紀(jì)瑩

埃羅爾·莫里斯是美國(guó)著名的紀(jì)錄片大師，在直接電影風(fēng)靡一時(shí)的大背景下，埃羅爾·莫里斯卻獨(dú)辟蹊徑。從他的處女作《天堂之門(mén)》開(kāi)始，其紀(jì)錄片就展現(xiàn)出了一種異于常人的全新風(fēng)格與特質(zhì)。他獨(dú)特的采訪(fǎng)方式不同于直接電影，他在采訪(fǎng)的過(guò)程中加入了調(diào)查的因素，使得采訪(fǎng)更加客觀全面；他執(zhí)著地探尋真相，尤其是在以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為題材紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程中。與此同時(shí)，他又不直接介入故事的講述過(guò)程，只是冷靜客觀地?cái)⑹龉适虑楣?jié)，而把評(píng)論的權(quán)力交給觀眾；此外，他的大部分紀(jì)錄片都沒(méi)有明確的線(xiàn)索，流露出解構(gòu)線(xiàn)索的傾向，這也是其紀(jì)錄片不落窠臼之處。下文將結(jié)合《天堂之門(mén)》《細(xì)藍(lán)線(xiàn)》《戰(zhàn)爭(zhēng)迷霧》等影片，具體分析其中所展現(xiàn)的特質(zhì)。

一、 別出心裁的采訪(fǎng)模式

采訪(fǎng)不僅包括被采訪(fǎng)者講述的故事，而且也展現(xiàn)了被采訪(fǎng)者的故事講述技巧。對(duì)于采訪(fǎng)者而言，被采訪(fǎng)者的語(yǔ)調(diào)、手勢(shì)以及面部表情等要素對(duì)于采訪(fǎng)也具有重要價(jià)值，因此，采訪(fǎng)是紀(jì)錄片導(dǎo)演的重要工具。埃羅爾·莫里斯在自身長(zhǎng)年私家偵探經(jīng)歷的基礎(chǔ)上獨(dú)創(chuàng)了一種采訪(fǎng)模式。具體而言，就是在導(dǎo)演與被采訪(fǎng)者的面前各放置一部攝像機(jī)，導(dǎo)演或者被采訪(fǎng)者可以通過(guò)顯示器看到彼此的圖像，它使導(dǎo)演與被采訪(fǎng)者通過(guò)攝像機(jī)鏡頭進(jìn)行對(duì)話(huà)，從而能夠?qū)崿F(xiàn)更有效的“面對(duì)面”溝通，淡化了交談雙方之間的距離感。其結(jié)果就是埃羅爾·莫里斯所謂的“真正的第一人稱(chēng)攝影機(jī)的誕生”。[1]

埃羅爾·莫里斯的紀(jì)錄片多數(shù)采用第一人稱(chēng)，這不僅能夠以現(xiàn)身說(shuō)法的方式增強(qiáng)紀(jì)錄片的說(shuō)服力，而且能夠收到出其不意的效果，比如《戰(zhàn)爭(zhēng)迷霧》《死亡先生》對(duì)于第一人稱(chēng)采訪(fǎng)的運(yùn)用。再比如在紀(jì)錄片《細(xì)藍(lán)線(xiàn)》中，埃羅爾·莫里斯靈活運(yùn)用了大量的特寫(xiě)鏡頭，其中包括報(bào)紙頭條、謀殺現(xiàn)場(chǎng)、警方報(bào)告等，通過(guò)特寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)人物。埃羅爾·莫里斯特殊的采訪(fǎng)方式使法官或證人好像與案件的聯(lián)系沒(méi)有那么密切，產(chǎn)生了一種間離效應(yīng)，被采訪(fǎng)者與案件真相之間的隔閡被凸顯出來(lái)，這也展現(xiàn)了埃羅爾·莫里斯別出心裁的創(chuàng)作技巧，他關(guān)注的是被采訪(fǎng)者對(duì)于這個(gè)世界的看法，而不是觀眾對(duì)于他們的看法。在埃羅爾·莫里斯的紀(jì)錄片之中，得益于其獨(dú)特采訪(fǎng)模式的廣泛運(yùn)用，被采訪(fǎng)者直面鏡頭進(jìn)行對(duì)話(huà)，促使人們將注意力集中于被采訪(fǎng)者的面部，因而有時(shí)會(huì)使人感到不適應(yīng)。此外，埃羅爾·莫里斯甚至?xí)?duì)被采訪(fǎng)者的眼睛或其他部位進(jìn)行特寫(xiě)，從而取得一種新奇的視覺(jué)效果。比如，在《天堂之門(mén)》的拍攝過(guò)程中，埃羅爾·莫里斯把自己的頭緊靠在攝影機(jī)鏡頭的側(cè)面，對(duì)人物進(jìn)行特寫(xiě)。

