白砥 本名趙愛民，1965年生于浙江紹興?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院書法系教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，浙江省政協(xié)委員，浙江省文聯(lián)委員，浙江省書法家協(xié)會(huì)副主席，西泠印社社員。

堅(jiān)持在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，在近四十年的學(xué)書歷程中，尤在碑帖融合、“現(xiàn)代書法”領(lǐng)域的探索為時(shí)代關(guān)注，20世紀(jì)90年代即為中國(guó)書壇熱點(diǎn)人物，《中國(guó)書法》等大量專業(yè)媒體有幾十萬(wàn)字的專題評(píng)論及介紹，被評(píng)論家們認(rèn)為新時(shí)期中國(guó)書壇創(chuàng)新的標(biāo)桿人物及當(dāng)代書法實(shí)力派代表人物，1997年獲“全國(guó)書法十杰”。他認(rèn)為中國(guó)書法藝術(shù)美的本質(zhì)在于用“反”，即將矛盾對(duì)立因素巧妙融合，對(duì)立面越反向強(qiáng)化，融合越顯高級(jí)，故其主張學(xué)書不偏碑帖，碑帖融合即成互補(bǔ)。基于此，其作品既極富傳統(tǒng)意味，又不乏現(xiàn)代感，且能在強(qiáng)烈個(gè)性下拉開作品之間的距離。

弘濟(jì) 68cm×136cm 2017年

王登科（以下簡(jiǎn)稱王）：在近三十年的當(dāng)代書壇上，您正好趕上了書法藝術(shù)在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型，我想將之稱作為我們這一代人的“書法啟蒙”。和文學(xué)對(duì)人的“啟蒙”一樣，它喚醒了我們內(nèi)心的一種東西。非常想知道，您的青春?jiǎn)⒚善?，書法占多大的比重，又是怎樣的一種情形？

白砥（以下簡(jiǎn)稱白）：應(yīng)該說(shuō)，我們是幸運(yùn)的一代，盡管小時(shí)候也吃過(guò)苦，有吃不飽穿不暖的經(jīng)歷。但畢竟與我們的父輩相比，這樣的時(shí)間要短得多。因?yàn)楦母镩_放，所以我有機(jī)會(huì)離開農(nóng)村初中考到地區(qū)重點(diǎn)高中，后又考上大學(xué)。在那個(gè)年代，人生如同一張白紙，可以隨自己涂抹。我的興趣就是喜歡寫寫畫畫（畫后來(lái)沒(méi)堅(jiān)持），最后變成我一生的事業(yè)與追求。

改革開放不只是讓我們走岀了貧窮，更讓我們的思想走岀了單元的定式。西方現(xiàn)代文明的長(zhǎng)驅(qū)直入在20世紀(jì)80年代初可以說(shuō)在一定程度上改變了中國(guó)人的人生觀與價(jià)值觀，人們似乎從睡夢(mèng)中蘇醒，貪婪地吸吮著各種新的滋養(yǎng)。當(dāng)然，有些西方的觀念，經(jīng)過(guò)后來(lái)二三十年的沉淀，未必都與我們相適應(yīng)。書法是中國(guó)的國(guó)粹，但同時(shí)也是與繪畫、音樂(lè)、舞蹈等其他藝術(shù)門類相通的一門藝術(shù)。我很幸運(yùn)，因?yàn)槲覍W(xué)書不久，就趕上了東西方藝術(shù)大碰撞的時(shí)代，它使我的眼界并不局限于把它作為國(guó)粹，而是一門可以啟悟人類靈智、載道尚意，甚至可以在一定程度上影響西方藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)。20世紀(jì)80年代初中期，我在北京讀大學(xué)并工作有七個(gè)年頭，本科專業(yè)雖非書法，但其他時(shí)間卻幾乎用來(lái)練字與創(chuàng)作。因?yàn)樵谑锥迹胁粩喔鼡Q的中西方重要藝術(shù)展覽，所以眼界應(yīng)該說(shuō)是開闊的。20世紀(jì)80年代中期的“現(xiàn)代書法”探索，盡管現(xiàn)在反顧感覺比較膚淺，但畢竟在我的書法青春期得到的是開放而非封閉的語(yǔ)境，這為以后我的思維與創(chuàng)作奠定了兼容并蓄的基礎(chǔ)。

