徐可君

《宋家客廳——從錢鍾書到張

愛玲》（花城出版社2015 年版）是宋淇之子宋以朗圍繞其父及其文人好友間生平交往的趣聞軼事，將信件作為史料，整理寫成的一部傳記體回憶錄。身為中國早期現(xiàn)代戲劇理論家、藏書家宋春舫之子，作者宋以朗的父親宋淇（筆名林以亮等）是個名副其實的文學“多面手”。宋淇筆耕不輟，涉獵甚廣，一生致力于各種文藝事業(yè)，為人低調(diào)慷慨，他一生結(jié)交摯友無數(shù)，其中包括最耀眼的文壇巨擘，如錢鍾書楊絳夫婦、傅雷一家、詩人吳興華，以及不得不提的上海“天才”女作家張愛玲。

·壹·

《宋家客廳——從錢鍾書到張愛玲》一書呈現(xiàn)了特定時代背景下文人自身的選擇，以及他們各自難以預測的命運走向，文字風格平淡而近自然，盡可能客觀、公正地還原了上世紀30 年代至80 年代中國文壇一幅幅文人交往的生動畫卷，時而博人一笑，時而引人唏噓。與其說《宋家客廳》是一本嚴格意義上的傳記，倒不如說它是一部頗具個人隨筆性質(zhì)的回憶錄，頗有幾分19 世紀享譽英國文壇的大散文家查爾斯·蘭姆之“個人化散文”的韻味。然而，這部傳記體回憶錄卻又不只是停留在個人隨筆的層次上，此書探討了諸多文學史上的謎團、公案，根據(jù)作者自身已掌握的資料，進行邏輯嚴謹?shù)目紦?jù)與大膽的猜測，因此深具學術(shù)價值。作者公開了許多錢、傅、吳、張與宋淇夫婦的信件，因此正如陳子善先生在序言里所寫的：

以朗兄撰寫《宋家客廳》，既充滿感情，又不失客觀公允。因而，不僅僅是張愛玲研究、錢鍾書研究、傅雷研究、吳興華研究，宋春舫、宋淇父子更不必說，乃至40 年代上海文學史以及整個中國現(xiàn)代文學史研究，這都會從這部引人入勝的《宋家客廳》中獲益，而且我敢斷言，不是一般的獲益，而是深深的獲益。

子善先生所言，精辟地概括了《宋家客廳》的價值。

宋淇之子宋以朗留學歐美，受過良好的高等教育，又有較為年輕的心態(tài)，因此筆觸不至于過于凝重稚拙，而是多了分恰到好處的含蓄與客觀。宋以朗作為一個統(tǒng)計學博士，文學雖非其所長之終身志業(yè)，敘述人稱雖為第一人稱，卻秉持“不隨意評價，只公開資料，供讀者判斷的”的堅定立場。作者在該書中多次提到，宋淇與宋鄺文美夫婦作為張愛玲下半生最要好的朋友，被張指定為其文學遺產(chǎn)的唯一繼承人，而宋淇之子宋以朗在其父母逝世之后，則自然而然地成為了張愛玲遺作的繼承人和出版人。2009 年，宋以朗出版了張愛玲的遺作《小團圓》，立刻迎來軒然大波，網(wǎng)上的口誅筆伐、抗議出版接踵而至。這部被張愛玲生前囑咐需“被銷毀”的自傳體小說卻終于還是面世了。面對讀者的負面回應，宋以朗的態(tài)度始終很明確，在該書的結(jié)尾他寫道：

張愛玲在世時，出版商、朋友、經(jīng)理人時常干預她的意愿，甚至替她做“不出版”的決定，以致有些作品到今天仍不見天日。我現(xiàn)在的責任就是把選擇權(quán)歸還讀者，而不是給張愛玲的未刊文字做最后審判。

宋以朗的態(tài)度是無可挑剔的，出版作品并不意味著強迫讀者閱讀，但作為唯一擁有張愛玲遺作的繼承人，如果不考慮讀者的意見而私自銷毀作品，無疑是更加不負責任的。作者的邏輯清晰、立場公正，不帶個人偏見地澄清了許多誤解，試圖向讀者還原一個“真實的張愛玲”。

