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        淺析龔賢筆墨風(fēng)格走向

        2018-05-29 05:27:00鄒添羽
        成長·讀寫月刊 2018年5期
        關(guān)鍵詞:龔賢山石筆墨

        鄒添羽

        龔賢,明末清初畫家,金陵八大家之一。龔賢重傳統(tǒng)筆墨又注重師法造化,形成了渾樸中見秀逸的積墨法,作品多寫金陵山水,長于用墨。龔賢的山水畫藝術(shù)經(jīng)歷了“白龔”、“灰龔”、“黑龔”三個(gè)階段,最終形成了自成一家的筆墨特色。其用墨蒼潤欲滴,意境雄渾沉郁。白龔時(shí)期龔賢學(xué)習(xí)董其昌,用筆極簡,用簡單的干筆淡墨表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)用靠增加線條的數(shù)量來表現(xiàn)山石的厚重。黑龔時(shí)期是他作品的成熟時(shí)期,這個(gè)時(shí)期注重墨的蒼郁渾厚,畫面黑白對比強(qiáng)烈,突出了墨色黑、濃、重的藝術(shù)效果,墨色變化豐富自然,氣韻生動(dòng)靈活。通過對龔賢山水畫的分析,啟發(fā)我們在寫生和創(chuàng)作過程中更好的繼承傳統(tǒng),并結(jié)合時(shí)代背景進(jìn)行創(chuàng)新。

        筆墨構(gòu)成了山水畫風(fēng)格外在形態(tài)和內(nèi)在意蘊(yùn)的表達(dá),山水畫語言的形成是藝術(shù)創(chuàng)造者與客觀世界相結(jié)合的過程。而畫家的筆墨風(fēng)格肯定有一個(gè)發(fā)展的過程,任何人都不能拘泥古法,必須從被描繪的具體事物出發(fā),從所處時(shí)代的人們的審美需求和自己獨(dú)立的個(gè)性出發(fā),創(chuàng)造出新的繪畫語言。

        白龔時(shí)期龔賢用筆極簡,黑龔時(shí)期注重墨的蒼郁、渾厚,畫面黑白對比強(qiáng)烈,既注重傳統(tǒng)又注重向自然學(xué)習(xí),龔賢經(jīng)過長期對傳統(tǒng)筆墨和大自然的探索,創(chuàng)造出了畫風(fēng)獨(dú)特,具有強(qiáng)烈的黑白關(guān)系和厚重秀潤的山水畫風(fēng)格。龔賢所營造的境界是令人向往的神秘境界。要學(xué)習(xí)和運(yùn)用好積墨法,就必須知道積墨的要領(lǐng),不是為了變黑而積墨,而是要把山川的雄偉壯麗和人的品德境界相結(jié)合,使山水畫更有內(nèi)涵。積墨法不僅僅是一門技法,龔賢在運(yùn)用積墨法的時(shí)候,把它看做是一種手段,他通過描繪的大自然的景象,表現(xiàn)自己的追求和向往,他的繪畫風(fēng)格從傳統(tǒng)中來,高于傳統(tǒng),在造型和空間處理上,創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的新境界,這是中國傳統(tǒng)筆墨所特有的沖擊力和感染力。

        龔賢的山水畫構(gòu)圖是在“黑”與“白”的對立中博弈。“知白守黑”這一成語源于老之《道德經(jīng)》中:“知其白,守其黑,為天下式”構(gòu)圖的經(jīng)典理論。從色彩理論上講,在一組互補(bǔ)色中,當(dāng)一種顏色的飽和度越大時(shí),其反襯得補(bǔ)色在視覺上就越鮮艷。反之則越灰。黑白兩種顏色是一對補(bǔ)色。在一幅畫中當(dāng)黑色越黑時(shí),畫上的留白就越顯得光亮。反之則越灰。比如,在董其昌的畫面上,他所用的墨色多以淡墨為主,所以他的留白也就不是很響亮,他的畫面上所呈現(xiàn)的是一種“灰”和“柔”的基調(diào)。如龔賢所言:“畫石塊上白下黑。白者陽也,黑者陰也。石面多平,上承日月照臨,故白。石旁多紋,或苔草所積,或不見日月為伏陰,故黑”,山中的亮部正好被安放在樹的后面,這樣,樹的外形便被清晰地呈現(xiàn)出來,同時(shí)山也通過黑白的對比將自己推向遠(yuǎn)方。畫家以淡墨涂抹的遠(yuǎn)山,它加強(qiáng)了畫面的完整性,也增加了畫面的墨色變化,也是調(diào)和強(qiáng)烈的黑白對比的一種手段。