李涉《頭陀寺看竹》 52cm×31cm 2016年

王：在“60后”的書家群體中，您是一位一直飽有創(chuàng)新意識(shí)的書法家。對(duì)于形式的探索、對(duì)于傳統(tǒng)書法語(yǔ)言的超越，一直貫穿在您三十余年的藝術(shù)實(shí)踐中。這在以“傳統(tǒng)”為指歸的書法審美體系中，確實(shí)顯得“驚世駭俗”。為什么會(huì)這樣？是您的法語(yǔ)專業(yè)使然，還是個(gè)性使然？

白：我對(duì)于書法的熱愛，幾乎可以用貪婪這個(gè)字眼?；蛟S是性格使然，或許是天生的興趣。每個(gè)人都不是生而知之的。知識(shí)需要學(xué)習(xí)與實(shí)踐才能獲得。對(duì)于書法美的感知，只有在廣泛地學(xué)古與思考中才能不斷豐富。所以20世紀(jì)80年代初我的審美觀，基本還局限在沈尹默、任政、劉炳森等人的界域內(nèi)，甚至那時(shí)感覺任政寫的比《蘭亭序》要好。但隨著學(xué)習(xí)的深入，這種感覺逐漸地改變著。從任政到顏、柳、歐、褚，到王書，到北碑漢碑，到近現(xiàn)代的一些大家，因?yàn)椴粩喔惺?，在比較中有了觀念與技法上的提高。所以，我至今仍堅(jiān)持認(rèn)為：不局限在一家一派上，而是博學(xué)多思，尤其能把相對(duì)相反的感覺統(tǒng)攝于心，自己才會(huì)變得強(qiáng)大與深刻。

我個(gè)性喜靜，整天可以不岀門關(guān)在工作室寫字創(chuàng)作。但我又極喜不斷創(chuàng)造與創(chuàng)新，自我風(fēng)格追求三十多年來(lái)幾乎一直在變。正因?yàn)槊刻煊写筮\(yùn)動(dòng)量的練習(xí)，保證了我對(duì)古代名碑名帖的廣泛吸取，這是我不斷求變的基礎(chǔ)。當(dāng)然，20世紀(jì)80年代后期以來(lái)，因?yàn)橐恢痹趯I(yè)環(huán)境下工作，精力的投入可以說(shuō)不分白天黑夜的，才有更多的可能投入到創(chuàng)造與創(chuàng)新上。

王：在我的眼中，您是一位又“傳統(tǒng)”又“時(shí)尚”的書法家。從您臨寫的歷代碑帖實(shí)踐中我們不難看出這一點(diǎn)，也就是說(shuō)您對(duì)“書法經(jīng)典”有著自己獨(dú)特的理解。特別想知道，您在臨摹經(jīng)典的時(shí)候是一種怎樣的心態(tài)。那里有否所謂“創(chuàng)造”的因素。如果有，是刻意而為之，還是“興之所致”？

白：臨古是每一位書法家基礎(chǔ)積累的方法與過(guò)程。從臨古中，我們學(xué)習(xí)到古人的用筆、結(jié)字及空間架構(gòu)的技巧，并從中積累書法的審美品格?？匆粋€(gè)書法家成熟與否，不是看其臨得像不像，而是看其從中吸收到什么，吸收了多少。更為重要的是，通過(guò)學(xué)古，能對(duì)古代名作之長(zhǎng)之短有所鑒別，從而揚(yáng)長(zhǎng)避短，為我所用。一個(gè)只知臨得像的學(xué)書者，往往最后很難形成自我風(fēng)格。這一點(diǎn)，我們見歷代名家臨古便一目了然了！

從什么角度去取舍？當(dāng)然不可胡作非為。中國(guó)傳統(tǒng)的書法藝術(shù)，都受控于傳統(tǒng)的審美。譬如說(shuō)王羲之書，如“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，其用筆堅(jiān)質(zhì)而筆性活潑，結(jié)構(gòu)堅(jiān)定而收放虛實(shí)相應(yīng)，空間多變而整體平衡。今人只知依樣畫葫，而不知其用筆與結(jié)構(gòu)的變化道理，故多不及其神采。故學(xué)古目的是為積累，而不是為限定。若為限定像哪家，則學(xué)習(xí)談不上博涉兼優(yōu)了。