·貳·

作者自身與他筆下的人物之間的關(guān)系較為特殊，由于宋以朗與書中提到的文壇巨擘們并無直接的接觸和來往，也非同時代人，使得作者能夠以相對客觀疏離，甚至可以說是以近乎學者的態(tài)度看待他父輩這一代的文人交往、文人逸事。作者撰寫《宋家客廳》這部傳記，主要的資料有三大來源：一是他自己的回憶，包括其父親和親戚告訴他的家庭往事。然而，這些回憶不免有真假摻雜的成分，就如同許多口述史一樣。記憶的縫隙無處不在，個人歷史建構(gòu)的不可靠性幾乎是無法避免的。好在這些零星回憶并不占據(jù)書中大部分內(nèi)容，而只是一筆帶過。例如談到作者對張愛玲本人的印象，他只用寥寥幾百字作了個極為簡短的敘述。第二個來源是已經(jīng)刊行的文獻，例如其父寫宋淇的《毛姆與我的父親》，提及他和張愛玲友誼的《私語張愛玲》等。這些文獻雖然提供了許多細節(jié)，卻只能表現(xiàn)筆下所寫人物的一個側(cè)面，不能窺得全貌，因此，宋以朗如何管中窺豹、整理資料、去偽存真，頗費一番周折，需要極大的耐心和考據(jù)功夫。最后一種來源，也是該書中最具研究價值、尚未受到學者充分重視的，則是宋家未刊行的手稿和書信。由于宋淇與錢鍾書、傅雷、吳興華、張愛玲生前均為摯友，他們留下了上百封私人信件，僅張愛玲就有六百多封，而這些資料均在整理中，作者也會陸續(xù)斟酌刊發(fā)，頗值得期待。

傳統(tǒng)的人物傳記，幾乎都套用人物從出生到死亡，一根線從頭串到尾的直線形敘述模式，中間貫以諸多煩瑣細節(jié)，讀來難免沉悶。而宋以朗的這部傳記，分開看都是一篇篇獨立的散文，分開發(fā)表亦無大礙，具有其獨立性與完整性。傳記文學作為一種特殊的文學體裁，應注重刻畫人物性格、關(guān)注時代背景下的人物命運，而不是一味地堆砌史料，以“事件”為中心。漢代司馬遷的《史記》是中國“紀傳史”的鼻祖，而太史公的長處亦在于對人物傳神的描摹，第一次以“人”為本位來記載歷史，表現(xiàn)出對“人”在歷史中的地位與作用的高度重視。章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》中提出了一個觀點，認為《史記》創(chuàng)造了一種“互見法。”所謂“互見法”的意思是，“將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或?qū)⑼患路稚⒃诓煌牡胤?，而以一個地方的敘述為主。” 司馬遷運用此法，不僅是為了避免重復。所謂“為了使每部傳記都有審美意味上的統(tǒng)一性，使傳主的形象具有藝術(shù)上的完整性，就必須在每一篇傳記中只寫人物的主要特征和主要經(jīng)歷，而為了使整部《史記》又具有史學意義上的真實性和完整性，就必須在其他地方補寫出人物的次要特征和次要經(jīng)歷?！边@就是“人物互見法”的意義。

在這本史料無比豐富的《宋家客廳》中，宋以朗無疑是自覺或不自覺地運用了司馬遷寫《史記》的這種“人物互見法”。 書中涉及的活躍在中國現(xiàn)代文學史上的人物之間呈現(xiàn)出錯綜復雜的關(guān)系，他們之間偶有交集，也曾互通有無，談文論道，這些文壇人物之間，存在一個“看”與“互看”的問題，頗值得注意。文人的自我觀照與文人間的相互觀看，都構(gòu)成了20 世紀三四十年代中國文學史上一幅幅動人的畫卷。該書的每一章節(jié)幾乎都是圍繞一個中心人物加以考察，由他展開敘述，例如開篇第一章寫的是宋以朗的祖父宋春舫，中部分別分了三章分別寫錢鍾書、傅雷和吳興華，最后卷下集中圍繞張愛玲，這樣以人物為中心的散文隨筆文體，配之以報刊連載的形式，是非常引人入勝的。