《天堂之門(mén)》講述的是兩個(gè)寵物公墓的故事，其靈感來(lái)源于當(dāng)時(shí)的新聞事件。麥克盧爾為寵物開(kāi)設(shè)的公墓因經(jīng)營(yíng)不善而失??；然而，哈波特在納帕山谷開(kāi)辦的寵物公墓卻生意興隆。通過(guò)對(duì)于兩所寵物公墓經(jīng)營(yíng)狀況的對(duì)比，埃羅爾·莫里斯揭露了美國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)民眾的心態(tài)及其與寵物的復(fù)雜關(guān)系?！短焯弥T(mén)》的成功更加堅(jiān)定了埃羅爾·莫里斯探索一條有別于直接電影的創(chuàng)作之路的決心，他堅(jiān)信自己能夠以不同于直接電影的手法和技巧來(lái)表達(dá)自己對(duì)于時(shí)代的關(guān)注以及對(duì)于人事的見(jiàn)解?？傊?，埃羅爾·莫里斯通過(guò)其獨(dú)特的采訪(fǎng)模式來(lái)表現(xiàn)被采訪(fǎng)者的喜怒哀樂(lè)，盡量展現(xiàn)被采訪(fǎng)者鮮為人知的心靈世界，與被采訪(fǎng)者共同展現(xiàn)事件的真相。在紀(jì)錄片中，他充分展現(xiàn)了自己對(duì)于直接電影的超越與反撥，從而為自身的作品在紀(jì)錄片領(lǐng)域樹(shù)立了一面鮮明的旗幟。

二、 直面真實(shí)的不懈追求

埃羅爾·莫里斯始終堅(jiān)持對(duì)于真實(shí)的探索，他認(rèn)為：“我們?nèi)フ{(diào)查，有時(shí)會(huì)有所發(fā)現(xiàn)，有時(shí)則一無(wú)所獲。我們無(wú)法未卜先知。我們必須前行，就像那些問(wèn)題終會(huì)有答案一樣。”[2]《細(xì)藍(lán)線(xiàn)》就是埃羅爾·莫里斯真實(shí)觀付諸實(shí)踐的產(chǎn)物。在《細(xì)藍(lán)線(xiàn)》中，埃羅爾·莫里斯對(duì)于紀(jì)錄片的特質(zhì)進(jìn)行重構(gòu)，展現(xiàn)出了對(duì)于直接電影的革命性進(jìn)步，超越了直接電影的局限性。《細(xì)藍(lán)線(xiàn)》講述的是發(fā)生在20世紀(jì)70年代的警官被槍殺的故事，導(dǎo)演以虛構(gòu)的方式再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)警察被槍殺的現(xiàn)場(chǎng)，由不同人描述的現(xiàn)場(chǎng)所造成的矛盾，使得故事情節(jié)跌宕起伏。該紀(jì)錄片將攝像機(jī)作為取證的工具，冷靜客觀地讓陳述人講述案件的經(jīng)過(guò)而不加任何評(píng)論，導(dǎo)演始終以客觀的態(tài)度推進(jìn)故事情節(jié)，把評(píng)論的話(huà)語(yǔ)權(quán)留給觀眾，通過(guò)多重視點(diǎn)的方式增強(qiáng)了案件的復(fù)雜性，提高了紀(jì)錄片的立體感，展現(xiàn)了“藝術(shù)真實(shí)”與“科學(xué)真實(shí)”的差異。埃羅爾·莫里斯認(rèn)為《細(xì)藍(lán)線(xiàn)》講述的不是一個(gè)兇手案件的故事，而是一個(gè)調(diào)查，這充分說(shuō)明《細(xì)藍(lán)線(xiàn)》對(duì)于案件真相的尊重與竭力調(diào)查。埃羅爾·莫里斯引導(dǎo)觀眾反思真相與事實(shí)之間的對(duì)立，通過(guò)對(duì)不同證人的回憶進(jìn)行不厭其煩的搬演，極力復(fù)原司法人員的辯駁，從而顯示現(xiàn)身說(shuō)法的荒謬性。作為一名導(dǎo)演，埃羅爾·莫里斯致力于用鏡頭語(yǔ)言啟發(fā)觀眾去探尋真相，而不是以一個(gè)高高在上的全知者的角色介入故事。他條分縷析地厘清案件的種種線(xiàn)索，同時(shí)又將撥開(kāi)真相的面紗的權(quán)利保留給觀眾，這對(duì)于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片也是革命性的顛覆。

