新疆藝術(shù)學(xué)院 / 余順順

歷史是時(shí)間澆灌的花朵，人類活動(dòng)創(chuàng)造歷史，在特定的時(shí)代背景下會(huì)產(chǎn)生特有音樂(lè)現(xiàn)象，就好像森林里應(yīng)運(yùn)而生的花，記譜法的出現(xiàn)亦是水到渠成?；ǖ纳L(zhǎng)需要土壤，音樂(lè)現(xiàn)象的生存同樣需要土壤，社會(huì)環(huán)境的更迭，音樂(lè)現(xiàn)象不被人們所需要，記譜法漸漸也會(huì)被擱置。當(dāng)然事物是普遍聯(lián)系的，即使社會(huì)變更，也不可能全盤重起爐灶，必然其中的許多事物會(huì)出現(xiàn)流變的情況。目前傳統(tǒng)記譜法的本體研究已經(jīng)被掘地三尺，但分析其利弊中的內(nèi)涵則寥若晨星，為此，這正是本文所試圖探討的問(wèn)題。

一、古琴譜

古琴原名為“琴”，20世紀(jì)初為了與其他樂(lè)器的統(tǒng)稱區(qū)別開來(lái)改名為“古琴”，屬于彈弦類樂(lè)器，它在古時(shí)還具有辟邪、修身養(yǎng)性甚至教化民眾、治理國(guó)家的社會(huì)公用。“琴棋書畫”為文人雅士的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，琴字當(dāng)頭亦也看出古琴在歷史進(jìn)程中的重要地位。歷朝歷代中多少樂(lè)器興起衰落，也正是古琴的功能屬性給予了它在社會(huì)更迭中沒(méi)有被擱置和淘汰，反倒是得到了很好的延續(xù)，也唯有古琴發(fā)展形成了自身的演奏技術(shù)理論體系并一直傳承至今。

文字譜：目前出土最早的古琴譜是南朝粱代琴家丘明所傳的文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》，“碣石調(diào)”為調(diào)名，“幽蘭”為曲名。由4954個(gè)漢字記載的一首琴曲。

琴曲記錄的文字第一樂(lè)句為：“耶臥中指十下半寸許案商，食指中指雙牽宮商，中指急下與拘俱下十三下一寸許住，末商起，食指散緩半扶宮商，食指挑商又半扶宮商，縱容下無(wú)名于十三外一寸許案商角，于商角即作兩半扶挾挑聲。一句?！?/p>

該譜用一到兩句話只描述演奏時(shí)的一個(gè)音，實(shí)際上就是用文字描述如何演奏這首樂(lè)曲。實(shí)質(zhì)意義相當(dāng)于今天的“備忘錄”記錄其演奏指法以及音位的文字譜。文字譜的誕生開了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜法的先河，填補(bǔ)了文本記譜的空白。其帶來(lái)的便利性在于記錄音樂(lè)的演奏指法及音位信息，輔助演奏者避免遺忘演奏指法、彈錯(cuò)音高，也對(duì)后面出現(xiàn)的減字譜的創(chuàng)設(shè)起了很大的作用，可謂是意義重大。

減字譜： 減字譜由晚唐秦家曹柔所發(fā)明，并一直沿用至今。減字譜是記錄琴曲的演奏方法的奏法譜。與文字譜對(duì)比，減字譜把左右手所演奏音位信息及技法簡(jiǎn)寫壓縮在一起，所形成的一個(gè)“組合字體”如左手“吟、揉、綽、注、撞”等12種和右手“托、抹、挑、勾、剔”等11種都是將文字簡(jiǎn)寫成一個(gè)偏旁部首或符號(hào)來(lái)代替。下圖為古琴曲《平沙落雁》第一段，該曲所用記譜方法即為減字法記譜。

減字譜的誕生使文字譜從一到兩句話描述記錄一個(gè)音，變?yōu)橐粋€(gè)“字”記錄一個(gè)音。從記錄的繁瑣來(lái)看，減字譜比文字譜便利了許多。但不論文字譜還是減字譜，其弊在于文字記錄繁瑣，記錄音樂(lè)要素信息有限，缺少規(guī)定節(jié)奏和音的時(shí)值等，更重要是演奏人員無(wú)法看譜直接視奏出來(lái)。當(dāng)今的打譜就是文字譜、減字譜帶來(lái)的連鎖反應(yīng)。

二、工尺譜

當(dāng)今通用的工尺譜歷史可以追溯到唐代燕樂(lè)半字譜與宋代俗字譜，經(jīng)過(guò)1000多年的演變發(fā)展，公元933年就出現(xiàn)了工尺譜的早期形式，1421年明成祖遷都北京，社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)迅速興起，聲樂(lè)與器樂(lè)得到快速發(fā)展，工尺譜逐漸成為聲樂(lè)、器樂(lè)通用的音位記譜法。下圖為昆曲《牧羊記·告雁》工尺譜片段：