在該書的第四章《錢鍾書》中首次提到了宋淇與其周圍文人朋友圈之間的交往緣起，這在之后寫張愛玲的部分又從夏志清的角度復述了一遍。作者提到楊絳在《〈傅譯傳記五種〉代序》中這樣寫道：

抗戰(zhàn)末期、勝利前夕，錢鍾書和我在宋淇先生家初次會見傅雷和朱梅馥夫婦。我們和傅雷家住得很近，晚飯后經(jīng)常到他家去夜談。

楊絳在2011 年百年誕辰時接受《文匯報》記者的采訪，她回憶道：

我們身陷上海孤島，心向抗戰(zhàn)前線、大后方。當時凡是愛國的知識分子，都抱成團。如我們夫婦，陳西禾、傅雷、宋淇等，經(jīng)常在生活書店或傅雷家相會，談論國際國內(nèi)戰(zhàn)爭形勢和前景。

（《坐在人生的邊上——與楊絳的筆談》）

在第七章《結(jié)識與交往》中，據(jù)夏志清回憶，從1942 年滬江大學畢業(yè)到赴臺灣的三年里，“只參與過兩個像樣的文藝集會：1943 年秋天，我在宋淇兄嫂家里見到了錢鍾書、楊絳夫婦和其他上海的文藝名流；1944 年夏天，我在滬江英文系低級班的同學家里見到了張愛玲”?？梢?，在當時，錢鍾書、楊絳夫婦、傅雷一家、張愛玲之間都有過交往，是中國現(xiàn)代文學史上的一個重要的“文人圈”。那么，這些文人之間是如何“互看”的呢？

在第四章中，有這么一段關(guān)于錢鍾書的文字，頗值得人咀嚼玩味：“錢鍾書對張愛玲的看法如何？我們可以參考安迪的文章。作者提到了安迪去訪問錢鍾書時，問他對一些作家的看法，談到了張愛玲，錢對她評價不高。但是1979 年錢鍾書訪美時，明明對學者水晶講過，‘She is very good， 她非常好。為何對安迪又是另一套口吻呢？安迪當時也立刻質(zhì)疑，錢鍾書說他回答水晶的提問時的確曾夸過張愛玲，原因是‘不過是應酬，那人（指水晶）是捧張愛玲的，” 若我們細讀這段文字，會發(fā)現(xiàn)作者寥寥數(shù)筆就寫出了錢鍾書作為一個中國傳統(tǒng)知識分子清高自傲，卻又不失圓滑的性格特點。通過對這些細節(jié)的關(guān)注，宋以朗得出了一個結(jié)論，而這個結(jié)論和其父親宋淇不謀而合：“我起先有點擔心，怕為錢惹禍，但錢如此出風頭，即使有人懷恨，也不敢對他如何，何況錢表面上詞鋒犀利，內(nèi)心頗工算計，頗知自保之道。”之后，當宋淇再次向錢鍾書提起紅學研究，提到張愛玲，甚至將她與余英時、楊絳的紅學研究相提并論的時候，錢鍾書不著一字，選擇了視而不見的回避態(tài)度，也再沒和宋淇討論過紅學研究的問題。宋以朗寫至此處戛然而止，并未去費太多筆墨評價錢鍾書的性格特點，而只是留給讀者自行去判斷。對于文人之間學術(shù)探討的意見不同問題，宋以朗還是保持了客觀中立的態(tài)度，仍然將選擇權(quán)留給讀者去判斷，而并沒有非常武斷地下結(jié)論，但對于書中必須澄清的一些被歪曲的基本事實，該書也進行了多次澄清，這樣以事實為依據(jù)的嚴謹態(tài)度讓人感佩。

