張勇

郭沫若是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基人，他被讀者所熟知的詩(shī)作基本是現(xiàn)代自由體白話新詩(shī)，這其中《女神》便當(dāng)之無(wú)愧的成為了經(jīng)典作品之首。而在 1980 年開始陸續(xù)出版的 20 卷《郭沫若全集·文學(xué)編》中，其中便有 5 卷為詩(shī)歌作品，占據(jù)了郭沫若文學(xué)作品創(chuàng)作四分之一的篇幅。在這些詩(shī)作中絕大多數(shù)都是自由體詩(shī)歌，除此之外也有一些古體詩(shī)存世，但還有一種典型詩(shī)體創(chuàng)作卻很少被提及和認(rèn)知，那就是他的十四行詩(shī)作?，F(xiàn)存郭沫若十四行詩(shī)作在他的詩(shī)歌創(chuàng)作體系中，雖然數(shù)量屈指可數(shù)，但卻是非常獨(dú)特的詩(shī)體創(chuàng)作，無(wú)論是從外在特有的嚴(yán)格形式要求來(lái)講，還是詩(shī)歌內(nèi)涵主題風(fēng)格表現(xiàn)等方面來(lái)看，這些詩(shī)作是郭沫若詩(shī)歌創(chuàng)作中受西方詩(shī)歌影響最深遠(yuǎn)的作品，當(dāng)然也就是郭沫若詩(shī)歌中最具“洋氣”的作品。

·壹·

十四行詩(shī)是起源于西方 13 世紀(jì)的一種用來(lái)歌唱的民間抒情詩(shī)體體裁，特別是在文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)靡各國(guó)。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)“拿來(lái)主義”的時(shí)代感召之下，十四行詩(shī)也被引入到中國(guó)國(guó)內(nèi)，但是因其有特殊的文化創(chuàng)作背景，特別是嚴(yán)苛而獨(dú)特的創(chuàng)作形式，所以在國(guó)內(nèi)也僅僅只有為數(shù)不多的創(chuàng)作者，這些極為少數(shù)的創(chuàng)作者也并非把十四行詩(shī)作為創(chuàng)作的中心，大多數(shù)也都抱著是兼而有之的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，因此現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌作品中十四行詩(shī)的數(shù)量也并不多，屬于“小眾”之列。郭沫若便是這為數(shù)不多的詩(shī)作者之一，在郭沫若詩(shī)歌中能夠稱得上是十四行詩(shī)的作品并不多，從中國(guó)讀者對(duì)十四行詩(shī)的認(rèn)知的角度來(lái)講，大體有這么幾篇 ：《女神·太陽(yáng)禮贊》（《郭沫若全集·文學(xué)編》，第1卷，P100） 、《星空· 暗夜》（《郭沫若全集·文學(xué)編》，第1 卷，P 212）、《星空·兩個(gè)大星》（《郭沫若全集·文學(xué)編》，第1卷，P 217） 、《瓶·第三十六首》（《郭沫若全集·文學(xué)編》，第1卷，P 296） 、《夜半》和《牧歌》（《現(xiàn)代》第二卷第1號(hào)》 ）等幾首。十四行詩(shī)歌創(chuàng)作在郭沫若數(shù)量眾多的詩(shī)作中絕對(duì)算不上是創(chuàng)作的主流，更不是其詩(shī)歌創(chuàng)作手法的典型代表，甚至可以說(shuō)是郭沫若在詩(shī)歌創(chuàng)作之余的“副業(yè)”嘗試。但是從中國(guó)現(xiàn)代十四行詩(shī)創(chuàng)作的歷史來(lái)講，這為數(shù)不多的幾首卻具有重要的歷史價(jià)值，透過(guò)郭沫若十四行詩(shī)創(chuàng)作、演變的過(guò)程，既能表現(xiàn)出郭沫若新詩(shī)創(chuàng)作的所作出的不同嘗試，同時(shí)也展現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的多元探索路徑。

正如十四行詩(shī)在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域的引入、模仿、改造的過(guò)程一樣，郭沫若的十四行詩(shī)創(chuàng)作也經(jīng)歷了探索、發(fā)展和成熟的過(guò)程。從一般意義上來(lái)講《太陽(yáng)禮贊》是郭沫若所創(chuàng)作的第一首十四行詩(shī)。之所以說(shuō)是“一般意義”，是因?yàn)椤短?yáng)禮贊》這篇詩(shī)作既有十四行詩(shī)歌的特征，但也不同于十四行詩(shī)歌的特征。

