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        《地球最后一個的夜晚》,時間讓萬物湮滅的惆悵

        2018-06-04 09:40:02陳憑軒
        三聯(lián)生活周刊 2018年22期
        關(guān)鍵詞:長鏡頭

        陳憑軒

        電影《地球最后的夜晚》劇照

        年度最令人期待的華語電影——青年導(dǎo)演畢贛的第二部長片《地球最后的夜晚》,終于在5月15日早上于戛納電影宮德彪西廳舉行了世界首映。今年戛納的東亞電影排片很有意思,前半程賈樟柯的《江湖兒女》打頭陣后,后半程又以一連串東亞片掀起小高潮。之前一天有主競賽中的濱口龍介和最終奪得金棕櫚大獎的是枝裕和,后一天又是韓國名導(dǎo)李滄東新片首映。對于畢贛所在的“一種關(guān)注”單元來說,排在這個時候可以說是“黃金檔”:媒體看片正在興頭上,電影市場又還要過兩天才結(jié)束。于是德彪西廳一開始坐得滿滿當(dāng)當(dāng),有電影節(jié)證但級別較低的人都沒能進(jìn)來。放映開始前,大家笑說畢贛從此也成了戛納的“嫡系”。

        對這位幾年前還在拍婚禮錄像謀生的年輕人來說,這一路走來并不容易。畢贛的處女作《路邊野餐》(2015)成本低得驚人,演員大多自費車馬,片酬更是想都別想。但片子在洛迦諾電影節(jié)“今日影人”單元獲獎后,迅速引起國內(nèi)外評論者和電影人的關(guān)注,陸續(xù)在法國等歐洲國家院線公映。在國內(nèi)文藝片生存空間極為有限的情況下,略顯晦澀的《路邊野餐》于2016年暑期檔獲得10天的公映機會,創(chuàng)造了藝術(shù)電影的市場奇跡。當(dāng)時就已經(jīng)對外公布的《地球最后的夜晚》,完成時間卻一拖再拖,直到今年2月才殺青。后期加班加點只做了3個月左右,所以他自己也在采訪中說,電影節(jié)結(jié)束后到公映之前還會做進(jìn)一步調(diào)整。

        這部新片仍然講述發(fā)生在貴州凱里和虛構(gòu)小鎮(zhèn)蕩麥的故事。羅纮武(黃覺飾)在離鄉(xiāng)多年后,為處理父親后事重新回到凱里,在掛鐘內(nèi)發(fā)現(xiàn)的一張舊照促使他開始尋找曾經(jīng)愛過的女子萬綺雯(湯唯飾)。當(dāng)然,與《路邊野餐》一樣,劇情從來都不是畢贛的強項。他自己也說,影片的故事并沒有很大意義,只是一個男人在找一個女人,但重要的是抓住一種情感,營造恰當(dāng)?shù)姆諊K栽谂臄z過程中,劇本會隨時發(fā)生變動,有時是要抓拍攝場所的氛圍和感覺,有時可能只是有了新的主意。

        《路邊野餐》技術(shù)上的缺陷很明顯,畢贛也認(rèn)為這是一個遺憾。從某種意義上來說,《地球最后的夜晚》是他獲得充足資金后的一次再嘗試,兩部影片形式和內(nèi)容上也就有很多相似之處?!堵愤呉安汀芳俭@四座的是一個40多分鐘的長鏡頭,把主角帶到蕩麥,并在那里重新見到了自己尋找的侄子和亡妻?!兜厍蜃詈蟮囊雇怼犯纱嗑桶颜麄€后半部分拍成一個近一小時的長鏡頭,從而形成前實后虛的兩段式結(jié)構(gòu)。也是在這個長鏡頭中,羅纮武見到了可能是萬綺雯的女子和其他故人。它在敘事結(jié)構(gòu)上的地位和功能幾乎與《路邊野餐》中的長鏡頭完全一樣,在一個類似夢境的氛圍中讓主人公重溫逝去的過往。

        電影《地球最后的夜晚》劇照

        從夏加爾、莫迪亞諾到策蘭

        對于比較晦澀又以個人風(fēng)格取勝的藝術(shù)家,一個比較簡單的方法是分析他所受的影響,在這些影響的脈絡(luò)中理解他的作品。包括戛納電影節(jié)總監(jiān)福茂(Thierry Frémaux)在內(nèi),影評人常把畢贛跟侯孝賢、王家衛(wèi)和大衛(wèi)·林奇聯(lián)系起來。

