孫景鵬 汲安慶
對(duì)散文文類理論,學(xué)人的指摘頗多。有的認(rèn)為“類”太空泛,“一直未能棄‘類成‘體(獨(dú)立文體)”是“散文發(fā)展遲緩的癥結(jié)”,是“散文的大不幸”;有的認(rèn)為理論太貧瘠,不過(guò)是些“形散神不散”“借景抒情”“托物言志”“情景交融”等“似知識(shí)又似套話”的說(shuō)法罷了,而且這些是否屬于散文的核心類性也值得商榷;有的直接斷言“散文含有反文類傾向”,其“個(gè)體特征晉升至第一位,文類的權(quán)威衰落了”;有的甚至將散文比作“破罐”——可以容納亂七八糟的東西,總呈現(xiàn)出各種各樣的形式。既然散文理論是如此的“爛泥巴扶不上墻”,散文創(chuàng)作又是典型的“短笛無(wú)腔信口吹”,那么,散文教學(xué)信馬由韁,跟其他文類混雜似乎也未嘗不可。
事實(shí)果真如此嗎?散文真的沒(méi)有類性?現(xiàn)有的散文分類真的一無(wú)是處?散文教學(xué)真的可以跟著感覺(jué)走?要回答這些問(wèn)題,很有必要重新審視散文文類理論,以作出正確的教學(xué)應(yīng)對(duì)。
一、重新審視散文文類理論
事實(shí)上,指責(zé)散文文類理論貧瘠、不成體系,并不意味著散文創(chuàng)作及理論建構(gòu)真的毫無(wú)建樹(shù)。
作為一種早熟的文類,從先秦諸子的散文寫(xiě)作到唐宋的古文運(yùn)動(dòng),再到五四時(shí)期“散文小品的成功,幾乎在小說(shuō)戲曲和詩(shī)歌之上”,以及20世紀(jì)90年代的散文創(chuàng)作熱潮,散文一直在文壇占據(jù)著十分重要的地位。伴隨其間的,還有散文本身兼體、跨體的自覺(jué),研究者對(duì)散文分類探索、散文審美建構(gòu)、散文精神探討、散文史書(shū)寫(xiě)等的種種努力。所以說(shuō),散文研究并非乏善可陳,只不過(guò)眾聲喧嘩,難以形成穩(wěn)定的共識(shí)罷了。
散文理論雖然雜多,但基本集中在文類理論的探索上,而文類理論的探索又多聚焦在“類”與“體”的思考上,不妨作如下回溯。
第一,類中含體。
文學(xué)角度的四分法(小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文),語(yǔ)文教學(xué)中的三分法(記敘文、議論文、說(shuō)明文),還有純文學(xué)(詩(shī)歌、小說(shuō)、劇本)、雜文學(xué)(文學(xué)性散文)、實(shí)用文(新聞、學(xué)術(shù)文章等)的三分法,以及“棄‘類成‘體”的呼吁與努力,都在強(qiáng)勁地宣示:散文分類或分體是可期、可行的,盡管這些分類仍被斥為“混亂無(wú)序”。
散文分類標(biāo)準(zhǔn)不一,但基本上圍繞性質(zhì)、功能、結(jié)構(gòu)三方面展開(kāi)。
首先,按性質(zhì)分。1924年,王統(tǒng)照將散文分成歷史類的散文(敘述的散文)、描寫(xiě)的散文、演說(shuō)類的散文(訓(xùn)誨散文)、教訓(xùn)的散文(說(shuō)明散文)、時(shí)代的散文(雜散文)五類。1940年,林慧文把散文分為小品、雜感、隨筆、通訊四類。1986年,佘樹(shù)森先把散文分為抒情散文、隨筆散文、紀(jì)實(shí)散文三類,然后在抒情散文下分出冥想體、描寫(xiě)體、記敘體、絮語(yǔ)體四小類,在隨筆散文下分出隨感體、文藝性短論、知識(shí)小品三小類,在紀(jì)實(shí)散文下分出人物記、風(fēng)物記、生活記三小類。2011年,陳劍暉將散文分為主情散文、閑聊散文、智性散文、紀(jì)實(shí)散文、說(shuō)明散文五類。經(jīng)過(guò)兩年多思考,他對(duì)這一分類進(jìn)行了修正,最終定為:性靈散文、絮語(yǔ)散文、智性散文、紀(jì)實(shí)散文、說(shuō)明散文。
其次,按功能分。1934年,賀玉波先將小品文分為記敘小品文、抒情小品文、說(shuō)理小品文三大類,然后將記敘小品文分為記敘事實(shí)、描寫(xiě)風(fēng)景、描寫(xiě)人類、描寫(xiě)物類四種,將抒情小品文分為感傷、歡樂(lè)、憤怒、冥想四種,將說(shuō)理小品文分為談?wù)?、諷刺、閑話、序跋四種。1980年,林非從敘事性、抒情性和議論性三大功用上將散文分為雜文、小品(散文/散文小品)、散文詩(shī)、報(bào)告文學(xué)四類。1988年,俞元桂指出:“并列于小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌的散文是多種體式的綜合體,它又可分為偏于議論的雜文、偏于記事的報(bào)告文學(xué)和偏于敘事、描寫(xiě)、抒情相結(jié)合的記敘抒隋散文三大類,又可以把許多分散的體式分別歸入這三大類中?!?/p>
