張勇

郭沫若是中國現(xiàn)代新詩的奠基人，他被讀者所熟知的詩作基本是現(xiàn)代自由體白話新詩，這其中《女神》便當之無愧的成為了經(jīng)典作品之首。而在 1980 年開始陸續(xù)出版的 20 卷《郭沫若全集·文學編》中，其中便有 5 卷為詩歌作品，占據(jù)了郭沫若文學作品創(chuàng)作四分之一的篇幅。在這些詩作中絕大多數(shù)都是自由體詩歌，除此之外也有一些古體詩存世，但還有一種典型詩體創(chuàng)作卻很少被提及和認知，那就是他的十四行詩作。現(xiàn)存郭沫若十四行詩作在他的詩歌創(chuàng)作體系中，雖然數(shù)量屈指可數(shù)，但卻是非常獨特的詩體創(chuàng)作，無論是從外在特有的嚴格形式要求來講，還是詩歌內(nèi)涵主題風格表現(xiàn)等方面來看，這些詩作是郭沫若詩歌創(chuàng)作中受西方詩歌影響最深遠的作品，當然也就是郭沫若詩歌中最具“洋氣”的作品。

·壹·

十四行詩是起源于西方 13 世紀的一種用來歌唱的民間抒情詩體體裁，特別是在文藝復興時期風靡各國。在“五四”新文化運動所倡導“拿來主義”的時代感召之下，十四行詩也被引入到中國國內(nèi)，但是因其有特殊的文化創(chuàng)作背景，特別是嚴苛而獨特的創(chuàng)作形式，所以在國內(nèi)也僅僅只有為數(shù)不多的創(chuàng)作者，這些極為少數(shù)的創(chuàng)作者也并非把十四行詩作為創(chuàng)作的中心，大多數(shù)也都抱著是兼而有之的創(chuàng)作動機，因此現(xiàn)代中國詩歌作品中十四行詩的數(shù)量也并不多，屬于“小眾”之列。郭沫若便是這為數(shù)不多的詩作者之一，在郭沫若詩歌中能夠稱得上是十四行詩的作品并不多，從中國讀者對十四行詩的認知的角度來講，大體有這么幾篇 ：《女神·太陽禮贊》（《郭沫若全集·文學編》，第1卷，P100） 、《星空· 暗夜》（《郭沫若全集·文學編》，第1 卷，P 212）、《星空·兩個大星》（《郭沫若全集·文學編》，第1卷，P 217） 、《瓶·第三十六首》（《郭沫若全集·文學編》，第1卷，P 296） 、《夜半》和《牧歌》（《現(xiàn)代》第二卷第1號》 ）等幾首。十四行詩歌創(chuàng)作在郭沫若數(shù)量眾多的詩作中絕對算不上是創(chuàng)作的主流，更不是其詩歌創(chuàng)作手法的典型代表，甚至可以說是郭沫若在詩歌創(chuàng)作之余的“副業(yè)”嘗試。但是從中國現(xiàn)代十四行詩創(chuàng)作的歷史來講，這為數(shù)不多的幾首卻具有重要的歷史價值，透過郭沫若十四行詩創(chuàng)作、演變的過程，既能表現(xiàn)出郭沫若新詩創(chuàng)作的所作出的不同嘗試，同時也展現(xiàn)出中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的多元探索路徑。

正如十四行詩在中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作領域的引入、模仿、改造的過程一樣，郭沫若的十四行詩創(chuàng)作也經(jīng)歷了探索、發(fā)展和成熟的過程。從一般意義上來講《太陽禮贊》是郭沫若所創(chuàng)作的第一首十四行詩。之所以說是“一般意義”，是因為《太陽禮贊》這篇詩作既有十四行詩歌的特征，但也不同于十四行詩歌的特征。

太陽禮贊

青沈沈的大海，波濤洶涌著，潮向東方。

光芒萬丈地，將要出現(xiàn)了呦——新生的太陽！

天海中的云島都已笑得來火一些樣地鮮明！

我恨不得，把我眼前的障礙一概貯平！

出現(xiàn)了呦！出現(xiàn)了呦！耿晶晶地白灼的圓光！

從我兩眸中有無限道的金絲向著太陽飛放。

太陽呦！我背立在大海邊頭緊覷著你。

太陽呦！你不把我照得個通明，我不回去！

太陽呦！你請永遠照在我的面前，不使退轉！

太陽呦！我眼光背開了你時，四面都是黑暗！

太陽呦！你請把我全部的生命照成道鮮紅的血流！

太陽呦！你請把我全部的詩歌照成些金色的浮漚！

太陽呦！我心海中的云島也已笑得來火一樣地鮮明了！

太陽呦！你請永遠傾聽著，傾聽著，我心海中的怒濤！

《太陽禮贊》這首白話新詩在《女神》中很少被關注，其主要原因是因為它有些游離于《女神》自由體白話新詩的體系之外。這首詩歌如果說是自由體新詩，但是在除了第五小節(jié)之外，其余的小節(jié)都有著嚴格的韻腳，在外在形式上這種兩兩分行的格式也與其他自由體新詩句式隨意組合有著明顯差異，放眼于“五四”新詩創(chuàng)作的文化背景來講，這更是一篇類屬于十四行詩的作品。但如果從嚴格意義上來講，模仿大于創(chuàng)作，嘗試多于沿襲。

