曾華暉

(集美大學 美術學院，福建 廈門 361021)

福建現(xiàn)代民間繪畫又稱農(nóng)民畫，是福建民間美術的重要組成部分。被文化部命名為“中國現(xiàn)代民間繪畫之鄉(xiāng)”的漳州龍海、泉州晉江等縣市有著地域性的社會風俗情趣和濃厚的生活氣息，也具有強烈的時代感，它已成為廣大群眾所喜聞樂見的一種新的繪畫形式。在國內(nèi)外的多次展覽中，現(xiàn)代民間繪畫獲得了很高的評價。

作為一種在福建農(nóng)村地區(qū)深受民眾喜愛的繪畫藝術，民間繪畫的獨特風格已逐漸得到大家的公認。福建現(xiàn)代民間繪畫藝術所顯示的強大生命力凸顯了其獨特的審美價值，研究福建現(xiàn)代民間繪畫的美學價值，不僅是福建現(xiàn)代民間繪畫創(chuàng)作實踐的需要，而且也是挖掘民族藝術寶庫的需要。

一、福建民間繪畫的審美特征

福建現(xiàn)代民間繪畫的“意志和情感，上承閩南古老的民間美術源流，下載民間畫家們對新生活的感悟與追求，表現(xiàn)題材又為閩南地域文化日常生活中的事物，極富鄉(xiāng)土氣息”。[1]福建現(xiàn)代民間繪畫既不同于中國畫中的人物畫、山水畫和花鳥畫，又有別于西洋畫中的油畫、水粉畫和水彩畫，它以自己本土思維方式和表現(xiàn)力規(guī)定了審美感受的方向、內(nèi)容和程度，顯示著福建現(xiàn)代民間繪畫的審美特征。

作品的面貌，取決于作者的面貌。上述這樣的格局，便形成了這樣的民間畫家群：他們生活在民間藝術的寶庫之中，接受傳統(tǒng)，但不墨守陳規(guī)、泥古不化；他們處在信息開放時代，受到現(xiàn)代藝術的影響，但又不是模仿照搬、食“洋”不化；他們知道一些科學造型法則，但更熟悉鄉(xiāng)土民間藝術；他們從多方面汲取營養(yǎng)，以豐富自己、充實自己；他們不斷拓寬知識面、開闊眼界、更新觀念?，F(xiàn)代意識自然地在他們那富有民間特色的作品中表現(xiàn)出來，代表著民間美術的未來。土生土長的民間畫家們得天獨厚地植根于民間藝術的沃土之中，有著優(yōu)良而豐厚的民間藝術的傳統(tǒng)基因。

例如，漳州龍海黃清垂創(chuàng)作的《撈海蜇》(見圖1)底色全部處理成深藍色，以向心式構(gòu)圖烘托出生龍活虎般的熱烈場面，作者以直觀反映的眼睛、童真般的心靈、經(jīng)驗型的大腦、等待盼望的心理和樸實、善良的愿望去幻想著豐收的明天，忘卻了痛苦，顧不上憂愁，以知足常樂的情態(tài)，塑造出一幅海邊漁民生活、勞動的畫作。這幅作品在1991年榮獲福建省首屆書畫節(jié)銀獎。

圖1 《撈海蜇》(黃清垂作)

現(xiàn)代民間繪畫的作品證明，民間畫家有著超乎尋常的藝術膽略，享有最大限度的創(chuàng)作自由，透視、色彩、構(gòu)圖、比例諸法則以及時空關系等等，不是束縛手腳的繩索，而是表達主觀激情的手段與工具。一切服從需要，一切隨心所欲，但不逾矩——即符合藝術規(guī)律。在他們的作品中，直覺高于邏輯，體驗大于知覺；價值高于法則，感性大于理性。這些方面也許就是一些現(xiàn)代繪畫流派所追求的，但民間畫家們卻表現(xiàn)得更加入情入理。猶如在中國戲曲舞臺上“三五步走遍天下，六七八百萬雄兵”,重意境而不是自然主義的摹仿和再現(xiàn)，重情緒而不強求表象的逼真。

綜觀其審美特征之一，是表現(xiàn)生活的現(xiàn)實存在性與未來理想性的和諧統(tǒng)一?！八囆g的本質(zhì)，就在于它是理念及理念的物質(zhì)顯現(xiàn)的統(tǒng)一”。[2]23如果存在物僅僅是局限于它的物質(zhì)價值，它便失去了自己的象征意義，失去了它具有的透明性，藝術也就失去了自己的媒介。福建現(xiàn)代民間繪畫，既以現(xiàn)實生活為基礎，又以作者的審美理想塑造藝術形象。理想的形象與現(xiàn)實存在保持著一定的距離——一種遠近適度的距離，成為理想與現(xiàn)實的交叉結(jié)合的中介部分。中介部分的抉擇，一方面顯示作者對現(xiàn)實生活的熱情；另一方面表達作者從物質(zhì)世界的桎梏中解放出來的愿望。福建現(xiàn)代民間繪畫的這一審美特征，是需要與愿望兩種力相互作用的結(jié)果。正因為如此，福建現(xiàn)代民間繪畫更富有民眾性、審美性和時代感覺。