學(xué)古的最終目的是創(chuàng)作。古代中國(guó)的文人或官僚，書法基礎(chǔ)都不在話下，但最終誰(shuí)能進(jìn)入書法史？當(dāng)然是些有創(chuàng)造的書法家，能影響時(shí)代及后人的書法家，能開天辟地的書法家。所以，鍾繇、王羲之、張旭、顏真卿、懷素、楊凝式、“宋四家”……成為了歷史上的大師名家，而那些僅僅寫得好而無(wú)獨(dú)特性的狀元秀才，幾乎都被淘汰了。學(xué)古與創(chuàng)作在書法家的一生中永遠(yuǎn)都是“膠著”的。不斷學(xué)古提供給創(chuàng)作不斷更新的思路，所以，學(xué)古永不可停止。許多名家成名后不再學(xué)古，創(chuàng)作往往會(huì)岀現(xiàn)習(xí)氣或停滯不前。而創(chuàng)作則是學(xué)古融通后的產(chǎn)物，既不會(huì)自然而然，也不可刻意求之。火候到了，心意到了，一切便能到位與成熟。

柳宗元《清水驛叢竹天水趙云余手種一十二莖》 52cm×30cm 2016年

白居易《憶江南》 34.5cm×55.5cm 2016年

王：說(shuō)到“傳統(tǒng)”，這是個(gè)很復(fù)雜的概念。您是如何理解它的？此外，對(duì)于當(dāng)下書壇、對(duì)于當(dāng)下青年書法，您有何“前車之鑒”要和他們說(shuō)出來(lái)？怎么樣才不會(huì)被“傳統(tǒng)”束縛了手腳？

白：傳統(tǒng)是個(gè)復(fù)雜的概念，因?yàn)樗瘸橄笥志唧w。說(shuō)具體，鍾、王、顏、柳，篆、隸、真、草，只要是歷史上留下來(lái)的精品，我們都可以學(xué)習(xí)。說(shuō)抽象，那是因?yàn)檫@一切的傳統(tǒng)書法，傳統(tǒng)書體，傳統(tǒng)書風(fēng)，皆為一個(gè)傳統(tǒng)的書“道”統(tǒng)攝。它是中國(guó)書法文化傳統(tǒng)的靈魂與精神，但它又虛玄奧妙，變化無(wú)窮。所以，理解它，感知它，體驗(yàn)它，探索它，實(shí)踐它，成為書法家一輩子需修行的功課。我們講格調(diào)、境界、品質(zhì)，其實(shí)都與是否表現(xiàn)出書“道”相關(guān)。

對(duì)于青年學(xué)書者，我以為最重要的是多練多悟，多讀古代書論，多看傳統(tǒng)美學(xué)著作。如只寫不悟，很可能成為寫字匠。當(dāng)今許多人學(xué)王書，這是個(gè)好現(xiàn)象。但王羲之書法中蘊(yùn)含的文化情愫，即魏晉文人的品格與修養(yǎng)，你是否讀懂與悟到了呢？還有，你是否學(xué)了王書就會(huì)排斥篆隸古法呢？從當(dāng)今青年書家的作品看，我想大多數(shù)人沒(méi)有悟懂，而多停留在簡(jiǎn)單仿制階段。而且，筆力、筆性、對(duì)空間的把控與表達(dá)，均未臻勝境。至于像小王那樣要自立風(fēng)格的精神，幾無(wú)有者。應(yīng)該說(shuō)，每一個(gè)書家一生中都會(huì)有徬徨與困惑，但善悟者易走岀困境，而不善悟者則極易墨守成規(guī)，甚至最后去反對(duì)那些悟道者，陷入教條主義的泥坑。

王：在您的書法創(chuàng)作中，（您回避“創(chuàng)作”這個(gè)詞嗎？）形式的意義尤其彰顯，這一點(diǎn)，您覺得在過(guò)去的“書法傳統(tǒng)”中是怎樣的一種表達(dá)方式？可以舉一下例子。

