王靜靈 阿姆斯特丹國家博物館亞洲藝術部中國藝術研究員

二〇一七年秋，隸屬于柏林國家博物館的亞洲藝術館以及藝術圖書館分別舉辦了兩個與中國有關的特別展覽：由亞洲藝術館推出的「傳神雅聚：中國明清肖像畫展」，以及由藝術圖書館推出的「交換視角：一六六九年至一九〇七年間的中歐交往」。兩個展覽雖然看似沒有交集，但在學術議題上皆探討了中國與西方的互動，彼此交相輝映。同時，展覽上也出現(xiàn)了紫光閣功臣像的新材料。

二〇一七年秋，隸屬于柏林國家博物館（Staatliche Museen zu Berlin）的亞洲藝 術 館（Museen für Ostasiatische Kunst）以及藝術圖書館（Kunst Bibliothek）分別舉辦了兩個與中國有關的特別展覽：由亞洲藝術館推出的「傳神雅聚：中國明清肖像畫展」（Gesichter Chinas: Portr?tmalerei der Ming- und Qing-Dynastie 1368-1912 展期為二〇一七年十月十二日至二〇一八年一月七日）；由藝術圖書館推出的「交換視角：一六六九年至一九〇七年間的中歐交往」（Wechselblicke: Zwischen China und Europa 1669-1907 展期為二〇一七年九月二十九日至二〇一八年一月七日）。兩展同在位于柏林市中心波茲坦廣場的「文化廣場」（Kulturforum 是位于柏林市中心一組文化設施和集合建筑的統(tǒng)稱，包括國家圖書館、柏林音樂廳，以及隸屬于柏林國家博物館的歐洲繪畫館、版畫藝術館、藝術圖書館、工藝美術館、新國家美術館、樂器博物館等）展出，彼此交相輝映。

柏林國家博物館亞洲藝術館“傳神雅聚：中國明清肖像畫展”展館外景姚寧 攝

傳神雅聚：中國明清肖像畫展

亞洲藝術館推出的「傳神雅聚：中國明清肖像畫展」由館長魯克思（Prof.Klaas Ruitenbeek）教授策展，該展覽與故宮博物院、加拿大皇家安大略博物館（Royal Ontario Museum）合作，展出來自北京、多倫多以及柏林三地所收藏共計一百多件的明清肖像畫精品。其中許多畫作皆是首次在歐洲展出，同時該展也是歐洲第一次舉辦的有關中國肖像畫藝術的大展。

歐洲觀眾對于中國肖像畫相對是比較陌生的，一般刻板的印象就是民間用于祭祀的祖宗像以及宮廷制作的帝后肖像。（Jan Stuart & Evelyn S. Rawski, Worshiping the Ancestors: Chinese Commeorative Portraits,Standford: Standford University Press, 2001）然而，中國的肖像畫傳統(tǒng)由來已久，至遲在漢代已經(jīng)開始，歷來肖像畫的分類亦存在多種標準，若依描繪對象，可分為帝后、圣賢、功臣、列女、文人、學士、高僧、官宦、名人、供養(yǎng)人像等。依其不同功能，可分為表彰性、紀念性、記事性，抑或影堂、祖宗像、喜神、福神等。此展除包含了歐洲觀眾熟悉的祖宗像和帝后像這兩類肖像之外，還展出了屬于家族群像的「家慶圖」、非正式的文人肖像「行樂圖」和「雅集圖」、表揚彰顯軍功的「功臣像」、具有傳記性質的「宦跡圖」、閨閣秀麗的「女性肖像」，以及藝術家肖像、自畫像等。在內(nèi)容上幾乎包括了明清以來所有的肖像類別，十分全面，使歐洲觀眾對中國肖像畫有更全面的認識。