最后,按結(jié)構(gòu)分。1987年,鄭明娳將散文分為主要類型和特殊結(jié)構(gòu)類型兩大類,其中,“主要類型”包括情趣小品、哲理小品和雜文,“特殊結(jié)構(gòu)類型”包括日記、書(shū)信、序跋、游記、傳知散文、報(bào)導(dǎo)文學(xué)和傳記文學(xué)。
第二,兼具眾體。
葉圣陶曾說(shuō)過(guò):“除去小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇之外,都是散文?!边@是有一定道理的。在西方,散文被稱為Essay(隨筆),除了期刊文章和文論之外,還有日記、書(shū)信、游記、傳記、歷史、各類理論性寫(xiě)作(如哲學(xué)、科學(xué)、美學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)之類的文章,即所謂“知識(shí)分子散文”)等。在中國(guó)古代,散文與韻文或駢文相對(duì),包含的文體也非常之多。姚鼐在《古文辭類纂》中將散文分為論辯、序跋、奏議、書(shū)說(shuō)、贈(zèng)序、詔令、傳狀、碑志、雜記、箴銘、頌贊、辭賦、哀祭等,達(dá)十三種之多。這就意味著散文文類具有巨大的包容性。
第三,體無(wú)定體。
這方面庶幾可以郁達(dá)夫、謝有順、南帆等人為代表。郁達(dá)夫在《(中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集)導(dǎo)言》中指出:“現(xiàn)代的散文之最大特征,是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性,比從前的任何散文都來(lái)得強(qiáng)。”顯然,這是與古典散文的群性特征相比較而言的。謝有順認(rèn)為,散文之所以文體眾多,是因?yàn)槠洹坝兄顬樽杂傻奈捏w特征”,倘若將之建設(shè)成“像小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇一樣邊界分明的文體”,就斷送了它內(nèi)在的自由。南帆說(shuō)得更加明晰:“作為一種文類,散文的內(nèi)涵模糊不定。多種文類都可能以不同比例、不同的變異棲居在散文之中。這時(shí)人們可以說(shuō),散文的首要特征是無(wú)特征。”“散文的文類表明,散文的理論即是否定一套嚴(yán)密的文類理論?!薄吧⑽牡奈捏w旨在顛覆文類權(quán)威,逸出規(guī)則管轄,拆除種種模式,保持個(gè)人話語(yǔ)的充分自由。”這等于在說(shuō),散文“法無(wú)定法”“體無(wú)定體”——如果有體,就是“無(wú)特征”。
總之,盡管以上理論有的交叉重復(fù),有的不夠全面,有的還欠統(tǒng)一,但是,依然可作為散文教學(xué)的思想武庫(kù)。
二、散文文類教學(xué)應(yīng)對(duì)
針對(duì)散文文類理論,教學(xué)中不妨作如下應(yīng)對(duì)。
第一,依體而教。
散文教學(xué)的首要任務(wù)是“辨體”,只有正確地認(rèn)清“體”,把握“體”的基本特征,才能更好地確定并實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。因此,對(duì)得到現(xiàn)有理論認(rèn)可、文體特征又比較鮮明的散文文本,必須采取這種應(yīng)對(duì)策略。這一點(diǎn),王榮生提倡的“分流法”已有所強(qiáng)調(diào)——將文體特征比較明顯且有明確界說(shuō)的新聞、通訊、傳記、回憶錄、科普小品、演講詞、寓言、童話、散文詩(shī)、雜文等“從‘散文中分化出來(lái)”,分別采取相應(yīng)的讀法和教法。
不過(guò),這種強(qiáng)調(diào)還是比較粗疏。對(duì)更細(xì)小,或更下位,或緊密相關(guān)的“體”,依然要辨析下去,作更深入、更精致的教學(xué)應(yīng)對(duì)。比如,教寓言,就要進(jìn)一步區(qū)分寓言、寓言故事、Fahle的微殊;教小品,就該進(jìn)一步辨識(shí)文本更傾向于歷史小品、抒隋小品、知識(shí)小品、科學(xué)小品,還是閑適小品、幽默小品、諷刺小品、哲理小品等;教序跋,就應(yīng)引領(lǐng)學(xué)生辨析該文是自序跋、他序跋,還是代序跋,從而在不知不覺(jué)中完成對(duì)具體文類或文體的認(rèn)識(shí),圓融有機(jī)地實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)教學(xué)和群文教學(xué)。