·叁·

該書不僅呈現(xiàn)出了中國二三十年代中國知識分子的自我觀照與互相觀看，而且提供了一些觀察中國文人難得的“西方視角”。1920 年，毛姆訪問中國，他將自己在華的所見所聞寫成58 篇短文，收錄于游記《在中國屏風上》（On a Chinese Screen）；其中有一篇是《一個戲劇工作者》（A Student of the Drama ），所講的正是宋以朗的祖父宋春舫。習慣冷眼旁觀的毛姆，對待東方文化的態(tài)度是比較不屑的。如果仔細閱讀《一個戲劇工作者》這篇，會發(fā)現(xiàn)其中充斥著不少暗含挖苦性質(zhì)的文字。例如文章開頭，毛姆寫道：“他顯得有些靦腆。他說話的聲音又高又尖，好像從來沒有變過聲，那些刺耳的聲音給他的話語帶來一種我也說不清的不真實的感情?！眱H僅因為其“聲音刺耳”，毛姆就武斷地認為“他的話語有種不真實的感情”，這實在不能說不是一種偏見。毛姆筆下的宋春舫是個無趣、學識淺陋的人，他并不欣賞宋春舫的誠實和嚴謹。中國和西方的高級知識分子一個世紀以來互相之間的交流和觀照，這其中必然產(chǎn)生許多的文化沖突，但西方對中國的理解與認知，在很大程度上，仍是一廂情愿、主觀色彩強烈的“西洋鏡”，甚至帶有明顯的“傲慢與偏見”，歸根結(jié)底，中西方文化仍然存在巨大的溝壑，這種隔膜的消除需要一代又一代學者的努力。傳記文學的真實性與虛構(gòu)性究竟該如何把握？這個問題值得學者去深究。美國作家杜魯門·卡波特發(fā)表于1966 年的《冷血》（In Cold Blood ） 可謂是美國非虛構(gòu)小說的鼻祖，他開創(chuàng)了一種獨特的紀實文學文體，將紀實與虛構(gòu)完美地融合在一起，被公認是大眾文化的里程碑。之后的西方傳記文學作家尤其喜歡繼承卡波特的非虛構(gòu)小說體裁去撰寫人物傳記，例如諾貝爾文學獎獲得者、南非作家?guī)烨袑懲铀纪滓蛩够降摹侗说帽さ拇髱煛?，幾乎可以說主要是作者的再創(chuàng)造，只是貫穿了人物的一些生平經(jīng)歷而已。宋以朗的這本《宋家客廳》本可以寫得非常先鋒，但作者并沒有走得那么遠，他沒有一味跟隨西方現(xiàn)當代文學“后現(xiàn)代主義”的時髦思潮，而是進行了大量的考據(jù)工作，對文獻加以歸類，這使得它成為了一本深具學術(shù)價值的嚴格意義上的傳記文學作品，不失為一種成功。在該書的最后一章，宋以朗寫道：（我）根本沒什么第一手資料可說，只能自己花工夫查閱文獻，再謹慎地陳述資料和對某些問題下判斷。事實上，我連我祖父和外祖父也趕不上見一面。所以要用一句話概括整部書，最好就是蒙田的名言：“Que saisje ”（“我知道什么”）。由此可見，作者面對自己祖父輩的文人交往，已經(jīng)沒有多少直觀的情感體驗，必須通過嚴謹?shù)目紦?jù)、推斷、猜測和論證，才能完成此書。美國歷史學家賀蕭（Gail. B.Hershatter）在其學術(shù)著作《危險的愉悅》（Dangerous Pleasures） 中提到歷史學者的知識建構(gòu)問題，她寫道：“我們從后結(jié)構(gòu)主義批評家處學到的是關(guān)注一切范疇的不穩(wěn)定性，關(guān)注語言的構(gòu)造作用而不僅僅是其反映的功能。我已經(jīng)對史料中無縫隙的敘述產(chǎn)生警惕，我本人更不會渴望創(chuàng)造出渾然一體、了無接縫的文章。我已經(jīng)學會傾聽歷史記載中的靜默無聲，懂得了靜默并不簡單地等同于失在?！笔聦嵣希膶W領(lǐng)域的學者面臨著同樣的問題。我們該如何處理記憶中的漏洞、史料中的縫隙，去偽存真，通過嚴密的考據(jù)和大膽的假設，耐心地拾起歷史的碎片，將它們一片一片拼湊起來，還原出一幅相對真實，最好是鮮活動人的“文學畫卷”？我想，宋以朗這本《宋家客廳》為我們樹立了一個極為成功的典范。

（作者單位：復旦大學中文系）