有別于一般的肖像畫展，此次展覽更著重于肖像畫的脈絡，如展出的一幅清代畫家卞久所繪《朱茂時祭祖先像》，畫中描繪像主朱茂時在祭堂里跪拜于祖宗像前，供桌上擺置著各式供品，朱茂時手持托盤，盤內(nèi)有一把剪刀。根據(jù)余輝先生研究，這是江南的民間習俗。當?shù)孛耖g認為，在祭祖時先祖的鬼魂會回來，而惡鬼亦隨之而至，然惡鬼懼怕利剪，故剪刀之作用即在于剪斷與惡鬼的聯(lián)系，以趨吉避兇。（余輝《十七、八世紀的市民肖像畫》，《故宮博物院院刊》二〇〇一年第三期，頁四〇）故此畫除了描繪了朱茂時的肖像外，更記錄了其慎終追遠祭祖的場景，為了方便觀者理解祖宗像的使用，在展場中亦設置了一張借自柏林國家博物館民族學博物館（Ethnologisches Museum）的供桌，這便為觀眾呈現(xiàn)了完整的祖宗像的使用脈絡。在展出帝后像時，亦同時展出龍袍作為輔助。展出非正式文人肖像《行樂圖》時，則根據(jù)「行樂圖」里常見的擺設，同時展出畫中出現(xiàn)的古琴、青銅器、硯臺、瓷器等，配以實物，重現(xiàn)了畫中場景，更方便歐洲觀眾理解中國的肖像畫與歐洲肖像畫的不同之處，同時更方便觀者進入畫中。

清 卞久 朱茂時祭祖先像軸 絹本設色 縱一三三厘米 橫四九·一厘米 故宮博物院藏

此展最別出心裁之處，在于藝術家肖像和自畫像兩類，這兩類肖像畫在過去有關中國的肖像畫展覽中極少被展出，亦較少被關注。如展出的謝彬《邵彌像》軸，畫中描繪著畫家邵彌身著明代儒士服裝，盤腿坐于懸崖邊上，畫中描繪巨石突兀，江水洶涌，云煙浩蕩，像主身后數(shù)根翠竹屹立于石崖上，儼然是像主的精神象征。肖像以淡墨線勾勒面部輪廓，略施淡彩，以「墨骨法」暈染凹凸之形，除了刻畫出像主清瘦的面容，更突出其倔強的性格。在這類藝術家肖像中，除了《邵彌像》，還有《李流芳像》、羅聘《鄧石如登岱圖》、楊晉《王石谷騎牛圖》、《鄭燮像》等，盡為故宮博物院所藏。除此之外，展覽更同時展出柏林國家博物館亞洲藝術館所藏這些藝術家的藝術作品，讓歐洲觀眾在認識這些藝術家的同時也認識其作品，使觀者在觀看這些肖像時更多了想象的空間：是否「畫如其人，人如其畫」？另外，中國肖像畫中有自晚明以來以曾鯨為代表的「波臣派」以海西法繪成的肖像畫作品，清宮中受西洋油畫影響所制作的帝后像與《紫光閣功臣像》等亦在此次展出之列，中西之間肖像畫技術的交流與影響也是此展所討論的一個重要課題之一。

清順治 謝彬 邵彌像軸紙本設色 縱一三三厘米 橫四九·一厘米故宮博物院藏

明萬歷 士中 李流芳像軸紙本設色 縱一二四·六厘米 橫四〇厘米故宮博物院藏

清乾隆 羅聘 鄧石如登岱圖軸紙本墨筆 縱八三·五厘米 橫五一·一厘米故宮博物院藏

清康熙 楊晉 王石谷騎牛圖軸紙本設色 縱八一·六厘米 橫三三·五厘米故宮博物院藏

清人繪 鄭燮像軸紙本設色 縱九六·八厘米 橫四六·二厘米故宮博物院藏

藝術家自畫像在中國藝術史的語境里甚少被提及，然而在歐洲藝術史中卻甚為常見。此次展出的幾幅藝術家自畫像，顛覆了歐洲觀眾「中國沒有自畫像」的認識。然而從畫史的記載來看，中國的自畫像最早可以溯及東漢，據(jù)《歷代名畫記》所記，后漢趙岐善畫，「自為壽藏于郢城，畫季札、子產(chǎn)、晏嬰、叔向四人居賓位，自居主位，各為贊頌」，此為史載最早「自寫真」之例。而明清畫家中，善為自寫真者眾，如展出的金農(nóng)《自畫像》軸，純以白描手法繪之，不事渲染、不襯背景，卻以簡括的墨線描繪畫家的側面像— 光頭小辮，手執(zhí)長桿，踽踽而行，筆簡意概，神氣十足。其相貌形態(tài)正與其「迂怪」的習性相合。展出的另一幅顧亮基《自畫像》軸系畫家六十六歲自寫真，此幅自畫像構圖奇特，描繪畫家縮首拱手，閉目團坐于一枯槁的古樹之巔，仿佛身臨險境卻泰然自若，將畫家看破紅塵遠離俗世的高士形象鮮明具體地表現(xiàn)出來，其構思之奇妙，在歷來肖像畫中，甚至在自畫像的范疇中，皆獨樹一幟。