        與兩位華語大師的對比應(yīng)該是顯而易見的,侯孝賢對電影時空概念的再造和王家衛(wèi)擅長的非線性敘事,都可以在畢贛身上找到。東亞觀眾因為傳統(tǒng)上受佛教循環(huán)論影響,可能感觸不深,但在西方基督教線性時間觀念根深蒂固的地方,兩位華語導(dǎo)演的時空觀念和敘事方式在上世紀(jì)末可以說是革命性的。畢贛也是如此?!堵愤呉安汀分蟹磸?fù)出現(xiàn)的掛鐘和片尾時光倒流的暗示,很明確地告訴我們時空觀念是影片的一個重要方面。掛鐘的意象在《地球最后的夜晚》中被削弱,但仍是全部敘事的起點。羅纮武在掛鐘內(nèi)部發(fā)現(xiàn)照片的時候,觀眾就應(yīng)該警覺:這部電影的敘事順序會非常復(fù)雜。

        大衛(wèi)·林奇則代表畢贛作品的另一面,即與日??筛兄摹艾F(xiàn)實”決裂,轉(zhuǎn)而在不可感知的層面尋找另一種真實。然而,與林奇的相似性可能只是一種偶然,畢贛在追溯自己超現(xiàn)實主義影響的時候,提到的是俄裔法國畫家夏加爾(Marc Chagall)和法國作家莫迪亞諾(Patrick Modiano),并明確表示想把《地球最后的夜晚》拍出他們作品的感覺。

        夏加爾是美術(shù)超現(xiàn)實主義的先驅(qū)之一,更是“超現(xiàn)實”一詞的源頭。相傳詩人阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)認(rèn)為夏加爾的畫作是“超自然的”(Surnaturel),后來才基于此發(fā)展出“超現(xiàn)實主義”(Surréalisme)的說法。如果硬要給畢贛貼標(biāo)簽,“超現(xiàn)實主義”可能是最合適的。他善于表現(xiàn)無形的意識,兩部長片作品中的超級長鏡頭就像布勒東(André Breton)在《超現(xiàn)實主義宣言》(Manifeste du Surréalisme)中所說的那樣,“把看似矛盾的夢境和現(xiàn)實調(diào)和成一種‘絕對現(xiàn)實或‘超級現(xiàn)實”。

        莫迪亞諾的影響首先在內(nèi)容上。這位2014年諾貝爾文學(xué)獎得主是玩弄“記憶”的高手,利用偵探小說這種類型呈現(xiàn)個人和集體歷史中的記憶與遺忘、存在與湮滅。《地球最后的夜晚》最初對外的說法是一部科幻片,后來又有了公路電影等類型片的痕跡。形式上,畢贛的長鏡頭明顯與莫迪亞諾無關(guān),但前半部分對現(xiàn)實和回憶進(jìn)行碎片式、非線性的處理,顯然跟莫氏行文中故意設(shè)置的不連貫語言十分相似。黃覺說,片中用他的聲音做畫外音的地方,其實大多都也拍了畫面,所以是畢贛在后期制作的時候舍棄了影像。不難想象莫迪亞諾寫作的時候也是這樣,第一稿難免是邏輯清晰的敘事,然后再小心翼翼地改成人類在回憶往事時真實的模樣:絮絮叨叨、前后矛盾、欲言又止。

        畢贛在法國影評人王慕言的采訪中還提到另一個名字——保羅·策蘭(Paul Celan),并稱新片片名最初想用策蘭1952年的詩集名《罌粟與記憶》(Mohn und Ged?chtnis),第一部分是“記憶”,第二部分長鏡頭則是“罌粟”。這個說法讓我有些驚訝,因為相對于莫迪亞諾,策蘭的“記憶”并不碎片化,也不拒絕現(xiàn)代性的宏大敘事。細(xì)想一下,策蘭對他的影響可能有兩個方面:形式上的反復(fù)和“黑色電影”的嘗試。

        策蘭最著名的詩應(yīng)該是《死亡賦格》(Todesfuge),它的最終版本恰好收錄在《罌粟與記憶》中。這首詩在形式上的一大特點就是每一部分都會有大量重復(fù),只作一些微調(diào),就像古典音樂中的“賦格”形式,在不同聲部上模仿同一個主題?!堵愤呉安汀分杏胁簧俨呗孕灾貜?fù),但在《地球最后的夜晚》中都消失了。然而在表現(xiàn)同一人物的不同時期、不同身份時采取割裂而非連續(xù)的方式,這可能是兩部影片真正的“賦格”所在。