依體教學(xué)也不能生搬硬套,只用“斷層式”,還得結(jié)合具體的歷史語(yǔ)境和理論背景。具體來(lái)說(shuō),無(wú)論學(xué)習(xí)碑志、箴銘、辭賦、哀祭等中國(guó)古代文體,還是學(xué)習(xí)隨筆、特稿等西方文體,都必須還原到當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境中去,注意古今之異、中西之別,絕不能顢頇地以今釋古、以中釋西。而如今,大量的散文教學(xué),如教《張衡傳》,對(duì)古代人物傳記的特征不去追問(wèn),一味地將之作為記敘文來(lái)教,或虛晃一槍,然后全力將之作為闡釋古代官職變遷文化的用件;教《馬說(shuō)》,直接以純粹的議論文去觀照,教學(xué)生找論點(diǎn)、論據(jù)和論證;教《奧斯維辛沒(méi)有什么新聞》,一個(gè)勁地以新聞的結(jié)構(gòu)要素、中國(guó)式新聞的真實(shí)性和及時(shí)性等按圖索驥,毫不顧及美國(guó)特稿與中國(guó)新聞的差異,對(duì)文中的宗教意識(shí)和人文情懷也熟視無(wú)睹……這些教學(xué)固然是“依體”或“分流”了,但是因?yàn)樘质?、太孤立、太機(jī)械,其實(shí)并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正意義上的依體而教。
第二,跨體而教。
這是吸納了上述“兼體論”思想精髓后的一種教學(xué)擇定。既然一篇散文會(huì)兼用敘事、抒隋、說(shuō)明、描寫(xiě)、議論等多種表現(xiàn)手法,具有不同的文體特征,那么,散文教學(xué)就必須審視:兼了哪些體?兼得怎么樣?和諧還是齟齬,良性還是惡性?所兼之體中,哪一體更突出、更具統(tǒng)攝力量?比如王小波的《一只特立獨(dú)行的豬》,既有小說(shuō)體——塑造了豐富鮮明的豬兄形象,又有幽默體——無(wú)論是“豬兄”的稱呼,還是對(duì)其獨(dú)特行徑的描述,都散發(fā)著一種幽默的氣息,還有“寫(xiě)意小品體”——“有點(diǎn)像寫(xiě)意畫(huà),以‘象彰‘意,‘?dāng)⒍佟?,所以不是雜文”。所有這些特色,在教學(xué)中都可讓學(xué)生展開(kāi)探討,同時(shí)還應(yīng)讓學(xué)生明白:寓言體才是文本的“主”體,塑造形象、幽默反諷等只不過(guò)是為表達(dá)作者所寓之“意”服務(wù)罷了。
當(dāng)然,在進(jìn)行這種審視之前,必須估衡理論家們所分的“體”是否實(shí)現(xiàn)了邏輯的自洽,具備了正確引領(lǐng)教學(xué)的功能。如果是,就大膽引進(jìn);倘若否,就辯證揚(yáng)棄。比如,將冰心的《談生命》定為“談?wù)撔∑贰保蜔o(wú)須引入“冥想小品”的概念,因?yàn)槎咝萎惗舅?,有很多重疊的成分。如此,我們的散文教學(xué)才不會(huì)自絕于理論的血脈,變得日益枯窘、逼仄。
在辨體、兼體的同時(shí),還要仔細(xì)識(shí)別作家的破體和跨體。大凡優(yōu)秀的作家,散文創(chuàng)作中一定有跨體的因子,如魯迅散文中的戲劇性——語(yǔ)言的劇場(chǎng)性,郁達(dá)夫散文中的詩(shī)性—極化情感的表達(dá),陸蠡散文中的小說(shuō)性——形象的刻畫(huà),等等。散文教學(xué)中,對(duì)跨體之處的欣賞與探究一定要成為教學(xué)的重點(diǎn),以之帶動(dòng)和提升“適體教學(xué)”。如果只看到作家的適體,而對(duì)作家的破體和跨體熟視無(wú)睹,散文教學(xué)的“暴殄天物”就會(huì)成為必然。
第三,遵性而教。
雖然散文無(wú)體論者否認(rèn)散文與其他文類的明確邊界,他們說(shuō)的創(chuàng)作上的“自由”“個(gè)性”也大而無(wú)當(dāng),但這并不妨礙我們將之視為散文的類性。事實(shí)上,它們像燈塔一樣,照耀著散文教學(xué)的全程。而且,“自由”“個(gè)性”等一經(jīng)與文本的篇性——言語(yǔ)表現(xiàn)智慧上的獨(dú)特個(gè)性——聯(lián)系起來(lái),便立刻顯得小而實(shí)、活而新了。
不過(guò),散文創(chuàng)作中的個(gè)性無(wú)法自顯、自證,必須將其放置在一種互文性的語(yǔ)境中才行。也就是說(shuō),必須“通過(guò)他者確證自我”,這是西方存在主義哲學(xué)所不斷強(qiáng)調(diào)的。那么,如何確證呢?