清 金農(nóng) 自畫像軸紙本設色故宮博物院藏

清光緒 顧亮基 自畫像軸紙本設色 縱一〇〇·六厘米 橫三二·七厘米故宮博物院藏

此展在學術上亦有貢獻。除了對展出的各類肖像畫進行了詳盡的研究之外，最難能可貴的是在出版的德語及英語圖錄中，翻譯了收錄于《芥子園畫傳》卷四的清代肖像畫家丁皋所撰的《寫真秘訣》。德語版的翻譯系根據(jù)一九三七年德國漢學家暨藝術史家孔達（Victoria Contag）的譯本進行修訂，而英語版圖錄則據(jù)孔達譯本英譯。而丁皋的肖像畫作以及亞洲藝術館所藏之《芥子園畫傳》卷四初印本也同時展出，理論與畫跡的實際對照，在學術研究上推進了歐美學界對中國肖像畫的研究。

清乾隆 丁皋 客吟僧衣像冊頁（八開選一） 紙本設色 縱二五·七厘米 橫二〇厘米 故宮博物院藏

交換視角：一六六九年至一九〇七年間的中歐交往

「中國風」（Chinoiserie）是歐洲藝術史上的一個專有名詞，此風格起源于十七世紀，在十八世紀成為風行全歐洲的國際時尚并表現(xiàn)在各種藝術類型上，包括建筑、繪畫、雕塑、織物、陶瓷、漆器、金銀器、家具等，并在各地發(fā)展出不同特色?！钢袊L」中所指涉的「中國」包括以中國為主體的東方世界，日本，甚至印度和東南亞也涵蓋其中。十七、十八世紀歐洲「中國風」的盛行，體現(xiàn)了當時歐洲對于中國（以及其所代表之東方）的強烈興趣。值得一提的是，事實上，在當時的中國對于歐洲同樣有著強烈的興趣，透過耶穌會傳教士所帶來的科學知識和藝術技藝，在十七、十八世紀的中國同樣興起著一股或可稱之為「歐洲風」（Europerie）的藝術風格，而「交換視角：一六六九年至一九〇七年間的中歐交往」特展所探討的就是這兩者之間的關系。

此展由柏林自由大學美術史教授Matthias Wei?策劃，是柏林國家博物館藝術圖書館與德國馬普研究院藝術史研究所（Kunsthistoriches Institut, Marx-Plank-Institut）的研究項目成果。展覽從新的角度重新檢視歐洲藝術中「中國風」的藝術風格，同時展出中國藝術中受西方影響下的「歐洲風」做為對照，是首次就雙向的交流所舉辦的特展。

清人繪 女子弈棋圖貼落漢堡民族學博物館藏此件作品原來是裝飾在圓明園西洋樓里的貼落畫

清 伊蘭泰 圓明園銅版畫（二十開選一）柏林國家博物館藝術圖書館藏

此次展覽展出的一件由漢堡民族學博物館（Museum fur Vuolkerkunde Hamburg）所藏的《女子弈棋圖》，是歐洲博物館收藏中少見的「貼落畫」，畫面以西洋油畫技法描繪三名仕女身著西洋華服，在歐洲巴洛克風格的建筑空間內(nèi)弈棋娛樂的場景，后方一位奉茶的侍女亦身著歐洲服裝。此件「貼落」作品與故宮博物院所有的「貼落」作品皆不同，據(jù)說原來是裝飾在圓明園西洋樓里的貼落畫。（參見Berliner Festspiele hg., Europa und die Kaiser von China 1240-1816,Berlin: Insel Verlag, 1985, S.262）此作品上一次展出是在一九八五年西柏林「歐洲與中國皇帝」（Europa und die Kaiser von China）特展，距今出已逾三十年，于此展重新面世，實在難能可貴。

銅版畫自十五世紀歐洲發(fā)明以來，除了應用于印刷之外，藝術家亦以此為媒材進行創(chuàng)作。（有關銅版畫的歷史，參見Ad Stijnman, Engraving and Etching 1400-2000:A History of the Development of Manual Intaglio Printmaking Processes, London: Archetype Publications Ltd., 2012）耶穌會傳教士利瑪竇于一五八三年至中國傳教并將銅版畫傳入中國。然而值得注意的是，雖然銅版畫圖像自十六世紀下半葉已傳入中國，但中國一直要到十八世紀才開始嘗試這項技術。意大利傳教士馬國賢受羅馬教廷委派到中國傳教，于康熙四十九年（一七一〇年）抵達澳門，隨后北上京師。在其訪華十三年間，除了以畫師身份在宮中供職外，還在宮中首次實驗印制銅版畫，約于康熙五十二年成功制作了《避暑山莊三十六景》銅版畫系列，此為中國銅版畫之始。此展亦展出了藝術圖書館所藏由清宮畫家伊蘭泰所制的全套《圓明園銅版畫》系列。