        更重要的是猶太人策蘭作為大屠殺幸存者對死亡的執(zhí)念。他的大部分作品都寫在死亡的陰影里,直到49歲自溺塞納河。《罌粟與記憶》作為他的第二部詩集,每一個字都透著死亡的氣息。就連看似情詩的《夜里……》,實際上都是在描述時間摧毀一切的力量,時間之吻既死亡之吻。這樣的沉重,畢贛的電影自然是達(dá)不到的,他所汲取的是時間讓萬物湮滅的惆悵,當(dāng)然還有黑色電影(Film Noir)中死亡隨時可能發(fā)生的壓抑感?!兜厍蜃詈蟮囊雇怼分械氖挛锿加幸粋€前史,比如一個曾經(jīng)奢華而魔幻的大宅子,但它出現(xiàn)在長鏡頭中時,已經(jīng)成了時間的廢墟。

        電影《地球最后的夜晚》劇照

        這個長鏡頭的引入方式十分有趣:影片進(jìn)行到一半的時候,主人公走進(jìn)一家電影院并戴上眼鏡。此時觀眾也需要戴上3D眼鏡,因為之后這個長達(dá)一小時的長鏡頭是3D的!畢贛認(rèn)為3D更能體現(xiàn)夢境,也暗合了布勒東以超現(xiàn)實主義描述“高于現(xiàn)實的現(xiàn)實”:如果2D是可感知的實在,那么3D長鏡頭營造的氛圍和情緒則是一種更高的存在,一種超越現(xiàn)實的現(xiàn)實。它同時也是一段超文本,是畢贛對電影藝術(shù)本身的一種看法:它是記錄時間空間的載體,人們通過電影讓時光倒流。這與《路邊野餐》片尾列車車身上畫的時鐘像電影放映一樣連幀倒轉(zhuǎn)來模擬時光倒流是一致的。

        從作者意志到電影暴君

        這樣的形式選擇意味著極高的拍攝難度。長鏡頭先后集中拍了兩次,第一次三遍全部報廢,第二次過了五遍,能用的也只有最后兩個。用主演黃覺的話來說,這個鏡頭能拍出來就已經(jīng)是“奇跡”了?!兜厍蜃詈蟮囊雇怼废群髶Q了三個攝影指導(dǎo),那個長鏡頭出自最后一位之手。他是法國攝影師大衛(wèi)·西扎萊(David Chizallet),代表作有獲奧斯卡最佳外語片提名的《野馬》(Mustang,2015)和今年凱撒獎大熱門《無巧不成婚》(Le Sens de la fête,2017)。但無論對于誰,畢贛體量的長鏡頭可能都是一生一次的特殊體驗。

        可是拍出來還沒完,放映仍是個問題。該片并沒有全2D的版本,因為3D在畢贛手中不是一個娛樂觀眾的噱頭,而是實打?qū)嵉乃囆g(shù)語言和表現(xiàn)手法。此外,整個長鏡頭都是夜景(與片名相呼應(yīng)),就需要影院把亮度調(diào)高,加上復(fù)雜的采音混音,國內(nèi)院線從硬件到軟件都很難不出差錯。畢贛表示會努力與院線溝通,但這樣的溝通往往并不很有效。2016年布里澤(Stéphane Brizé)的《一生》在法國公映時,他的團隊就做了很多溝通工作,他本人還發(fā)表了給法國各大院線的公開信,懇請他們把音量調(diào)高。最后根據(jù)法媒的報道,一些院線并沒有照做,一部聲音細(xì)節(jié)極為豐富的作品就這樣毀于商業(yè)院線的懶惰。

        無論是對技術(shù)細(xì)節(jié)的執(zhí)著還是超現(xiàn)實主義的表達(dá),畢贛的“作者”姿態(tài)非常明確。大部分作者電影都是“大導(dǎo)演小演員”,哪怕是國際巨星如湯唯,也要回到演員的“本分”上去,用自己的身體和技藝實現(xiàn)導(dǎo)演的意志。畢贛在拍攝過程中仍在不斷調(diào)整劇本,對于相對業(yè)余一些的演員,比如飾演黑道老大左宏元的陳永忠(畢贛的姑爹,也是《路邊野餐》的男主飾演者),拍攝中的朝令夕改影響并不大,但對專業(yè)演員來說則是個不小的挑戰(zhàn),特別是語言上。方言對畢贛的詩歌和電影有很重要的意義,除了湯唯的角色因為是外地人所以夾雜普通話,其他人物都要說貴州話(凱里方言)。為適應(yīng)隨時可能變動的劇本,黃覺花了很大精力學(xué)凱里話,這可能也是他前后在劇組待了10個月的原因。