以（上、尺、工、凡、六、五、乙）等譜字為唱名，每個(gè)譜子可以表示確切的音高位置，通過(guò)對(duì)譜字的變形，按音高順序排出的音列可達(dá)5個(gè)八度之廣。工尺譜調(diào)號(hào)歸為首調(diào)唱名法體系，調(diào)號(hào)的意義就是確立“上”字的音高位置，確立了“上”字的音高即能得出該調(diào)式音階的相對(duì)音高，但這在器樂(lè)應(yīng)用中，比如筒音不同的笛子一起演奏，調(diào)號(hào)需要做相對(duì)應(yīng)的移動(dòng)。工尺譜板眼符號(hào)的加入使音樂(lè)記錄有了一定的標(biāo)準(zhǔn)，傳承過(guò)程中減少了遺忘音樂(lè)中所包含的信息量，能承載更多的音樂(lè)信息，但它與古琴譜有著共通之處，依然沒(méi)有出現(xiàn)表示音值的長(zhǎng)短標(biāo)記。以口傳心授的方式傳承音樂(lè)需要通過(guò)經(jīng)常反復(fù)的演唱、演奏，若一段時(shí)間音樂(lè)實(shí)踐的中斷，再根據(jù)之前樂(lè)譜所記錄的信息還原，出現(xiàn)變動(dòng)的可能性是極大的。所以音樂(lè)的節(jié)奏是存在于人的記憶中，是不斷創(chuàng)新的節(jié)奏，有變動(dòng)的不確定性。工尺譜流傳在不同的地區(qū)和不同的民族，在不一樣的音樂(lè)風(fēng)格之下所記錄的樂(lè)譜也有所不同，南方樂(lè)譜記錄較為詳細(xì)，只是在某些裝飾音或者色彩性的潤(rùn)腔上稍有不同。北方樂(lè)譜記錄則相對(duì)簡(jiǎn)約，譜字通常記錄的是骨干音，樂(lè)譜對(duì)演唱或演奏者來(lái)說(shuō)也僅是備忘錄功能，這也直接導(dǎo)致了不同的人使用同一樂(lè)譜會(huì)產(chǎn)生截然不同的音樂(lè)作品。

三、鑼鼓譜

鑼鼓譜是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中打擊樂(lè)器的專用擬聲譜。據(jù)傳為西漢禮學(xué)家戴圣所編《禮記·投壺篇》專記投壺禮，記述主人與賓客宴飲之間：講論才藝的投壺禮制，其中就有收錄先秦時(shí)期的“鼙鼓譜”。下圖為川劇鑼鼓《上天梯》鑼鼓譜：

鑼鼓譜的記譜原理為鑼鼓等打擊樂(lè)器發(fā)聲的狀聲詞為譜字，不同地域擬聲方言與音樂(lè)律動(dòng)亦有差異，所用的諧音字和節(jié)奏框架記錄方式都有所不同，但在音樂(lè)實(shí)踐中樂(lè)手各自在內(nèi)心誦讀樂(lè)譜與實(shí)際打擊樂(lè)器步調(diào)一致。鑼鼓譜雖然為單行橫向樂(lè)譜，但是卻蘊(yùn)含著多行總譜的縱向思維，在鑼鼓樂(lè)中，以鼓、鑼、鐃鈸3類組成樂(lè)器常見 ，例如：“匡匡令匡”4個(gè)譜字，不同類別組中樂(lè)手在內(nèi)心誦讀出的樂(lè)譜則為手持樂(lè)器所敲擊出的音色的擬聲。鑼鼓譜中出現(xiàn)的“隔音記號(hào)”“大鑼主響記號(hào)”“加冠記號(hào)”的出現(xiàn)使鼓樂(lè)大體節(jié)奏體系、語(yǔ)法句法的自由反復(fù)結(jié)構(gòu)有了清晰的表達(dá)。盡管鑼鼓譜沒(méi)有工尺譜能表達(dá)相對(duì)節(jié)奏意義的板眼符號(hào)體系，讀譜上節(jié)奏更加難以照譜誦讀，但是與音高變化的旋律音樂(lè)相比，鑼鼓樂(lè)的變化元素強(qiáng)調(diào)音色、音強(qiáng)、節(jié)奏，其中節(jié)奏更簡(jiǎn)單、規(guī)整。所以掌握了鑼鼓譜的語(yǔ)法邏輯、斷句點(diǎn)，鑼鼓樂(lè)的節(jié)奏形態(tài)自然顯現(xiàn)出來(lái)。鑼鼓樂(lè)存在有兩種形式，一種是充當(dāng)旋律伴奏音型，另一種是完全以擊奏樂(lè)器組成的樂(lè)隊(duì)模式，前者是板眼結(jié)構(gòu)的具體表現(xiàn)形式，后者又充分體現(xiàn)非板眼化音樂(lè)“活”的靈魂特點(diǎn)。