首先是與“群性”比。這是一種很常用的方法。比如,陶淵明《歸去來(lái)兮辭》中棄官歸田的愚拙個(gè)性(守拙歸園田),就是通過(guò)“天下熙熙,皆為利來(lái);天下攘攘,皆為利往”的精明群性確證的;范仲淹《岳陽(yáng)樓記》中“先天下之憂而憂,后天下之樂(lè)而樂(lè)”的崇高個(gè)性,就是通過(guò)尋常人的“以物喜”“以己悲”的群性確證的;郁達(dá)夫《故都的秋》中“享秋”的個(gè)性,就是通過(guò)歷史上和現(xiàn)實(shí)中“樂(lè)秋”“悲秋”的群性確證的。
然后是與“他性”比,即通過(guò)與其他散文家的言語(yǔ)表現(xiàn)個(gè)性比照,來(lái)凸顯“我”之個(gè)性。就像在表現(xiàn)“愁”的藝術(shù)作品坐標(biāo)系中比照李煜、李清照、王實(shí)甫的言語(yǔ)個(gè)性一樣,散文作家的言語(yǔ)表現(xiàn)個(gè)性也可以用這種方式呈現(xiàn)。比如,同是表現(xiàn)極樂(lè)情景下的極悲情感,我們可以將王羲之的《蘭亭集序》、李白的《春夜宴從弟桃花園序》、蘇軾的《前赤壁賦》等放在一起,比較他們的悲情表達(dá)方式和化解之道。這樣一來(lái),他們不同的言語(yǔ)表現(xiàn)個(gè)性一定能呼之欲出,各個(gè)分明。
最后是與“我性”比,即與“我”在不同時(shí)期、不同文本、不同文類中彰顯的個(gè)性比。如魯迅的《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》,其“波峰波谷”式的抒情結(jié)構(gòu)——以兩個(gè)“神力”為情感高峰的抑揚(yáng)交錯(cuò)筆法,還有最后祈盼地母安頓阿長(zhǎng)魂靈的“柔性抒情”,只要與《范愛(ài)農(nóng)》結(jié)尾將絕望、悲涼、牽掛等諸多情感深埋在不動(dòng)聲色的敘事中的“冷峻抒情”,與《傷逝》結(jié)尾烈火焚冶般的“剛性抒情”一比,各自的抒情個(gè)性立刻躍然紙上。
高爾基在《談?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫(xiě)作》中指出:“在我看來(lái)散文要比詩(shī)還難,它需要特別敏銳的眼力,需要有洞察力,要能看到和發(fā)現(xiàn)別人所沒(méi)有看到的東西,還需要有某種文字上的異常嚴(yán)密而有力的詞句?!睂O紹振更是強(qiáng)調(diào)散文作家應(yīng)該“在帶著量的準(zhǔn)確性的感覺(jué)(知覺(jué))中找到自己”。這啟示我們:對(duì)于散文,盡管“遵性而教”很難,但必須為之不懈地探索下去,找到作家情思表達(dá)上自我的量度。唯有如此,散文教學(xué)才不會(huì)出現(xiàn)“各念各的‘經(jīng)”“各教各的‘文”的亂象。