        關(guān)于方言的細(xì)節(jié)看似小事,但對于中國作者電影的發(fā)展來說十分重要。此前中國影視作品的做法是讓劇情遷就演員,不管哪里的故事,演員都是一口普通話,偶爾有一些北方方言。這與長期以來的方言地位和政策導(dǎo)向有關(guān)。兩年前的《羅曼蒂克消亡史》仍存在著不合理的普通話和滬語混雜,在劇情上根本找不到解釋,只能認(rèn)為是演員的懈怠或是導(dǎo)演要求不高。實際上過去十多年,南方方言開始在大銀幕上“復(fù)蘇”,不管從寫實的需求還是作品氛圍的營造都是一種積極的改變,其中最有名的應(yīng)該是張藝謀的《金陵十三釵》。而畢贛的凱里方言要比南京話、上海話使用者少得多,在選角上就沒有很大余地,只能靠演員自己去學(xué)。

        模仿口音和學(xué)習(xí)語言本是演員的分內(nèi)事,比如梅麗爾·斯特里普的兩個奧斯卡影后角色都在語言上下了很大功夫:她在《蘇菲的抉擇》(Sophies Choice,1982)中扮演一個知識分子家庭出身的波蘭女子,有大量德語和一些波蘭語對白,說英語也要帶上波蘭口音;《鐵娘子》(The Iron Lady,2011)中又要全程英國口音。中國電影演員在這方面下的功夫要少很多,甚至還不如一些電視劇和娛樂節(jié)目,但愿湯唯、黃覺、張艾嘉和李鴻其的凱里話是一個良好的開端。臺灣演員李鴻其雖然在完成版中沒有任何對白,但他也表示劇組每個人都在學(xué)貴州方言,自己也不例外。

        能夠支持畢贛如此瘋狂的藝術(shù)訴求,這些演員已經(jīng)無愧于電影藝術(shù),他們參演該片的經(jīng)過則更有意思。黃覺在看了《路邊野餐》后激動萬分,想去蕩麥這個地方看看。后來發(fā)現(xiàn)是個虛構(gòu)場所后,就尋求與畢贛合作,因為導(dǎo)演是蕩麥大門的唯一鑰匙,只有拍他的片子才能抵達(dá)他的蕩麥。李鴻其與畢贛是金馬獎“同級生”,畢贛憑《路邊野餐》獲得最佳新導(dǎo)演獎的時候,他以文藝片《醉·生夢死》獲得最佳新演員獎。李鴻其坦言有很多人勸他不要接畢贛的片子,但最終還是被導(dǎo)演的才華打動?!爱呞M是一個詩人,連講話都是詩意的?!彼f。

        如果說演員、攝影等劇組人員對畢贛是全力支持,坊間則有傳聞?wù)f他在拍攝制作中與資方產(chǎn)生不少摩擦。這首先是產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗的缺乏,他本人也表示《地球最后的夜晚》是他第一次在電影工業(yè)體制下拍片,是一個學(xué)習(xí)的過程。同時,他的“作者”意識也與當(dāng)今中國的電影產(chǎn)業(yè)格格不入。作者電影之所以可貴,正在于它不是流水線上的批量產(chǎn)品,不負(fù)責(zé)討好、愉悅觀眾。所以畢贛必須要去歐洲電影節(jié),只有在那里,脆弱而可貴的作者精神才能受到保護(hù)。戛納電影節(jié)的使命便是展示和推廣“面向大眾的作者電影”。作者制度除了是一個創(chuàng)作者中心的經(jīng)濟體制外,其藝術(shù)目的是提供一個更為個人化的交流,保留作品的“人性”,不讓電影陷入純商業(yè)制作那樣匿名的空虛。當(dāng)我們看一部作者電影的時候,每一個觀眾都像是在與作者進(jìn)行一場私人對話,所以對作品的解讀才會千差萬別。