其審美特征之二，是富有民族、民間特色的裝飾性。愛美之心，人皆有之，人們希望生活理想化、環(huán)境有序化。裝飾藝術正是一種類化環(huán)境、豐富生活的手段之一，也是人們心理秩序的一種顯現(xiàn)，是人們喜好的藝術形式。裝飾藝術，一般是追求形式美，而福建現(xiàn)代民間繪畫的裝飾性已不是單純追求形式美，而是用以強化情感、深化主題。裝飾處理由作品的主題所決定，又反過來服務于主題，使美的裝飾與理想的生活內(nèi)容相吻合、相統(tǒng)一。此外，福建現(xiàn)代民間繪畫創(chuàng)作始于鄉(xiāng)村的海域生活，與民間的裝飾藝術有密切的“血緣近親”關系。裝飾處理又與散點透視在視覺式樣上相一致，形成福建現(xiàn)代民間繪畫表現(xiàn)手法的和諧統(tǒng)一。沒有裝飾性，民間繪畫的散點透視手法的表現(xiàn)力，必然受到削弱。裝飾已成為福建現(xiàn)代民間繪畫不可缺少的重要表現(xiàn)手法之一，棄之則無味，失之則無力。

其審美特征之三，是特有的思維式樣所喚起的豐富想象力。福建現(xiàn)代民間繪畫作者從切身體驗中，全面把握事物屬性的基本特征。他們把實踐中體驗的基本理念以感性的形象顯現(xiàn)出來，即把內(nèi)在情感通過可視形象表達出來，他們豐富想象力的產(chǎn)生原因，在于他們的思維方式不是從抽象的概念出發(fā)，不是從教條的法則、公式出發(fā)，而是從豐富多彩的生活出發(fā)。

“他們來自生活，天真純潔、無憂無慮，思維不受任何污染，像原始人那樣直率地表達情感”。[3]17他們憑直覺、靈感、頓悟，憑視覺思維的本能，發(fā)揮著自己的創(chuàng)作才能。顯然，這種豐富的想象力，一方面來自視覺思維本能，一方面是民族傳統(tǒng)藝術思維積淀的結(jié)果和延伸。

二、福建民間繪畫是民族藝術傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展

福建現(xiàn)代民間繪畫的審美特征，并不是憑空產(chǎn)生的，它是在民族藝術的歷史過程中，傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術相結(jié)合的產(chǎn)物。溯本尋源，福建現(xiàn)代民間繪畫所運用的藝術處理手法，可以在傳統(tǒng)藝術品中覓到它的蹤跡。

早在新石器時代，古人繪制的舞蹈紋陶盆人物(見青海省大通縣上孫家寨馬家窯文化的彩陶效盒內(nèi)壁的舞人畫)[4]和人面魚紋圖(見半坡人面魚紋畫)[5]，其中就運用了簡化、變形、夸張的處理手法，并且群舞人物整齊優(yōu)美，富有裝飾性。

從先秦兩漢到魏晉時期，直至唐宋，中國的繪畫藝術經(jīng)歷了萌芽、成熟、形成到繁榮的不同階段?？v向觀之，雖題材轉(zhuǎn)換，技藝翻新，但始終追求形神兼?zhèn)?、氣韻生動、大象無形的美學思想?！蹲髠鳌诽岢觥拌T造象物”“使民知神奸”[6]24；《周易》提出“立象以盡意”[7]171；顧愷之提出“傳神寫照”“以形寫神”，還有“遷想妙得”[8]225；謝赫的“六法”[9]49、石濤的“用我法”[10]21到齊白石提出“在似與不似之間”[11]106等理論，可謂是中國美學思想不同角度的論述。正是在這種美學思想的倡導下，中國畫逐漸形成了寫意性與程式化兩個基本的特征。

散點透視法也是我國傳統(tǒng)的繪畫手法之一。古代名畫《洛神賦圖》(東晉顧愷之作)和《清明上河圖》(宋張擇端作)，便是很有力的例證。

盡管不少福建現(xiàn)代民間繪畫創(chuàng)作者從未學過傳統(tǒng)藝術的程式，也未受過系統(tǒng)的民間美術的訓練，但民間畫家處于廣闊的空間，是物質(zhì)文明的建設者、創(chuàng)造者，因而他們有著深厚的生活積累，豐富的生活感受，并以此為源泉，從全新角度、以飽滿的熱情和獨到的感知，謳歌著現(xiàn)代生活，描繪民間習俗，努力創(chuàng)造著藝術的美。他們粗獷豪放的氣質(zhì)，正是人類藝術的本源和人類本源藝術的精髓。福建現(xiàn)代民間繪畫繼承了傳統(tǒng)的美學思想和傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法是不容置疑的事實。