中文之所以將西方的“sonnet”翻譯成十四行詩，主要是依據(jù)于這類詩歌的外在形式是由十四行詩句所構成的原則，不能多，也不能少，就只能是十四行。從這種翻譯便能反映出最初引入者對這類詩歌創(chuàng)作辨別的依據(jù)便是外形，只要是十四行的詩歌就是“sonnet”。延續(xù)至今，我們今天提及十四行詩歌首先的判斷的標準最主要的也是詩歌行數(shù)的數(shù)目。這樣從外在形式上來看，《太陽禮贊》全詩共有十四行，符合十四行詩最初的判斷標準，但它卻是一首經(jīng)過變形的十四行詩，因為從行數(shù)組合上來講，《太陽禮贊》是七組“二”句的組合，而不是西方十四行詩“四四三三”經(jīng)典句式組合。

另外，西方“十四行詩”原本是用來在民間用歌唱的形式進行傳情達意的抒情詩體，也就“短小的歌”，因此它有著固定的音節(jié)、音步和韻式，所以從本質上來講更是一種歌者的詠嘆，音樂性是其獨有的特色。而《太陽禮贊》這部詩作更多的還是如《天狗》等自由體新詩一樣，借助于語氣的感嘆，直接抒發(fā)內(nèi)心情懷的詩作，情緒性表達明顯地強于音樂性婉轉，自由感情表白明顯強于隱曲心境抒發(fā)，所以如果從這個角度上來看，《太陽禮贊》與十四行詩的本體要求還略有不同。

隨之而創(chuàng)作的《星空·暗夜》也是與《女神·太陽禮贊》一樣，在外在的句式上采取的是“五四五”的組合方式，而在內(nèi)容上完全也是詩作者日?？醋o孩子的日常生活場景的寫照，而在音節(jié)和韻式上更是與十四行詩的要求大相徑庭，完全是一些散落音節(jié)的組合，更有甚者在“四”這個小節(jié)中完全是日?？谡Z的臨摹，缺乏了對音韻的打磨和推敲。

《太陽禮贊》和《星空·暗夜》是郭沫若在早期白話新詩創(chuàng)作過程中，對西方十四行詩歌創(chuàng)作的嘗試性和改造性的模寫，從嚴格意義上來講，此十四行詩非彼十四行詩。

·貳·

經(jīng)過了前期多元文體創(chuàng)作的初期探索，郭沫若的詩歌創(chuàng)作便進入到了成熟和多元的時期，其中作為具有濃郁西方文化色彩的十四行詩作的創(chuàng)作同樣也得心應手了，《星空·兩個大星》和《瓶·第三十六首》便是郭沫若十四行詩歌創(chuàng)作成熟時期的重要代表作品。特別是創(chuàng)作于 1925 年二三月間的 43 首抒情長詩的詩歌集《瓶》更加具有閱讀意義上的“詩味”，在這里沒有了《女神》時凌厲浮躁情緒的宣泄，也放卻了《星空》時多元并存情感的雜糅，以更加單純的情感抒發(fā)，更加直接的心緒表白，勾勒出作為生物個體的“我”對美好愛情的向往和希冀，這也是孕育了十四行詩創(chuàng)作情感的土壤。在這種情形下，十四行詩《瓶·第三十六首》便應運而生。

瓶·第三十六首

我請求她的照片，

她不肯應我的要求，

她教我等到將來，

她說她現(xiàn)在沒有。

她說她等到將來，

如有了好的照片，

她定要寄我一張，

永遠地做我紀念。

啊，有了又何必要“好”，

你教我等到將來，

是不是等到天荒地老。

縱等到地老天荒我也不能忘懷，

你縱使是不愛我呀，

你總不能禁止我不把你愛！

《瓶·第三十六首》從外在句式上來看是“四四三三”，與嚴格意義上的十四行詩的句式完全匹配，全詩押韻的韻腳基本為“ai”“ao”“ang”等相似的韻律，每節(jié)基本為“二三二三”的短小音節(jié)組合，有了這樣的構建，這首詩作讀起來更加朗朗上口，也具有非常強烈的音樂歌詩特色。