清 韓懷德 牧林特立圖軸柏林國家圖書館藏

一六一一年 亞伯拉罕·布洛馬 動物系列版畫之牛圖片轉引自Ching-Ling Wang，“A Dutch Model for a Chinese Woodcut: On Han Huide’s Herding a Bull in a Forest”，in Thijs Weststeijn，Eric Jorink，F(xiàn)rits Scholten eds.,Netherlandisch Art in Its Global Context / De mondiale context van Nederlandse kunst，Leiden: Brill，2016

值得注意的是，銅版畫的制作技術在中國有著斷裂的歷史。除了康熙朝的短暫嘗試之外，雍正元年（一七二三年），隨著馬國賢的離華，銅版畫在清宮一直要到乾隆三十年（一七六五年）開始制作《平定準噶爾回部戰(zhàn)圖》銅版畫時才重新復蘇，不過該系列銅版畫是送到法國鐫刻的，可以說馬國賢當時進行銅版實驗的成果完全沒有保留下來。清宮造辦處首次自制鐫刻的銅版乃是于乾隆五十年（一七八五年）所完成的《平定兩金川得勝圖》銅版畫系列，距離馬國賢于康熙五十二年所完成的《避暑山莊三十六景》已有七十二年，約四分之三個世紀的時間。然而，民間的蘇州版畫卻以木刻版畫的形式模仿著歐洲銅版畫的風格。過去學界往往以蘇州版畫中透視法的使用作為其受西洋影響的證據(jù)，此次展出的一件由柏林國家圖書館所藏的韓懷德《牧林特立圖》，卻是前所未見的蘇州版畫形式。根據(jù)研究，其范本來自于十七世紀荷蘭藝術家亞伯拉罕·布洛馬（Abraham Bloemaert, 1566-1651）于一六一一年所創(chuàng)作的《動物系列》版畫，為蘇州版畫受西洋影響找到了確切的證據(jù)。（Ching-Ling Wang, “A Dutch Model for a Chinese Woodcut: On Han Huide’s Herding a Bull in a Forest”, in Thijs Weststeijn, Eric Jorink，F(xiàn)rits Scholten eds., Netherlandisch Art in Its Global Context / De mondiale context van Nederlandse kunst, Leiden: Brill,2016, pp.232-251）

在中國與歐洲的交流歷史中，荷蘭商人與東印度公司扮演著關鍵的角色。此次展覽中展出的十八世紀描繪有荷蘭人形象的中國貿(mào)易瓷，便是荷蘭東印度公司自十七世紀起向中國陶工特別訂制的「高級訂制瓷」。這些被視為帶有異國風味、珍奇的中國陶瓷吸引了歐洲顧客的目光，雖然自一七一〇年起，德國的邁森（Mei?en）窯廠就已成功地燒造出瓷器，但歐洲市場對中國陶瓷的需求卻沒有減低，中國的陶工也不是省油的燈，至遲在一七四〇年左右就有模仿邁森瓷器的作例出現(xiàn)與其競爭。十七、十八世紀，中國對于歐洲來說，是一個奇幻的國度，同樣中國也對歐洲充滿好奇，中國文人書桌上的硯屏等各種制品上都描繪著歐洲人的圖像。這些制品一方面銷往歐洲，一方面也滿足了中國本地顧客對歐洲的好奇。

柏林藏紫光閣功臣像的新材料

兩個展覽雖然看似沒有交集，但在學術議題上皆探討了中國與西方的互動，「傳神雅聚：中國明清肖像畫展」中展示了受西方傳教士所帶來的油畫技法所影響的清宮帝后肖像以及紫光閣功臣像；而藝術圖書館為了搭配「交換視角：一六六九年至一九〇七年間的中歐交往」特展，亦在其展廳外廊道的展柜中精選陳列館所藏描繪中國之印刷圖像、書籍等。筆者于觀展之際，赫然發(fā)現(xiàn)展柜中陳列著一幅紫光閣功臣像，根據(jù)書于其上之跋文：