白：創(chuàng)作這個(gè)詞，雖然像是現(xiàn)代詞語(yǔ)，其實(shí)古代也極為強(qiáng)調(diào)。孫過(guò)庭《書譜》中所說(shuō)“五乖五合”，其實(shí)就是從創(chuàng)作意義上指岀的所需與所忌的心境與條件，如僅僅是寫寫字，也就不必這般講究。我在幾十年的探索中十分強(qiáng)化“形式”這個(gè)概念，因?yàn)樗莻鹘y(tǒng)書法發(fā)展中的一條主線，它是書法藝術(shù)化的物化表現(xiàn)。如僅僅是把字寫好，古人也就沒(méi)必要辛苦地去創(chuàng)立自我的風(fēng)格。所以，只能有心于藝術(shù)的書法家，才有可能去關(guān)注形式，才有可能去關(guān)注風(fēng)格，才有可能去關(guān)注創(chuàng)作與創(chuàng)造、創(chuàng)新。

形式意識(shí)，在歷代書法風(fēng)格發(fā)展史上一目了然。也就是說(shuō)，書法史的延續(xù)與發(fā)展，基本是以形式的突破與拓展為支撐。以字體發(fā)展為例，由篆而隸，由隸而草，皆是形式變化與發(fā)展的結(jié)果。而書家個(gè)人風(fēng)格的建立，更是以突破前人形式為契機(jī)的。王羲之變漢簡(jiǎn)隸草古法為新法，又因用筆的作用使結(jié)字與整體空間發(fā)生根本性改變（大小方圓正奇疏密虛實(shí)聚散等形式要素的對(duì)比），使書法的形式感較篆隸時(shí)代更為明顯。唐人狂草，則是草書形式的巔峰性拓展。

王：對(duì)于書法的身份，半個(gè)世紀(jì)里一直爭(zhēng)論不休。甚至還有關(guān)于“文化書法”“藝術(shù)書法”之糾纏。您覺得這種理論有意義否？在您的眼里，書法應(yīng)如何定位？當(dāng)然我是說(shuō)硬要去定義的情況下。

白：歷史上沒(méi)有將書法作具體的分類。近代以來(lái)，隨著西學(xué)東漸，學(xué)科的分類越來(lái)越細(xì)。書法在近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)有“文化書法”“藝術(shù)書法”“現(xiàn)代書法”“先鋒書法”等稱法，可能便是學(xué)科細(xì)化的影響所致。我個(gè)人認(rèn)為，書法適當(dāng)做一些分類，更便于人們了解與研究，因?yàn)閺姆诸愔形覀兛梢员鎰e書家的觀念與取法的側(cè)重與不同，以及層次的差異。我以為書法至少可以分兩類：一類是“普通書法”，即古代沒(méi)有進(jìn)入書法史的那種，古代普通文人官僚，大多能寫得一手好字，但這類書法幾無(wú)風(fēng)格，更談不上在前人基礎(chǔ)上突破與拓展。另一類是在書法史上留名的書法，它們基本有書家個(gè)人的風(fēng)格支撐，有的甚至是影響時(shí)代與歷史的，它們可以稱為藝術(shù)的書法。如果再細(xì)分，我以為藝術(shù)的書法中可以分岀“文人型書法”與“創(chuàng)造性書法”，但有的兩者兼通?！拔娜诵蜁ā眰?cè)重于格調(diào)與品位；“創(chuàng)造性書法”更傾向于創(chuàng)新，在當(dāng)時(shí)往往屬于前衛(wèi)的、先鋒的，并能影響時(shí)代與后世。我更傾向于格調(diào)既高創(chuàng)造性又極強(qiáng)的那類，即兼通型書法。歷史上如“鍾王”、張旭、顏真卿、懷素、楊凝式等，便是格調(diào)極高創(chuàng)造性又極強(qiáng)的那類。而趙孟、董其昌等，則屬于文人型書家。

王：在您的成長(zhǎng)中，您如何看待“碑”與“帖”的問(wèn)題？還有書法傳承的物質(zhì)線索是什么？是用筆，還是其他的東西？

白：碑與帖，是中國(guó)書法史上的兩大類。在清代“碑學(xué)”之前，它們并沒(méi)有被明確分別，盡管唐代書家多主厚重。碑主厚重、凝練、古拙，這與碑版多隸書、楷書相關(guān)。碑初也由筆寫成，但經(jīng)刻碑與風(fēng)化以后，線質(zhì)具有比書寫時(shí)更古、更厚的美感，這種感覺是帖書中少有的。所以清代中后期以來(lái)，由于帖學(xué)的衰靡，碑刻書法的美感成為人們挽救時(shí)弊的良藥。我學(xué)書幾十年，或許是不喜受羈絆之故，碑帖通學(xué)，所以比一般只學(xué)碑或只學(xué)帖的書家視域開闊些，局限少些，自然偏見也自感不多，因?yàn)樵S多事情，都需深入其間才會(huì)有體會(huì)，也才會(huì)有比較，有比較才能判高下。我反對(duì)那些只一不二的站在一家立場(chǎng)上的觀點(diǎn)，那是中國(guó)封建思想的遺留，在今天學(xué)科化的時(shí)代，從實(shí)際岀發(fā)才是硬道理。