太陽(yáng)禮贊

青沈沈的大海，波濤洶涌著，潮向東方。

光芒萬(wàn)丈地，將要出現(xiàn)了呦——新生的太陽(yáng)！

天海中的云島都已笑得來(lái)火一些樣地鮮明！

我恨不得，把我眼前的障礙一概貯平！

出現(xiàn)了呦！出現(xiàn)了呦！耿晶晶地白灼的圓光！

從我兩眸中有無(wú)限道的金絲向著太陽(yáng)飛放。

太陽(yáng)呦！我背立在大海邊頭緊覷著你。

太陽(yáng)呦！你不把我照得個(gè)通明，我不回去！

太陽(yáng)呦！你請(qǐng)永遠(yuǎn)照在我的面前，不使退轉(zhuǎn)！

太陽(yáng)呦！我眼光背開了你時(shí)，四面都是黑暗！

太陽(yáng)呦！你請(qǐng)把我全部的生命照成道鮮紅的血流！

太陽(yáng)呦！你請(qǐng)把我全部的詩(shī)歌照成些金色的浮漚！

太陽(yáng)呦！我心海中的云島也已笑得來(lái)火一樣地鮮明了！

太陽(yáng)呦！你請(qǐng)永遠(yuǎn)傾聽著，傾聽著，我心海中的怒濤！

《太陽(yáng)禮贊》這首白話新詩(shī)在《女神》中很少被關(guān)注，其主要原因是因?yàn)樗行┯坞x于《女神》自由體白話新詩(shī)的體系之外。這首詩(shī)歌如果說(shuō)是自由體新詩(shī)，但是在除了第五小節(jié)之外，其余的小節(jié)都有著嚴(yán)格的韻腳，在外在形式上這種兩兩分行的格式也與其他自由體新詩(shī)句式隨意組合有著明顯差異，放眼于“五四”新詩(shī)創(chuàng)作的文化背景來(lái)講，這更是一篇類屬于十四行詩(shī)的作品。但如果從嚴(yán)格意義上來(lái)講，模仿大于創(chuàng)作，嘗試多于沿襲。

中文之所以將西方的“sonnet”翻譯成十四行詩(shī)，主要是依據(jù)于這類詩(shī)歌的外在形式是由十四行詩(shī)句所構(gòu)成的原則，不能多，也不能少，就只能是十四行。從這種翻譯便能反映出最初引入者對(duì)這類詩(shī)歌創(chuàng)作辨別的依據(jù)便是外形，只要是十四行的詩(shī)歌就是“sonnet”。延續(xù)至今，我們今天提及十四行詩(shī)歌首先的判斷的標(biāo)準(zhǔn)最主要的也是詩(shī)歌行數(shù)的數(shù)目。這樣從外在形式上來(lái)看，《太陽(yáng)禮贊》全詩(shī)共有十四行，符合十四行詩(shī)最初的判斷標(biāo)準(zhǔn)，但它卻是一首經(jīng)過(guò)變形的十四行詩(shī)，因?yàn)閺男袛?shù)組合上來(lái)講，《太陽(yáng)禮贊》是七組“二”句的組合，而不是西方十四行詩(shī)“四四三三”經(jīng)典句式組合。

另外，西方“十四行詩(shī)”原本是用來(lái)在民間用歌唱的形式進(jìn)行傳情達(dá)意的抒情詩(shī)體，也就“短小的歌”，因此它有著固定的音節(jié)、音步和韻式，所以從本質(zhì)上來(lái)講更是一種歌者的詠嘆，音樂(lè)性是其獨(dú)有的特色。而《太陽(yáng)禮贊》這部詩(shī)作更多的還是如《天狗》等自由體新詩(shī)一樣，借助于語(yǔ)氣的感嘆，直接抒發(fā)內(nèi)心情懷的詩(shī)作，情緒性表達(dá)明顯地強(qiáng)于音樂(lè)性婉轉(zhuǎn)，自由感情表白明顯強(qiáng)于隱曲心境抒發(fā)，所以如果從這個(gè)角度上來(lái)看，《太陽(yáng)禮贊》與十四行詩(shī)的本體要求還略有不同。

隨之而創(chuàng)作的《星空·暗夜》也是與《女神·太陽(yáng)禮贊》一樣，在外在的句式上采取的是“五四五”的組合方式，而在內(nèi)容上完全也是詩(shī)作者日常看護(hù)孩子的日常生活場(chǎng)景的寫照，而在音節(jié)和韻式上更是與十四行詩(shī)的要求大相徑庭，完全是一些散落音節(jié)的組合，更有甚者在“四”這個(gè)小節(jié)中完全是日?？谡Z(yǔ)的臨摹，缺乏了對(duì)音韻的打磨和推敲。