埃羅爾·莫里斯還善于通過(guò)細(xì)節(jié)的真實(shí)來(lái)征服觀眾，例如他對(duì)車(chē)燈、賓館等細(xì)節(jié)進(jìn)行特寫(xiě)，體現(xiàn)了其對(duì)于細(xì)節(jié)真實(shí)的重視及其與情節(jié)推進(jìn)的完美結(jié)合，突出了紀(jì)錄片的真實(shí)性和可信性。通過(guò)這部紀(jì)錄片，埃羅爾·莫里斯向觀眾表達(dá)了他的真實(shí)觀：紀(jì)錄片并非重在告訴觀眾什么是真實(shí)以及故事的真相，而是告訴觀眾揭露真相的難處，他堅(jiān)信真實(shí)是相對(duì)于話(huà)語(yǔ)與意志的獨(dú)立存在。對(duì)于埃羅爾·莫里斯來(lái)說(shuō)，真實(shí)是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，但在其紀(jì)錄片當(dāng)中，他從始至終都承認(rèn)真實(shí)的存在，他并不認(rèn)為真實(shí)是主觀的，而是相信真實(shí)是獨(dú)立于話(huà)語(yǔ)與意志之外的。正如埃羅爾·莫里斯所述：“這部紀(jì)錄片的主題是說(shuō)獲取真相是如何的困難，而不是如何的不可能?！雹佟都?xì)藍(lán)線(xiàn)》中的案例不僅傳達(dá)了真實(shí)和虛構(gòu)之間的區(qū)別及辨別真實(shí)和虛構(gòu)的必要性，而且觸及了人們對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)之間界限的混淆以及他們對(duì)此界限置若罔聞的狀況。此外，《細(xì)藍(lán)線(xiàn)》還產(chǎn)生了埃羅爾·莫里斯始料未及的效果，這部紀(jì)錄片對(duì)于這一槍殺案的結(jié)局產(chǎn)生了一定程度的影響，雖然法官坦言它并未影響最終的審判結(jié)果，但是片中的部分情節(jié)曾在法官們當(dāng)中探討交流。從本質(zhì)上而言，埃羅爾·莫里斯相信真相終將水落石出，并在紀(jì)錄片當(dāng)中夾雜自身的思考，但是它排斥低級(jí)的真相揭曉方式，而是不動(dòng)聲色地力求展現(xiàn)案件的原貌及其全過(guò)程，從而在這一過(guò)程中讓真相不言自明。

三、 解構(gòu)線(xiàn)索的敘事方式

在埃羅爾·莫里斯的記錄片中，除了《細(xì)藍(lán)線(xiàn)》以外，大部分作品沒(méi)有嚴(yán)格意義上的故事線(xiàn)索，他的紀(jì)錄片展現(xiàn)出了對(duì)于傳統(tǒng)紀(jì)錄片故事線(xiàn)索的解構(gòu)。敘述者對(duì)故事情節(jié)并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的計(jì)劃與設(shè)想，原有的紀(jì)錄片敘事技巧相對(duì)單一、缺乏新意，在此背景之下，埃羅爾·莫里斯力求推陳出新，對(duì)于傳統(tǒng)的故事線(xiàn)索敘事方式進(jìn)行解構(gòu)，通過(guò)一種嶄新的敘事方式向觀眾傳遞自身的深刻思考。埃羅爾·莫里斯的很多紀(jì)錄片在剪輯方面都下了苦功，他的不少創(chuàng)新點(diǎn)都是借助精妙的剪輯而呈現(xiàn)給觀眾的。對(duì)于故事線(xiàn)索的解構(gòu)以及對(duì)剪輯技術(shù)的巧妙運(yùn)用，是埃羅爾·莫里斯紀(jì)錄片的重要特色。