四、利弊說(shuō)中蘊(yùn)涵的深意

以字體或符號(hào)標(biāo)明演奏指法的指位譜、音高位置的音位譜、諧音或相近發(fā)音的擬聲譜，這所有的樂(lè)譜都不具備直接演唱或演奏的功能，而僅僅提供給已經(jīng)會(huì)唱、會(huì)奏的人一個(gè)備忘作用。從實(shí)用角度來(lái)看，這些記譜法對(duì)不具備音樂(lè)實(shí)踐能力的人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有實(shí)際意義，也就更說(shuō)不上在記譜的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作了。

筆者認(rèn)為當(dāng)下記譜法可以分為三類：抽象型、意象型、具象型，該分類的原理以音樂(lè)為實(shí)體，樂(lè)譜為載體，以音樂(lè)實(shí)體的記錄方式區(qū)分載體的類別。

抽象型記譜法以古琴譜為例，在記錄時(shí)，用文字僅記錄指法位置及演奏技法，即為高度抽象記錄出音樂(lè)概念，古琴的打譜工作是將文字抽象記錄的音樂(lè)還原，文字記錄指法位置與演奏技法在表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，就是打譜工作者抽象表達(dá)情感的開始，每一個(gè)音的鳴響即為抽象情感的外化。

意象型記譜法以工尺譜、鑼鼓譜為例，從工尺譜例中板眼符號(hào)與鑼鼓譜中隔音記號(hào)、大鑼主響記號(hào)的記錄來(lái)看，載體承載了實(shí)體一定量的感性形象，落實(shí)在音樂(lè)實(shí)踐中音樂(lè)的框架性得以表現(xiàn)出來(lái)，有一定的規(guī)范與單位化。與抽象型的古琴譜比較來(lái)看，這里的比較指的是細(xì)節(jié)與整體的比較，音樂(lè)還原在細(xì)節(jié)上具有輪廓感，規(guī)范了一定的結(jié)構(gòu)框架。但這里并不是否認(rèn)古琴曲在整體上無(wú)框架性，從虞山琴派的代表曲目之一《良宵引》，全曲共分三段（也有分為兩段的），每段開頭都用基本相同的曲調(diào)。第一段為“起”，第二段前半部分為“承”，將上一曲調(diào)移低八度，其后半段為“轉(zhuǎn)”，在段落結(jié)尾前用了許多濃重的“撮音”，第三段“合”，再現(xiàn)了和第二段開頭類似的曲調(diào)，并引入結(jié)束，這可以歸為“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。

具象型記譜法以五線譜為例，五線譜的特點(diǎn)是記錄音域廣、聲部多、轉(zhuǎn)調(diào)清晰易讀，具有直觀的音高與眾多的樂(lè)音實(shí)體信息的標(biāo)識(shí)，載體能更精確還原音樂(lè)實(shí)體，即可把無(wú)線譜歸為具象型。

所謂利弊說(shuō)，并非是剖析中國(guó)傳統(tǒng)記譜法中存在的好的一面或壞的一面，而是將不同的記譜法歸類進(jìn)行對(duì)比分析，從而找出產(chǎn)生差異的原由。

以抽象型與意象型為代表的古琴譜、工尺譜、鑼鼓譜對(duì)比具象型為代表的五線譜，是否可以稱為不成熟的記譜法與完善的記譜法的比較呢？實(shí)物可證的賈湖骨笛，戰(zhàn)國(guó)早期文物曾侯乙編鐘，明代律學(xué)家朱載堉領(lǐng)先世界的十二平均律，就從這音樂(lè)貫穿的歷史時(shí)間、樂(lè)器制造精致工藝、理論創(chuàng)新的不竭動(dòng)力，能說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)記譜法是落后嗎？

其實(shí)我們的抽象型、意象型記譜方式并不是能用“不成熟”或“缺陷”進(jìn)行評(píng)價(jià)，雖然不及具象型的五線譜記錄精確詳盡，但不同的歷史階段，音樂(lè)的流傳方式都不盡相同，也正因如此它才體現(xiàn)不同于具象型的記譜法的精妙之處，更是口傳心授與心領(lǐng)神會(huì)傳統(tǒng)音樂(lè)過(guò)程中的物化現(xiàn)象，包含著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“聲”“韻”“音”“腔”的美。從文化相對(duì)主義角度看，應(yīng)尊重差別、相互尊重，并強(qiáng)調(diào)多種生活方式的價(jià)值，以尋求理解與和諧共處，而不去批判甚至摧毀那些與自己原有文化不相吻合的東西，也就是說(shuō)承認(rèn)并尊重不同的文化，并在平等的基礎(chǔ)上交流。