《太陽(yáng)禮贊》和《星空·暗夜》是郭沫若在早期白話新詩(shī)創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)西方十四行詩(shī)歌創(chuàng)作的嘗試性和改造性的模寫，從嚴(yán)格意義上來(lái)講，此十四行詩(shī)非彼十四行詩(shī)。

·貳·

經(jīng)過(guò)了前期多元文體創(chuàng)作的初期探索，郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作便進(jìn)入到了成熟和多元的時(shí)期，其中作為具有濃郁西方文化色彩的十四行詩(shī)作的創(chuàng)作同樣也得心應(yīng)手了，《星空·兩個(gè)大星》和《瓶·第三十六首》便是郭沫若十四行詩(shī)歌創(chuàng)作成熟時(shí)期的重要代表作品。特別是創(chuàng)作于 1925 年二三月間的 43 首抒情長(zhǎng)詩(shī)的詩(shī)歌集《瓶》更加具有閱讀意義上的“詩(shī)味”，在這里沒有了《女神》時(shí)凌厲浮躁情緒的宣泄，也放卻了《星空》時(shí)多元并存情感的雜糅，以更加單純的情感抒發(fā)，更加直接的心緒表白，勾勒出作為生物個(gè)體的“我”對(duì)美好愛情的向往和希冀，這也是孕育了十四行詩(shī)創(chuàng)作情感的土壤。在這種情形下，十四行詩(shī)《瓶·第三十六首》便應(yīng)運(yùn)而生。

瓶·第三十六首

我請(qǐng)求她的照片，

她不肯應(yīng)我的要求，

她教我等到將來(lái)，

她說(shuō)她現(xiàn)在沒有。

她說(shuō)她等到將來(lái)，

如有了好的照片，

她定要寄我一張，

永遠(yuǎn)地做我紀(jì)念。

啊，有了又何必要“好”，

你教我等到將來(lái)，

是不是等到天荒地老。

縱等到地老天荒我也不能忘懷，

你縱使是不愛我呀，

你總不能禁止我不把你愛！

《瓶·第三十六首》從外在句式上來(lái)看是“四四三三”，與嚴(yán)格意義上的十四行詩(shī)的句式完全匹配，全詩(shī)押韻的韻腳基本為“ai”“ao”“ang”等相似的韻律，每節(jié)基本為“二三二三”的短小音節(jié)組合，有了這樣的構(gòu)建，這首詩(shī)作讀起來(lái)更加朗朗上口，也具有非常強(qiáng)烈的音樂(lè)歌詩(shī)特色。

十四行詩(shī)除了對(duì)詩(shī)歌的行數(shù)、音節(jié)都有嚴(yán)格的限制和要求外，對(duì)于抒發(fā)何種情感也有著明確的約定，它強(qiáng)調(diào)用“短小精悍的詩(shī)體能夠使詩(shī)人們擺脫英雄雙韻體的束縛，自由表達(dá)他們的激情和理想”。（高黎《十四行詩(shī)的起源、興起與流變》，《陜西廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2007 年第 2 期） ，這里所謂的“激情和理想”如果追根溯源的話，便是十四行詩(shī)對(duì)于高歌愛情的詩(shī)體本源，他們吟誦因愛情得不到回應(yīng)的彷徨和苦悶，他們也歌頌因愛情情愫萌發(fā)的衷情與心悅，總之愛情是十四行詩(shī)歌詠的靈魂。

在 43 首長(zhǎng)詩(shī)所集結(jié)的《瓶》中，郭沫若一改往日狂飆突進(jìn)的激情，用細(xì)微纏綿的情緒，臨摹了一位處于戀愛中的青年男性，對(duì)于心目中熱戀少女的情感和期盼，抒發(fā)出對(duì)愛情的美好期望和焦慮無(wú)助之感。這里既有彼得拉克《歌集》中對(duì)心目中摯愛勞拉望而不得的悲情，也有莎士比亞《十四行詩(shī)集》里噴涌著的對(duì)純情戀意的欲望之情。在這滿腹愛意之中，《瓶·第三十六首》便順理成章的成為了郭沫若十四行詩(shī)作中最成熟的作品之一。

·叁·

經(jīng)過(guò)了對(duì)行數(shù)排列的悉心摸索，對(duì)音節(jié)韻腳的反復(fù)打磨，特別是對(duì)內(nèi)蘊(yùn)本質(zhì)的深徹領(lǐng)悟，郭沫若十四行詩(shī)的創(chuàng)作進(jìn)入到更加自由的時(shí)期，《夜半》和《牧歌》的出現(xiàn)便是最好的佐證。這兩首詩(shī)中，郭沫若既留存著十四行詩(shī)的內(nèi)在本質(zhì)特征，也在形式韻律上繼續(xù)推陳革新，將中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中情感的表達(dá)和韻律的編排，融入到十四行格式之中，在固有的模式下，探索更加適于中國(guó)文化土壤的現(xiàn)代十四行詩(shī)作之徑。