清 仿邁森風格茶壺柏林國家博物館亞洲藝術館藏

清 西洋人物紋盤柏林國家博物館亞洲藝術館藏

內(nèi)大臣鄂齊爾

前無堅對，后無返思。持矟一呼，千賊批靡。揚揚英氣，洸洸偉身。與薩拉爾蓋同部人。

乾隆庚辰春御題

可知其為《平定準部回部前五十功臣像卷》的「內(nèi)大臣鄂齊爾像」殘片。

此一新材料之出現(xiàn)，實在令人驚喜。眾所周知，柏林國家博物館亞洲藝術館藏有三件由宮廷畫家金廷標（？～一七六七年）所繪的《平定準部回部前五十功臣像》卷小稿殘片：《頭等侍衛(wèi)博克巴圖魯老格像》殘片、《頭等侍衛(wèi)墨爾根巴圖魯達克塔納像》殘片、《參贊大臣一等果毅公兵部尚書阿里袞像》殘片。其中《頭等侍衛(wèi)墨爾根巴圖魯達克塔納像》殘片末尾尚留有位列第四十二的「頭等侍衛(wèi)薩穆坦」贊語四行，此新發(fā)現(xiàn)的《內(nèi)大臣鄂齊爾像》殘片亦同為金廷標所繪。除此之外，二〇一五年六月筆者于柏林國家博物館亞洲藝術館庫房進行整理工作時，意外發(fā)現(xiàn)一件未編典藏號之作品殘片。該件殘片前半部為一手卷之引首，作品現(xiàn)況顯示其曾遭撕裂，現(xiàn)只余「炳（不全）跡」二字，后半部為「紫光閣五十功臣像贊」，贊文如下（就文體而言，此文應是乾隆御制《紫光閣五十功臣像贊》的序文，但在《活計檔》中的紀錄將其統(tǒng)稱為贊，故從之。參見第一歷史檔案館、香港中文大學編《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》第二十六冊，北京：人民出版社，二〇〇五年，頁七二六）：

清人繪《平定準部回部前五十功臣像卷》之引首及贊殘片柏林國家博物館亞洲藝術館藏

紫光閣五十功臣像贊有序

西師之役，賴天佑、乘時運、資眾力，拮挶擘畫，幸底厥績。固非予一人所敢逆料期必也。然稍可以謝眾論，愜深衷者，無他，則以賞罰信而應機速耳。語曰：「日中必 ，操刀必割?！寡詰獧C宜速也。《書》曰：「罪疑惟輕，功疑惟重?！寡再p罰宜信也。機之來，發(fā)于無窮之源，而應以萬變之極，蓋難言之。若夫信賞罰似非難事，而亦有所難者。則以不能因物付物，有所容心于期間耳。且罪疑而后從輕，若不疑而亦從輕，則偷生者何懼焉？功不疑而從重，其理固當，然涉疑而屨從重，則冒賞者生心，而真功反有向隅者矣。是知疑不可也。夫不疑而功惟真功，賞斯重焉，罪惟真罪，罰斯必焉，則舍命灰軀，冒矢石投鋒鏑之倫。孰不勸以懲乎？茲者，事定功成，寫諸功臣像于紫光閣，朕親御丹鉛，各系以贊。不過舉、不尚藻，惟就諸臣實事錄之，并闡其義如右。云臺二十有八，凌煙閣二十有四，而此五十人者，則以國家中外一統(tǒng)，宣力者眾，然此猶舉其尤赫者。若夫斬將搴旗，建一績，致一命者，亦不忍其泯滅無聞。將亦圖其形，而命儒臣綴辭焉。乾隆庚辰夏六月，御筆。

其文本之內(nèi)容描述乾隆皇帝將西師之役的成功歸于天時、地利、人和的結果，而其用人信賞罰，更是此役成功之關鍵。又述其制作紫光閣功臣像之緣由乃來自于東漢明帝劉莊于永平三年（六〇年）命人在南宮云臺閣繪二十八將之肖像以及貞觀十七年（六四三年）唐太宗李世民命畫家閻立本（？～六七三年）于長安城凌煙閣繪二十四將肖像以感懷并表揚其功勛的傳統(tǒng)，并強調(diào)其個人為諸位將領所撰之贊文，皆以「實事錄之」，并未過分贊揚他們的軍功，以示其公正公允。但就其圖繪之功臣數(shù)量，以平定準部回部前后系列各五十名功臣為例，共計即一百名，若總和平定兩金川、平定臺灣、平定廓爾喀等各次戰(zhàn)役之功臣數(shù)量，則總計有兩百八十名，在數(shù)量上遠遠超過此前之傳統(tǒng)達十倍之多。此一現(xiàn)象顯示乾隆皇帝對于軍功、民族、外交事務的重視程度之高，而其雖言所撰之贊文「不過舉、不尚藻」，但其表彰功臣的形式與規(guī)模，比之前朝，可說是有過之而無不及。