        “黑龔”是龔賢作品中筆墨濃重一路。如《溪山無盡圖卷》近乎滿實(shí)的構(gòu)圖、含蓄渾厚的筆墨、生動(dòng)熟練的筆法,既表現(xiàn)了江南山水的峰巒渾厚、草木華滋、濕潤清新、光影明媚,又有北方山水千巖萬壑、沉雄蒼莽、大氣磅礴、溪山無盡的感覺,最能體現(xiàn)“黑龔”的風(fēng)格特點(diǎn)。細(xì)細(xì)體會(huì),此山體的刻畫先用凝重簡練的線條勾勒輪廓及內(nèi)在結(jié)構(gòu)紋理,然后用墨按結(jié)構(gòu)皴染。皴法組合,有出有入,有聚有散,有實(shí)有虛。筆墨所及,從濃到淡,從濕到干,一遍一遍地皴染積加。山石皴法非常講究筆路,每次皴筆之間為后面筆墨留有空間余地,第二遍、第三遍以至數(shù)十遍多次積加,使山體濃黑透亮,渾淪整體。山石之上的樹木亦排列成組,猶如群舞者,左顧右盼,婆娑多情。樹木干枝的刻畫頗具意象性,只有左右出枝,或皴桿或留白,樹葉或點(diǎn)或線 或雙鉤,與山體結(jié)合則增添了無數(shù)變化,生動(dòng)而有序。整體畫面由于皴 染充分,似有大氣光影籠罩,而黑灰色調(diào)更似有銅鐵質(zhì)感,這在傳統(tǒng)畫作中是少見的。

        強(qiáng)烈的黑白對比是龔賢構(gòu)圖中最為顯著的特色在一幅畫中“白”色的面積的大小取決于“黑”的面積的大小,在龔賢的畫面中黑色的面積要比其他畫家來得更大些,相反其白色也就變小了。在大畫中,大面積的黑色與小面積的白色的排列對比使畫面顯得“靜穆與沉雄”,在小景中,“黑”與“白”的精致的分割則使其構(gòu)圖有種令人耳目一新的巧妙的特質(zhì)。此外也正是由于龔賢畫面上的黑,才使其在構(gòu)圖上有了簡潔的特點(diǎn),因?yàn)楫嫾倚枰凇昂凇敝星髮哟巍S谑?,整潔的造型便在龔賢的筆墨中被呈現(xiàn)出來,因?yàn)橹挥性诤谥星笄逦膶哟?。龔賢山水畫構(gòu)圖的這些特點(diǎn)體現(xiàn)了龔賢對他畫面經(jīng)營的追求,也凸顯了他經(jīng)營畫面的高深造詣。同時(shí),這樣的構(gòu)成也是龔賢對畫面構(gòu)成要素進(jìn)行取舍的結(jié)果。

        總之,龔賢山水畫的畫面構(gòu)成,無論是采用傳統(tǒng)形式還是平面構(gòu)成方式,皆能出乎意外地給人帶來驚喜。尤其畫家善于利用平面構(gòu)成元素與山石樹木等具體形象相結(jié)合,根據(jù)構(gòu)成的需要,前后、左右穿插,在組合中透露出視覺上的距離感和通透感,使得畫面空間分明、結(jié)構(gòu)完整。特別在大結(jié)構(gòu)的處理上, 往往是山石、樹木“網(wǎng)狀”穿插組合,在橫與豎的對比中實(shí)現(xiàn)連與變的統(tǒng)一,在靜與動(dòng)的環(huán)繞中讓山水更 有靈性,使畫家的心性在山、水、樹、石的交錯(cuò)中得以彰顯這對于一個(gè)生活在數(shù)百年前的藝術(shù)家來說,無疑具有開創(chuàng)性意義。龔賢山水畫藝術(shù)風(fēng)格的形成,非一朝一夕之事。 龔賢說“若大丘大壑,非讀書養(yǎng)氣閉戶數(shù)十年未許輕易下筆”可見其對修養(yǎng)功夫的重視。他還說“士生天地間,學(xué)道為上,養(yǎng)氣讀書次之,即游名山大川,出交賢豪長者皆不可少”這說明了其學(xué)習(xí)修養(yǎng)之途徑。龔賢主張“心窮萬物之源,目盡山川之勢,取證晉唐宋人,則得之矣”,所以他在對大自然的“窮源”“盡勢”和消解古法的過程中,成功地從白到黑,從簡到繁,從歷歷分明到渾淪神秘,創(chuàng)造出了前人不曾有過的蒼黑、深沉、渾厚、華滋和濕潤、清雅、明媚、高潔的藝術(shù)風(fēng)格。

        參考文獻(xiàn):

        [1]高居翰《氣勢憾人》[M].上海:上海書畫出版社:2003.

        [2]龔賢《龔半千山水畫課徒稿》[M].四川:四川人民出版社:1981.

        [3]劉紀(jì)剛《龔賢》[M].上海:上海美術(shù)出版社:1981.

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