弘濟(jì) 136cm×68cm 2017年

今天人們對(duì)碑帖的承傳與古人無(wú)異，也離不開用筆與結(jié)構(gòu)等形式。那些離開這些要素的表現(xiàn)我并不贊同，因?yàn)樯釛壐谋憩F(xiàn)太過(guò)簡(jiǎn)單與異樣。我認(rèn)為當(dāng)今最大的問(wèn)題是對(duì)碑書筆法、結(jié)構(gòu)美感與技法的梳理與總結(jié)，有些碑學(xué)探索未必成功，需要總結(jié)成敗得失。只有心平氣和地研究與探索，才符合當(dāng)代書法建設(shè)的方向與目的。

郎士元《詠竹》 33cm×73cm 2016年

王：在您的視野中，您有否刻意去學(xué)習(xí)西方視覺藝術(shù)的某些東西？此外，您作品中的對(duì)于形式的關(guān)注是不是與此有關(guān)？書法與西人所謂的“視覺藝術(shù)”的不同之處是什么？

白：形式是人從自然中提煉并抽象岀來(lái)的美的程式與道理，東西方并無(wú)二致，對(duì)形式的總結(jié)與實(shí)踐，中國(guó)書畫藝術(shù)遠(yuǎn)比西方藝術(shù)早。中國(guó)藝術(shù)的審美講究對(duì)立統(tǒng)一，這便是形式的要領(lǐng)。所以，不論鍾、王、旭、顏，還是漢碑北碑，我們覺得他們美，便是因?yàn)樗麄兊男问奖憩F(xiàn)比一般的書法要強(qiáng)。當(dāng)然，西方近現(xiàn)代以來(lái)也有一批藝術(shù)家和藝術(shù)理論家執(zhí)著于形式的探索與感悟，但要說(shuō)深入與玄奧，還是中國(guó)的藝術(shù)。譬如說(shuō)，大巧若拙，返虛入渾，虛實(shí)相生等。從純粹中國(guó)藝術(shù)意義上講，道家美學(xué)的“反（返）境”比儒家美學(xué)的中庸更具有深入感，形式感自然也更強(qiáng)。我個(gè)人的思想與實(shí)踐其實(shí)大都從傳統(tǒng)中來(lái)，如果說(shuō)有些與西方形式主義接近，那是中西方本身對(duì)形式那部分的感受具有相通性。

當(dāng)然，藝術(shù)需要不斷地創(chuàng)造與深入，以迎合人類對(duì)于求異求新心理的滿足。所以，藝術(shù)家不能以重復(fù)古代形式為目的。事實(shí)上，形式的岀新若從形式構(gòu)成的道理上去深入，這種新都符合常理。譬如說(shuō)，強(qiáng)化書法空間黑與白的對(duì)比關(guān)系，尤其在一定程度上強(qiáng)化字架而非文字的探索，常常會(huì)被認(rèn)為是西方形式構(gòu)成的引進(jìn)，其實(shí)都與中國(guó)傳統(tǒng)書理“虛實(shí)相生”的書理相通。所以，從本質(zhì)上講，中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)是強(qiáng)調(diào)變化與探索的，這一點(diǎn)，我們看書法史上大師們的創(chuàng)造便一目了然了。

中國(guó)書法與西方視覺藝術(shù)的形式除了以上所講的不同外，更主要的是書法的基本要素還是離不開用筆與漢字的架構(gòu)，盡管這一架構(gòu)有時(shí)也可作一些拓展。毛筆用筆強(qiáng)調(diào)的是書寫性及點(diǎn)畫的質(zhì)量，這是其他工具所不能替代的。漢字構(gòu)架除了有字義約束外，作為載體它更多是一種可直接加工的形式（天生的形式元素）。而西方的形式構(gòu)成多圖案化，不及書法線性的靈活、多變、深厚及強(qiáng)烈的時(shí)間特征（點(diǎn)畫的連貫性）。