十四行詩除了對詩歌的行數(shù)、音節(jié)都有嚴格的限制和要求外，對于抒發(fā)何種情感也有著明確的約定，它強調用“短小精悍的詩體能夠使詩人們擺脫英雄雙韻體的束縛，自由表達他們的激情和理想”。（高黎《十四行詩的起源、興起與流變》，《陜西廣播電視大學學報》2007 年第 2 期） ，這里所謂的“激情和理想”如果追根溯源的話，便是十四行詩對于高歌愛情的詩體本源，他們吟誦因愛情得不到回應的彷徨和苦悶，他們也歌頌因愛情情愫萌發(fā)的衷情與心悅，總之愛情是十四行詩歌詠的靈魂。

在 43 首長詩所集結的《瓶》中，郭沫若一改往日狂飆突進的激情，用細微纏綿的情緒，臨摹了一位處于戀愛中的青年男性，對于心目中熱戀少女的情感和期盼，抒發(fā)出對愛情的美好期望和焦慮無助之感。這里既有彼得拉克《歌集》中對心目中摯愛勞拉望而不得的悲情，也有莎士比亞《十四行詩集》里噴涌著的對純情戀意的欲望之情。在這滿腹愛意之中，《瓶·第三十六首》便順理成章的成為了郭沫若十四行詩作中最成熟的作品之一。

·叁·

經(jīng)過了對行數(shù)排列的悉心摸索，對音節(jié)韻腳的反復打磨，特別是對內(nèi)蘊本質的深徹領悟，郭沫若十四行詩的創(chuàng)作進入到更加自由的時期，《夜半》和《牧歌》的出現(xiàn)便是最好的佐證。這兩首詩中，郭沫若既留存著十四行詩的內(nèi)在本質特征，也在形式韻律上繼續(xù)推陳革新，將中國傳統(tǒng)詩歌中情感的表達和韻律的編排，融入到十四行格式之中，在固有的模式下，探索更加適于中國文化土壤的現(xiàn)代十四行詩作之徑。

1932 年《現(xiàn)代》第11月號中，刊登了郭沫若創(chuàng)作的《夜半》和《牧歌》，雖然這兩首詩分別創(chuàng)作于1928 年和 1931 年，但卻是郭沫若對十四行詩創(chuàng)造性革新的體現(xiàn)。非?？上У氖?，這兩首既沒有收入《郭沫若全集·文學編》中，也沒有進入到任何郭沫

若作品集中，所以很少被人注意到，因此讀者對郭沫若十四行詩的創(chuàng)作大多停留在了《瓶·第三十六首》基點上，這便大大影響了對于郭沫若十四行詩創(chuàng)作的客觀認知。

牧 歌

春風吹入了我們的故鄉(xiāng)，

姑娘呀，跳舞罷，姑娘。

我們向碧桃花下游行，

浴沐著那親藹的陽光。

你的影兒和我的影兒倆，

合抱在如茵的春草場上。

春風吹入了我們的草場，

姑娘呀，抱擁罷，姑娘。

小鳥兒們在樹上癲狂，

蝴蝶兒們在草上成雙。

空氣這般地芬溫轉洋，

含孕著醇酒般的芳香。

姑娘呀，陶醉罷，姑娘。

春風吹入了我們的心房。

（一九二八年正月廿八日作）

夜 半

崎嶇的寥寂的一條隧道，

夜半的狂暴的寒風怒號。

鐵管工場底煙囪底頂上，

有蒙煙的一鉤殘月斜照。

北斗星高高地掛在天空，

斜指東北的斗梢搖搖欲動。

我們在隧道上并著肩走，

向著北方的一朵燈光通紅。

“我的手，你看，是在這樣地發(fā)燒。

……

哦，你的冰冷，和我的卻成對照。

讓我替你溫暖罷?！薄芭虏话涯憷淞?？”

我們在寒風中緊緊地握著兩手，

在黑暗的夜半的隧道上顛撲不休 ；

唯一的慰安是眼前的燈火紅透。

（一九三一年四月廿九日作）

《牧歌》和《夜半》都是郭沫若借助于十四行短小的話語組合表達自己對所愛人情感的詩作，但較之前期的創(chuàng)作，這兩首十四行詩都在各自的維度突破了原有的規(guī)范程式，表現(xiàn)出新的質地?！赌粮琛冯m然在外在形式上是七組兩行的排列方式，但是全詩的韻腳都為“ang”韻，這樣朗讀起來就更加整齊劃一，特別是“ang”韻更加簡潔有力，擲地有聲，更加符合炙熱情感的表述，而“ang”韻作為音律來講，非常契合表達簡單歡快的情緒，是音樂中經(jīng)常使用的調式，因此《牧歌》獨有的音樂性特色便由此清晰地表現(xiàn)出來?！兑拱搿穭t在外在形式上嚴格遵循“四四三三”的典型十四行詩創(chuàng)作的格式，但是在情感表現(xiàn)上融入了中國傳統(tǒng)的“比興”手法，通過對周圍環(huán)境的渲染，展示出愛情的艱辛，藉此也說明了愛情并非僅僅只是纏綿