筆者將從以下兩個(gè)方面論述中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜法不存在“不成熟”“有缺陷”的觀點(diǎn)。

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)誕生在歷史發(fā)展的歲月長(zhǎng)河中，每個(gè)時(shí)代、每個(gè)地區(qū)、每個(gè)民族的人民都創(chuàng)造出屬于自己民族徽記。這里面包含了道德、風(fēng)俗、藝術(shù)、制度等，它們的存在被歷史見證，有自身的人文價(jià)值和藝術(shù)使命。若更改了滋生它們的誕生背景，自然又會(huì)產(chǎn)生不一樣文化系統(tǒng)，所以在不同背景下去對(duì)比所形成的諸文化形態(tài)這本就是不科學(xué)的。

具有抽象型、意象型特點(diǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)記譜法承載著傳統(tǒng)音樂(lè)在傳承發(fā)展中的藝術(shù)使命，具象型的五線譜在其依附的音樂(lè)現(xiàn)象（如西方古典音樂(lè)）中同樣具有不可替代的藝術(shù)使命，這是兩個(gè)不同地區(qū)不同民族的傳承方式，都各有其自身的人文價(jià)值，并在養(yǎng)成及發(fā)展過(guò)程中起著積極作用，所以從客觀的角度來(lái)說(shuō)，他們之間不能用“高”與“低”，“好”與“壞”之類具有褒貶意義的概念詞匯來(lái)對(duì)比。

二、抽象型與意象型的記譜法所反映出的音樂(lè)可以有很大的變動(dòng)性，對(duì)音樂(lè)的束縛僅存在于音、輪廓或框架上，所以不同的人對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行演唱或演奏則能有千變?nèi)f化的變形，甚至同一人對(duì)同一樂(lè)譜演唱或演奏都將不一樣。這也造就了“一曲多用”“一曲多變”的藝術(shù)功能，不同流派的古琴、聲腔，再?gòu)那企w、板腔體的曲體結(jié)構(gòu)形式都能體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在傳承中，民間藝人或表演藝術(shù)家的智慧與才能。為什么人們依然選擇這種能“再作曲”或稱之為“二度創(chuàng)作”的記譜法而不發(fā)展至精確記譜法？筆者認(rèn)為，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)曲還是器樂(lè)曲，音樂(lè)中的聲腔與音韻是無(wú)法記錄的，即使具象的記錄了細(xì)節(jié)，作為初學(xué)者看譜也無(wú)法演唱出或演奏出精髓之處，所以口傳心授、心領(lǐng)神會(huì)是傳承的必然選擇。至此，再用利弊去評(píng)價(jià)已經(jīng)承襲上千年，甚至都上升到美學(xué)體系的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是沒(méi)必要的。

中國(guó)傳統(tǒng)記譜法是人民創(chuàng)造并傳承使用，在歲月的更迭中，我們看到不少曾經(jīng)耀眼璀璨的音樂(lè)瑰寶被人們忽視甚至遺忘，正如這記譜法如今使用的人也寥寥無(wú)幾，筆者不為它們感到惋惜，因?yàn)槭挛锇l(fā)展是有科學(xué)規(guī)律的，前面文中提到不同的社會(huì)背景會(huì)出現(xiàn)新的音樂(lè)現(xiàn)象，這也不僅僅是音樂(lè)現(xiàn)象會(huì)改變，還有太多的東西也隨之改變。筆者用文字不是想要光復(fù)這些曾經(jīng)出現(xiàn)的文化，而是認(rèn)為前人有過(guò)的東西我們應(yīng)客觀正視并研究記載，同時(shí)也需要認(rèn)清我們所生活的環(huán)境在做怎樣的變化，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中尋發(fā)展。

注釋

[1]沈洽：《論板眼的性質(zhì)與特征——從板眼與節(jié)拍之關(guān)系談起》，《上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013(03)：16-30+4.

[2]伍國(guó)棟：《在傳承過(guò)程中新生——工尺譜存在意義和作用的思考》，1997(01)：62-65.

[3]田耀農(nóng)：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論述要》，人民音樂(lè)出版社,2014.

[4]王德塤：《論文字記譜法的內(nèi)在矛盾》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000(03)：11-14.

[5]崔華：《音腔記譜法——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜理論新探》，《武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2014(04)：75-79.