王：近來(lái)，您一直在寫單字的書法，一個(gè)字用不同的風(fēng)格和面貌去書寫，初衷是什么？與日本“少字?jǐn)?shù)派”有何相同或不同呢？您選擇的那些“單字”的理由是什么？此外，您如何評(píng)價(jià)井上有一最近在當(dāng)下的“火爆”？您喜歡他的作品嗎？能否為我們解讀一下？

白：在書法形式表現(xiàn)上，雖然字多字少可以有不同的效果，但我更傾向于單字的書寫或少字?jǐn)?shù)創(chuàng)作，因?yàn)閱巫峙c少字?jǐn)?shù)的點(diǎn)畫更加寬厚，與空白產(chǎn)生的互動(dòng)效果更明顯，沖擊力更強(qiáng)。近期，我傾心于同一內(nèi)容不同形式的創(chuàng)作，如《弘濟(jì)》系列、《巖·嚴(yán)》系列、《男女》系列、《陰陽(yáng)》系列等，因?yàn)檫@是考驗(yàn)自己的創(chuàng)造性的最佳方式，同時(shí)，也是對(duì)書壇熱衷于復(fù)制的警醒。藝術(shù)本來(lái)就是需要?jiǎng)?chuàng)造的，復(fù)制古人只是學(xué)習(xí)過(guò)程，不能作為個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的目的。

我的少字作品與日本少字?jǐn)?shù)看上去有點(diǎn)相近，其實(shí)大不一樣。我仍是傳統(tǒng)書法的用筆，只是重度、寬度有所增加；結(jié)構(gòu)重虛實(shí)之理，求簡(jiǎn)凈單純但形式感強(qiáng)的空間關(guān)系。日本少字?jǐn)?shù)線條多求肌理，結(jié)構(gòu)很少簡(jiǎn)潔。總之，接受的傳統(tǒng)不同，表現(xiàn)的方向也不一致，只是有些形式上的感覺有點(diǎn)相似罷了。

陶淵明《飲酒》 35cm×35cm 2016年

井上有一的作品在當(dāng)下的“火爆”，是書法界對(duì)當(dāng)下時(shí)風(fēng)過(guò)多仿制的一種“反掣”。井上作為日本現(xiàn)代書家，其對(duì)創(chuàng)作的真誠(chéng)投入及完全自我的表現(xiàn)，在一部分中國(guó)書家那里引起共鳴。我個(gè)人崇尚井上的創(chuàng)作意識(shí)與創(chuàng)造精神，對(duì)其部分作品也有認(rèn)同。但我站在中國(guó)書法的立場(chǎng)上，覺得井上對(duì)線條的“純度”理解與實(shí)踐還有不到之處，這或許是因?yàn)榫辖邮艿闹袊?guó)傳統(tǒng)書法還不夠深入和廣泛之故。其對(duì)墨的肌理性表現(xiàn)或許可增加線條的墨紋層次，但與中國(guó)人崇尚的“剛?cè)嵯酀?jì)”等觀念還是不同的。在形式上，井上的作品由于重墨與留白，對(duì)比性當(dāng)然不錯(cuò)，但這種對(duì)比多為大幅面的對(duì)比，不及微妙，這或許是中日文化精神深層的不同所致。

王：您除卻書法史、理論之外，還喜歡讀哪一類書，詩(shī)歌、小說(shuō)？您對(duì)書寫的內(nèi)容有何偏好？

白：除卻專業(yè)書外，我其實(shí)不是很喜歡小說(shuō)、詩(shī)歌、散文這類讀物，偶翻一些古代哲學(xué)、美學(xué)論述。我的主要精力還是放在學(xué)古與創(chuàng)作上了，總認(rèn)為時(shí)間不夠，而且總認(rèn)為看太多雜書影響自我的判斷與自主的意志。我欣賞我的同鄉(xiāng)前輩油畫家金一德的話，我們“必須有自立意識(shí)，不能知識(shí)面很廣，卻沒(méi)有主見；作品很多，卻沒(méi)有特色，那就辛辛苦苦一場(chǎng)空……只有養(yǎng)成一種個(gè)人的獨(dú)特眼光時(shí)，學(xué)養(yǎng)才產(chǎn)生了價(jià)值”。