悱惻的蜜語甜言，更是一段充滿荊棘坎坷的人生旅行，以此便達到了言在此而意在彼的寫作構思。通過《牧歌》和《夜半》的創(chuàng)作，郭沫若分別對十四行詩創(chuàng)作的外在形式和內(nèi)蘊情感嘗試性地改造，他使十四行詩創(chuàng)作更加靈活自由，也更加符合中國讀者的閱讀和審美的期待視野。

·肆·

郭沫若之所以能夠進行十四行詩的創(chuàng)作和探索，主要還是得益于他對西方詩歌翻譯的活動，特別是由此而形成的對于西方詩歌創(chuàng)作規(guī)律和理念的熟稔，他的十四行詩作的創(chuàng)作和革新便是伴隨著他詩歌翻譯活動而發(fā)展的。郭沫若在 1915年 9 月上旬因課程學習的需要，便開始著手進行的翻譯活動，而最初選擇的翻譯作品便是海涅的《歸鄉(xiāng)集》第十六首（龔濟民編《郭沫若年譜》天津人民出版社 1992 年版，P44） ，隨后《太戈爾詩選》《海涅詩選》《德國詩選》《雪萊詩選》等一大批西方著名詩人的詩作被郭沫若譯介到了國內(nèi)?？v覽郭沫若詩歌翻譯的歷程，可以清晰的看出，早期詩歌譯作注重字詞音節(jié)等外在形式的組合和整飭，而到了 1926 年譯介《雪萊詩選》后，他的詩歌翻譯更加注重情感的渲染和表述，如雪萊《西風頌》中“如像從未滅的爐頭吹起熱灰火爐！你請從我唇間吹出醒世的驚號”的譯句。這也恰恰契合了郭沫若十四行詩創(chuàng)作所走過的道路，從對句式、音節(jié)的模仿和改造，到之后對情感內(nèi)蘊的醞釀和勾勒。這些大量的譯作豐富了郭沫若對西方詩作的認知，無論是從語句的結構，還是音節(jié)的編排，特別是詩韻的內(nèi)質方面，郭沫若更是在創(chuàng)作中極力融入其中，以此為創(chuàng)作理念便完成了獨具特色的十四行詩的創(chuàng)作。

接受、模仿、改造、創(chuàng)新是郭沫若十四行詩創(chuàng)作的過程，同時也折射出十四行詩創(chuàng)作在現(xiàn)代中國流變的軌跡，縱覽郭沫若十四行詩創(chuàng)作，總的感覺是戴著鐐銬的舞蹈，即便是他最成熟和自由轉換時期所創(chuàng)作出的十四行詩作《牧歌》和《夜半》也多多少少有這種印記?！白鲈姷娜擞薪^對的自由，是他想怎么樣就怎么樣。他的詩流露出來形近古體，不必是擬古。他的詩流露出來破了一切的既成規(guī)律，不必是強學時髦”（郭沫若 ：《雪萊詩選·小序》，1926 年泰東圖書局，P3） 既是郭沫若翻譯詩歌的初衷，也是他創(chuàng)作的指向。但是當“啟蒙與救亡”的雙重交響時時響起在他創(chuàng)作的耳畔，他既想將這種西方具有典型的抒情詩作帶給中國讀者，可又不得不考量到中國現(xiàn)代社會具體的創(chuàng)作和接受場域。這也就造成了他在完成了《瓶·第三十六首》十四行詩完美創(chuàng)作之后，便又將諸如社會景象、革命路途等方面的因素雜糅入詩，雖然完成了從形式到內(nèi)容的革新，可是也造成了創(chuàng)造力難以為繼的困境，卻是不爭的事實。如何吸納西方文化的特質，如何將其變成為我所用的資源，這恐怕不僅僅是郭沫若在創(chuàng)作十四行詩時所遇到的難題，也是他在翻譯與創(chuàng)作轉換過程中所遇到的瓶頸，同時還是中國現(xiàn)代作家在面對異域文化輸入時所共同面對的癥結吧。

（作者系中國社會科學院郭沫若紀念館研究員。）