1932 年《現(xiàn)代》第11月號(hào)中，刊登了郭沫若創(chuàng)作的《夜半》和《牧歌》，雖然這兩首詩(shī)分別創(chuàng)作于1928 年和 1931 年，但卻是郭沫若對(duì)十四行詩(shī)創(chuàng)造性革新的體現(xiàn)。非常可惜的是，這兩首既沒有收入《郭沫若全集·文學(xué)編》中，也沒有進(jìn)入到任何郭沫

若作品集中，所以很少被人注意到，因此讀者對(duì)郭沫若十四行詩(shī)的創(chuàng)作大多停留在了《瓶·第三十六首》基點(diǎn)上，這便大大影響了對(duì)于郭沫若十四行詩(shī)創(chuàng)作的客觀認(rèn)知。

牧 歌

春風(fēng)吹入了我們的故鄉(xiāng)，

姑娘呀，跳舞罷，姑娘。

我們向碧桃花下游行，

浴沐著那親藹的陽(yáng)光。

你的影兒和我的影兒倆，

合抱在如茵的春草場(chǎng)上。

春風(fēng)吹入了我們的草場(chǎng)，

姑娘呀，抱擁罷，姑娘。

小鳥兒們?cè)跇渖习d狂，

蝴蝶兒們?cè)诓萆铣呻p。

空氣這般地芬溫轉(zhuǎn)洋，

含孕著醇酒般的芳香。

姑娘呀，陶醉罷，姑娘。

春風(fēng)吹入了我們的心房。

（一九二八年正月廿八日作）

夜 半

崎嶇的寥寂的一條隧道，

夜半的狂暴的寒風(fēng)怒號(hào)。

鐵管工場(chǎng)底煙囪底頂上，

有蒙煙的一鉤殘?jiān)滦闭铡?/p>

北斗星高高地掛在天空，

斜指東北的斗梢搖搖欲動(dòng)。

我們?cè)谒淼郎喜⒅缱撸?/p>

向著北方的一朵燈光通紅。

“我的手，你看，是在這樣地發(fā)燒。

……

哦，你的冰冷，和我的卻成對(duì)照。

讓我替你溫暖罷?！薄芭虏话涯憷淞?？”

我們?cè)诤L(fēng)中緊緊地握著兩手，

在黑暗的夜半的隧道上顛撲不休 ；

唯一的慰安是眼前的燈火紅透。

（一九三一年四月廿九日作）

《牧歌》和《夜半》都是郭沫若借助于十四行短小的話語(yǔ)組合表達(dá)自己對(duì)所愛人情感的詩(shī)作，但較之前期的創(chuàng)作，這兩首十四行詩(shī)都在各自的維度突破了原有的規(guī)范程式，表現(xiàn)出新的質(zhì)地?！赌粮琛冯m然在外在形式上是七組兩行的排列方式，但是全詩(shī)的韻腳都為“ang”韻，這樣朗讀起來(lái)就更加整齊劃一，特別是“ang”韻更加簡(jiǎn)潔有力，擲地有聲，更加符合炙熱情感的表述，而“ang”韻作為音律來(lái)講，非常契合表達(dá)簡(jiǎn)單歡快的情緒，是音樂(lè)中經(jīng)常使用的調(diào)式，因此《牧歌》獨(dú)有的音樂(lè)性特色便由此清晰地表現(xiàn)出來(lái)?！兑拱搿穭t在外在形式上嚴(yán)格遵循“四四三三”的典型十四行詩(shī)創(chuàng)作的格式，但是在情感表現(xiàn)上融入了中國(guó)傳統(tǒng)的“比興”手法，通過(guò)對(duì)周圍環(huán)境的渲染，展示出愛情的艱辛，藉此也說(shuō)明了愛情并非僅僅只是纏綿

悱惻的蜜語(yǔ)甜言，更是一段充滿荊棘坎坷的人生旅行，以此便達(dá)到了言在此而意在彼的寫作構(gòu)思。通過(guò)《牧歌》和《夜半》的創(chuàng)作，郭沫若分別對(duì)十四行詩(shī)創(chuàng)作的外在形式和內(nèi)蘊(yùn)情感嘗試性地改造，他使十四行詩(shī)創(chuàng)作更加靈活自由，也更加符合中國(guó)讀者的閱讀和審美的期待視野。