與此同時，應當看到，福建現(xiàn)代民間繪畫所塑之形，所傳之神，形神貫通形式，與中國畫又迥然不同。以泉州晉江徐維耕創(chuàng)作的農(nóng)民畫《惠女新傳》(見圖2)為例，以一位恬靜祥和的惠安青年女子的合十形象為中心構(gòu)圖，四周搭配惠安女撈魚、織網(wǎng)、搬石、鋸木等勞動場景，人的姿態(tài)與周圍的氛圍都在烘托出一顆不靜不閑的心。各式各樣活生生復雜的勞動場景，都在同一幅畫上淋漓盡致地表現(xiàn)出來，這是勞動者切身體會的表達方式。那飽滿、和諧、富于裝飾性又質(zhì)樸的表達，只有勞動者切身體會和創(chuàng)作者的思維，才能實現(xiàn)。如果作進一步的剖析，便可發(fā)現(xiàn)福建現(xiàn)代民間繪畫對于藝術傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，絕不僅僅是表層的技法的沿用，而是在藝術的本質(zhì)方面和思維的式樣方面有其深層的豐富內(nèi)蘊。

圖2 《惠女新傳》(徐維耕作)

無論是我國南方的民間繪畫或是北方的民間繪畫，它們的藝術特色幾乎都和當?shù)氐募艏?、皮影、刺繡、泥玩等民族傳統(tǒng)藝術保持著血緣聯(lián)系，彼此間存在著許多極為相似的地方。譬如，在形象塑造上重夸張、講變形，注重形體動態(tài)在畫面上的藝術表現(xiàn)力；在色彩處理上講求明快與熱烈，強調(diào)色塊與色塊的對比并追求在對比中求得和諧與統(tǒng)一的效果；在用線上力求簡練而具有概括力；在構(gòu)圖上多用散點透視與形象的平面分布結(jié)構(gòu)；在整體藝術效果上帶有較濃的裝飾趣味等等。民間繪畫是民族傳統(tǒng)藝術家族中的成員，是民間傳統(tǒng)繪畫藝術的延伸。福建現(xiàn)代民間繪畫同樣受著當?shù)馗鞣N民間藝術的影響，并從他們那里汲取豐富的營養(yǎng)，民間繪畫與民族傳統(tǒng)藝術之間存在著極為緊密地相互聯(lián)系。

中華民族是世界上最偉大的民族之一，我們的民族文化在長期的發(fā)展中形成了自己的藝術思維模式。人們對事物的多維觀察、深層挖掘，抓住特征、整體把握的形象思維方式和對人生價值、人的能動性的理性思考，已經(jīng)成為藝術思維習慣。藝術思維式樣是藝術創(chuàng)作的深層內(nèi)核，而技巧與手法是內(nèi)核的外殼表現(xiàn)。從這個意義上講，福建現(xiàn)代民間繪畫所繼承和發(fā)展的實質(zhì)性內(nèi)容，正是對于民族藝術思維內(nèi)核的繼承與發(fā)展，這也正是福建現(xiàn)代民間繪畫的重要美學價值之一。

三、福建民間繪畫藝術有利于人的視覺本能的健全發(fā)展

美國藝術心理學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J為：“從知覺經(jīng)驗中推衍出來的物體的視覺概念具有三個重要的特征，這就是：(1)物體被看成是三度的。(2)物體的現(xiàn)狀具有恒常性。(3)物體的視知覺形象不等同于從某個特殊的投影方位所見到的該物體的形象?！盵2]223人的這種視覺概念的基本特征，是區(qū)別于其他動物的發(fā)達表現(xiàn)。他對古埃及、古巴比倫、古希臘、羅馬的藝術品和當代的兒童畫作了大量考察研究，證實了人的視覺本能的存在及其方式，雄辯地論證了科學透視法則束縛下的視覺活動，導致視覺本能分裂、退化的必然性。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋?，視覺本能的退化必然導致藝術的危機。這種危機的危險性就在于它為藝術創(chuàng)作制定了一條“永恒的原則”和“規(guī)則性很強的樣式”。危機的結(jié)果可能導致藝術的枯竭和人的視覺本能向低級動物轉(zhuǎn)化。因此，繪畫表現(xiàn)應當是建立在有關物體的完整的三度視覺概念的基礎上。只有這樣，才能使人的視覺本能健全發(fā)展，防止藝術的“自殺”。[2]226