在《快速、廉價(jià)、失控》中，埃羅爾·莫里斯淋漓盡致地展現(xiàn)了其敘事方面的獨(dú)創(chuàng)性，埃羅爾·莫里斯將其稱(chēng)為“敘事的自由落體”。他將四個(gè)看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的人喬治·蒙德卡、戴維·胡佛、羅德尼·布洛克斯和雷·門(mén)茲安排在同一部紀(jì)錄片中，他們分別是園藝師、馴獸師、機(jī)器人專(zhuān)家和鼴鼠專(zhuān)家，他們暢談各自的人生感悟，在他們看似不相關(guān)的職業(yè)之間仿佛存在一些關(guān)聯(lián)。這部紀(jì)錄片的拍攝工作僅用十幾天就完成了， 然而卻耗時(shí)3年用來(lái)剪輯，由于埃羅爾·莫里斯將四個(gè)故事融合在一起，所以花費(fèi)了大量時(shí)間在剪輯工作上面。埃羅爾·莫里斯摒棄了紙上剪輯的方式，他以為在沒(méi)有直面素材之前，單純地通過(guò)文字進(jìn)行構(gòu)想很有可能將剪輯誤入歧途。這部紀(jì)錄片剛開(kāi)始就使得觀眾體會(huì)到不同故事的融合，4個(gè)人物相繼登場(chǎng)亮相，人物的故事不斷來(lái)回穿插，其情節(jié)敘述也沒(méi)有嚴(yán)格的線(xiàn)索，像大雜燴一般雜亂，整部紀(jì)錄片就是在對(duì)于線(xiàn)索的解構(gòu)中展現(xiàn)導(dǎo)演的敘述觀念。

再比如《戰(zhàn)爭(zhēng)迷霧》，同埃羅爾·莫里斯的大多數(shù)紀(jì)錄片一樣，它的結(jié)構(gòu)也是在剪輯時(shí)才形成的，甚至可以說(shuō)它沒(méi)有完整的敘事線(xiàn)索。也就是所謂的“它原本有一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，但那只是個(gè)年表，而不是一部電影。只有當(dāng)我們開(kāi)始完全打亂順序、把一種思想注入其中時(shí)，它才真正開(kāi)始成為一部電影”①?！稇?zhàn)爭(zhēng)迷霧》劃分段落結(jié)構(gòu)的依據(jù)是麥克納馬拉的十一條生活訓(xùn)誡，雖然麥克納馬拉說(shuō)這些訓(xùn)誡并非來(lái)自于他自己，而是埃羅爾·莫里斯的創(chuàng)造，但是埃羅爾·莫里斯堅(jiān)信這一創(chuàng)作方式無(wú)可厚非，因?yàn)檫@十一條生活訓(xùn)誡并非杜撰，而是源自于麥克納馬拉的日常生活，紀(jì)錄片的主體結(jié)構(gòu)就是這十一條生活訓(xùn)誡，只是缺乏行云流水般的故事線(xiàn)索而已。在《戰(zhàn)爭(zhēng)迷霧》當(dāng)中，埃羅爾·莫里斯不落俗套，并未按時(shí)間線(xiàn)索推進(jìn)情節(jié)，而是通過(guò)特殊的敘事技巧發(fā)掘故事主角的心靈世界，向觀眾展示了一種新穎的紀(jì)錄片拍攝方式。

結(jié)語(yǔ)

埃羅爾·莫里斯在與直接電影漸行漸遠(yuǎn)的過(guò)程中，逐步樹(shù)立了自身獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。他早期創(chuàng)作的紀(jì)錄片主要表現(xiàn)奇人異事，多數(shù)紀(jì)錄片的題材都來(lái)源于當(dāng)時(shí)的新聞報(bào)道，如《天堂之門(mén)》。但是，由于紀(jì)錄片與生俱來(lái)的對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，使得埃羅爾·莫里斯不得不關(guān)注社會(huì)時(shí)事以及政治局勢(shì)，他同時(shí)也借此在紀(jì)錄片領(lǐng)域開(kāi)拓了更廣闊的天地，《戰(zhàn)爭(zhēng)迷霧》就是其中的佼佼者。然而，埃羅爾·莫里斯又沒(méi)有使得自己的紀(jì)錄片淪為普通的戰(zhàn)爭(zhēng)片，而是在其中展現(xiàn)了自身對(duì)于時(shí)局的獨(dú)立思考，他更加注重表達(dá)個(gè)體對(duì)于歷史真相的還原以及對(duì)于歷史事件的反思，結(jié)合自身的私家偵探經(jīng)歷以及哲學(xué)學(xué)科背景，通過(guò)調(diào)查等方式展現(xiàn)其對(duì)于真相的探索，解構(gòu)傳統(tǒng)的故事線(xiàn)索，在看似平淡的講述之中蘊(yùn)含不凡。

參考文獻(xiàn)：

[1]Philip Gourevitch. Interviewing the Universe. New York Times Magazine （August 9），1992：53.

[2]Errol Morris， 2005， The Anti-Post-Modern Post-Modernist[EB/OL]. http：//www.errolmorris.com/content/

lecture/theantipost.html， accessed October 6，2006.