·肆·

郭沫若之所以能夠進(jìn)行十四行詩(shī)的創(chuàng)作和探索，主要還是得益于他對(duì)西方詩(shī)歌翻譯的活動(dòng)，特別是由此而形成的對(duì)于西方詩(shī)歌創(chuàng)作規(guī)律和理念的熟稔，他的十四行詩(shī)作的創(chuàng)作和革新便是伴隨著他詩(shī)歌翻譯活動(dòng)而發(fā)展的。郭沫若在 1915年 9 月上旬因課程學(xué)習(xí)的需要，便開始著手進(jìn)行的翻譯活動(dòng)，而最初選擇的翻譯作品便是海涅的《歸鄉(xiāng)集》第十六首（龔濟(jì)民編《郭沫若年譜》天津人民出版社 1992 年版，P44） ，隨后《太戈?duì)栐?shī)選》《海涅詩(shī)選》《德國(guó)詩(shī)選》《雪萊詩(shī)選》等一大批西方著名詩(shī)人的詩(shī)作被郭沫若譯介到了國(guó)內(nèi)?？v覽郭沫若詩(shī)歌翻譯的歷程，可以清晰的看出，早期詩(shī)歌譯作注重字詞音節(jié)等外在形式的組合和整飭，而到了 1926 年譯介《雪萊詩(shī)選》后，他的詩(shī)歌翻譯更加注重情感的渲染和表述，如雪萊《西風(fēng)頌》中“如像從未滅的爐頭吹起熱灰火爐！你請(qǐng)從我唇間吹出醒世的驚號(hào)”的譯句。這也恰恰契合了郭沫若十四行詩(shī)創(chuàng)作所走過(guò)的道路，從對(duì)句式、音節(jié)的模仿和改造，到之后對(duì)情感內(nèi)蘊(yùn)的醞釀和勾勒。這些大量的譯作豐富了郭沫若對(duì)西方詩(shī)作的認(rèn)知，無(wú)論是從語(yǔ)句的結(jié)構(gòu)，還是音節(jié)的編排，特別是詩(shī)韻的內(nèi)質(zhì)方面，郭沫若更是在創(chuàng)作中極力融入其中，以此為創(chuàng)作理念便完成了獨(dú)具特色的十四行詩(shī)的創(chuàng)作。

接受、模仿、改造、創(chuàng)新是郭沫若十四行詩(shī)創(chuàng)作的過(guò)程，同時(shí)也折射出十四行詩(shī)創(chuàng)作在現(xiàn)代中國(guó)流變的軌跡，縱覽郭沫若十四行詩(shī)創(chuàng)作，總的感覺是戴著鐐銬的舞蹈，即便是他最成熟和自由轉(zhuǎn)換時(shí)期所創(chuàng)作出的十四行詩(shī)作《牧歌》和《夜半》也多多少少有這種印記?！白鲈?shī)的人有絕對(duì)的自由，是他想怎么樣就怎么樣。他的詩(shī)流露出來(lái)形近古體，不必是擬古。他的詩(shī)流露出來(lái)破了一切的既成規(guī)律，不必是強(qiáng)學(xué)時(shí)髦”（郭沫若 ：《雪萊詩(shī)選·小序》，1926 年泰東圖書局，P3） 既是郭沫若翻譯詩(shī)歌的初衷，也是他創(chuàng)作的指向。但是當(dāng)“啟蒙與救亡”的雙重交響時(shí)時(shí)響起在他創(chuàng)作的耳畔，他既想將這種西方具有典型的抒情詩(shī)作帶給中國(guó)讀者，可又不得不考量到中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)具體的創(chuàng)作和接受場(chǎng)域。這也就造成了他在完成了《瓶·第三十六首》十四行詩(shī)完美創(chuàng)作之后，便又將諸如社會(huì)景象、革命路途等方面的因素雜糅入詩(shī)，雖然完成了從形式到內(nèi)容的革新，可是也造成了創(chuàng)造力難以為繼的困境，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。如何吸納西方文化的特質(zhì)，如何將其變成為我所用的資源，這恐怕不僅僅是郭沫若在創(chuàng)作十四行詩(shī)時(shí)所遇到的難題，也是他在翻譯與創(chuàng)作轉(zhuǎn)換過(guò)程中所遇到的瓶頸，同時(shí)還是中國(guó)現(xiàn)代作家在面對(duì)異域文化輸入時(shí)所共同面對(duì)的癥結(jié)吧。

（作者系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院郭沫若紀(jì)念館研究員。）