西方傳統(tǒng)繪畫——西洋畫以素描為基礎，偏重于再現(xiàn)現(xiàn)實，重視繪畫的思維、理智、認識作用以及形態(tài)的寫實性。從文藝復興初期開始，科學透視法便盛行起來，現(xiàn)實主義繪畫逐漸占據(jù)主導統(tǒng)攝地位。而“在現(xiàn)實主義繪畫中，有兩個原理尤其是不能違抗的，這就是重迭原理和選取典型投影面的原理”。[12]223這些規(guī)則性很強的原理，一方面為繪畫藝術在二度平面上增強立體感和空間感，提供了新的途經(jīng)和手段；另一方面，則嚴重束縛了人的視覺本能的發(fā)揮和發(fā)展，成為人們多側(cè)面全方位把握事物的障礙。到20世紀末21世紀初，西方現(xiàn)代派繪畫的出現(xiàn)，打破了現(xiàn)實主義繪畫法則統(tǒng)一藝壇的局面，沖破了種種限制，使西方繪畫藝術又步入一個新的境地。

“人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體”。[13]294福建現(xiàn)代民間繪畫作者，不受眼睛所見客觀物象的局限，亦不受繪畫上各種成法的束縛，作者在創(chuàng)作中著意表現(xiàn)的是滲透著感情的生活感受，而不是處在特定時空中的某一事物的物理屬性?；谶@一點，使他們對那種由于圖像在視平線上下移動所產(chǎn)生的不同透視現(xiàn)象并不以為然，所關注的是物象本身給他的印象和作者的表現(xiàn)需要。我們可以從漳州龍海藍溪泉創(chuàng)作的《捕蟹》(見圖3)、泉州晉江吳曉軍創(chuàng)作的《漁訊》等作品看出，畫面按焦點透視法表現(xiàn)，將不相干的勞動場景分別畫在一條直線上，這是來自四平八穩(wěn)的生活經(jīng)驗，而不是根據(jù)繪畫透視原理，這種表現(xiàn)手法是民間繪畫中極常見的。它不是物象外形的客觀再現(xiàn)，而是生活之理、自然之理的傳達。

圖3 《捕蟹》(藍溪泉作)

在西方，現(xiàn)代派繪畫與現(xiàn)實主義繪畫相輔相成，以不同的藝術符號、表現(xiàn)手法、視覺思維方式滿足人們的審美需要，防止了本能的分裂。[14]117但是由于民族、地域、文化心態(tài)的差異，國內(nèi)欣賞西方現(xiàn)代派繪畫的人數(shù)還是趨于少數(shù)。從我國傳統(tǒng)欣賞習慣來看，現(xiàn)代派繪畫中代表物質(zhì)性的符號與人的視知覺概念分裂過度，距離太遠，物質(zhì)性極少，因而欣賞起來晦澀難解。

立足民俗、立足民間、立足普通民眾的日常生活，成了現(xiàn)代民間繪畫的普遍共識。但現(xiàn)代民間繪畫的內(nèi)涵與外延并非一成不變，而是經(jīng)過不斷地創(chuàng)造和革新，以適應新的時代和群眾的文化娛樂與創(chuàng)造的要求。[15]集眾家之長的福建現(xiàn)代民間繪畫，正是適應了這種“氣候”，它既易于接受，又可以起到現(xiàn)代派藝術在整個審美活動中的特殊作用。在整個藝術活動實踐中，福建現(xiàn)代民間繪畫的這種特殊地位和特殊功能，是它的又一個重要的美學價值。

四、結(jié) 語

福建現(xiàn)代民間繪畫的內(nèi)容特點在主觀內(nèi)容方面，就是滲透在整個作品中的那種創(chuàng)作者的思想感情與審美理想，作者本身所具有的民間文化氣質(zhì)是形成這種特點的決定因素。今天我們對民間繪畫產(chǎn)生特別的興趣，與其說是民間美術對我們的沖擊，倒不如說更因為我們自身的文化中越來越明顯地缺少農(nóng)民在藝術創(chuàng)造的過程中所表現(xiàn)出的某些藝術的本質(zhì)的東西。我們的文化使我們對藝術過于理性，過于實用了，以致我們偏離了藝術的本性，把藝術淪為一種簡單的說教。

從福建現(xiàn)代民間繪畫中，我們可以感喟：與其說美是一種自由，毋寧說美是一種主體對自由的追求。自由的事物不一定美，而渴求自由，爭取生命發(fā)展的追求過程往往留下的就是生動活潑、充滿動力的美。它們的美，不在于傳統(tǒng)老，也不在觀念、手法新，而在于體現(xiàn)了現(xiàn)代民間繪畫創(chuàng)作者精神生活中對一種主體自由開展的追求，是從舊有遺產(chǎn)基地上爭取時代所需、環(huán)境所需、自我意識所需的藝術創(chuàng)造飛躍的頑強欲念與艱苦實踐。

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