        當(dāng)觀眾抱怨“看不懂”畢贛的時候,我們是在期待一個規(guī)整的電影工業(yè)敘事產(chǎn)品,就好像逛宜家看到了手工制作、僅此一件的家具,不免有些驚慌。而人在驚慌之中,第一反應(yīng)就是責(zé)怪對方來保護(hù)自己。所以欣賞作者電影需要一顆真誠甚至天真的心,需要不帶任何預(yù)設(shè)和期待,把每一個作品和作者看成一個截然不同的個體,看成一次全新的冒險。還有的人會進(jìn)行比較,他們舉出其他作者電影的例子來否定畢贛的價值,這還是沒能一對一地看待每一個作者。電影是一門昂貴的藝術(shù),所有藝術(shù)片導(dǎo)演都會對產(chǎn)業(yè)做出或多或少的讓步,但甲的妥協(xié)并不能說明乙的不妥協(xié)就有問題;反過來,畢贛的執(zhí)著也不能證明對產(chǎn)業(yè)做出了更多讓步的導(dǎo)演就沒有價值。

        如果一定要指摘畢贛,可能是他在第二部長片就進(jìn)入了一種“暴君”式的創(chuàng)作。這個詞被評論者用來形容很多藝術(shù)大師,其內(nèi)涵不盡相同。我在這里要說的是一種與觀眾交流的欲望,是人為地設(shè)置理解障礙,還是出于藝術(shù)需要?!堵愤呉安汀凡浑y懂的關(guān)鍵在于對白很少,表面語言信息量小,而且都是在幫助理解劇情,這樣觀眾可以多花點精力在理解視聽語言上。片中的人物關(guān)系經(jīng)常會用影像和語言雙重解釋,還會有莫迪亞諾式的反復(fù)。這些藝術(shù)手段在不經(jīng)意間降低了理解難度?!兜厍蜃詈蟮囊雇怼穭t完全相反,對白太多信息量太稠密,有的信息一晃而過不再復(fù)述。加上畢贛一貫需要你全神貫注地視聽語言,這不是一部仔細(xì)認(rèn)真而真誠就能看進(jìn)去的片子,它對觀眾的要求過分高了。我在戛納看媒體場的時候,看見外國記者在前一半有很多人退場,雖然留到最后的人都起立鼓掌,但不可否認(rèn)畢贛設(shè)置的理解障礙的確是個問題。

        既然是交流,那就是雙向的,觀眾需要克服自己的惰性去欣賞作者電影,導(dǎo)演也需要思考他想傳達(dá)的情感和營造的氛圍是不是會在抵達(dá)彼岸之前就擱淺。怎樣“拴住”觀眾不單單是一個商業(yè)操作,也是藝術(shù)的小游戲,這顯然不是畢贛的長處。做不做暴君那是作者自己的選擇,別人無權(quán)干涉,但任何藝術(shù)都是作為社會現(xiàn)象存在的,藝術(shù)家的創(chuàng)作不是高于社會的存在。據(jù)說《地球最后的夜晚》是本屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元里成本最高的,它已經(jīng)不再是一個窮小子帶著一群年輕人追逐夢想的低成本制作,大家對它要求高也很自然。

        片子2月才殺青,戛納開幕前很多人都說根本來不及,最后還是趕上了。根據(jù)我得到的信息,選片人在公布片單的前一天才看到《地球最后的夜晚》一個比較完整的版本,并做出選片決定。巧的是,主競賽中的埃及電影《審判日》是在同一時間從“一種關(guān)注”升級到主競賽的。導(dǎo)演肖基(A.B.Shawky)告訴我,那天接到電話已經(jīng)是晚上,當(dāng)時他和制片人都不敢相信這“最后一刻的升級”?!秾徟腥铡肥撬拈L片處女作,籌拍時根本找不到投資,拍攝條件雖沒有《路邊野餐》艱苦,但也是極為困難。

        從這些內(nèi)幕中我們可以揣測,戛納官方一直在等畢贛,甚至在主競賽中給他留了一個位置。但在看完片后,決定把這個“新人名額”給肖基?!秾徟腥铡窔埣踩说闹黝}和對意大利新現(xiàn)實主義的繼承讓很多影評人不太適應(yīng),但你可以體會到那種屬于處女作的純真和冒險精神。我在盧米埃爾大廳里被它感動,就像當(dāng)年被《路邊野餐》感動一樣。畢贛說他的下一部作品很可能會是小說改編,這是許多成熟導(dǎo)演走過的路,也是電影工業(yè)喜歡的模式。但從情緒而非技藝的角度上來說,《路邊野餐》仍是最好的畢贛。

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