清乾隆 金廷標 平定準部回部前五十功臣像卷之內(nèi)大臣鄂齊爾像殘片柏林國家博物館藝術圖書館藏

查其贊文與成書于乾隆五十八年（一七九三年）的《石渠寶笈續(xù)編》中所著錄之《平定伊犁回部五十功臣像贊》（即《平定準部回部前五十功臣像》卷）上的乾隆贊文相符。前半部引首原應為「書勛炳跡」四字，現(xiàn)只余后兩個字。又檢視其上所鈐之璽印，前半部引首處鈐有「乾隆御筆」（朱文）殘印，隔水以及后半部贊文處紙上鈐有「廣辟四門聰」（朱文）、「用厥中」（白文）、「乾隆御玩」（白文）、「乾」（朱文）、「隆」（朱文）、「幾暇臨池」（白文），皆與著錄相符。（王杰、董誥等編《秘殿珠林石渠寶笈續(xù)編》，臺北：臺北故宮，一九七一年，頁三六五二～三六五七）唯隔水上「太上皇帝之寶」（朱文）一印，系在《石渠寶笈續(xù)編》成書后所鈐，故書中未錄之。

將《內(nèi)大臣鄂齊爾像》殘片與《引首與贊文》殘片比對亞洲博物館另藏《平定準部回部前五十功臣像》卷之《頭等侍衛(wèi)博克巴圖魯老格像》殘片、《頭等侍衛(wèi)墨爾根巴圖魯達克塔納像》殘片、《參贊大臣一等果毅公兵部尚書阿里袞像》殘片，無論紙質、尺寸（紙寬約三十厘米）皆相近，故確知此二殘件確同屬乾隆御筆《平定準部回部前五十功臣像》卷。又從新發(fā)現(xiàn)的兩片殘片的保存狀態(tài)來看，其極有可能在進入博物館收藏之前即已遭撕裂。

清人繪 內(nèi)大臣鄂齊爾像軸（檔案照片）舊藏柏林國家博物館民族學博物館攝于二十世紀初期

值得一提的是，紫光閣功臣像《內(nèi)大臣鄂齊爾像》軸原為柏林國家博物館民族學博物館之舊藏，該館原藏有共計三十二幅紫光閣功臣像立軸，包括《平定準部回部功臣像》、《平定兩金川功臣像》以及《平定臺灣功臣像》等系列，然而不幸的是，這三十二幅功臣像全數(shù)于一九四五年第二次世界大戰(zhàn)期間遭蘇聯(lián)紅軍掠劫，除少數(shù)作品目前已知被保管于圣彼得堡冬宮美術館外，其余至今下落不明。（有關第二次世界大戰(zhàn)期間蘇聯(lián)紅軍掠劫柏林藝術品的記載，參見Klaus-Dieter Lehmann, Günther Schauerte eds., Cultural Assets-Transferred and Missing,An Inventory of the Prussian Cultural Heritage Foundation 60 Years after the End of World War II, Berlin: Stiftung Preu?ischer Kulturbesitz, 2004.有關第二次世界大戰(zhàn)期間蘇聯(lián)紅軍于柏林所掠劫的東亞藝術文物之調(diào)查，參見Willibald Veit,“Ein erster Besuch: Die Sammlung des Museums für Ostasiatische Kunst Berlin in der Eremitage in St.Petersburg”, Ostasiatische Zeitschrift 2,2001, 35-40; Willibald Veit, “Verlorenes Erbe!Verschenkte Vergangenheit? Ein Rückblick auf die hundertj?hrige Geschichte des Museums für Ostasiatische Kunst”, Zum Lob der Sammler: Die Staatlichen Museen zu Berlin und ihre Sammler,Hrsg. Andrea B?rnreuther, Peter-Klaus Schuster,Berlin: Staatliche Museen zu Berlin, 2009, 307-333）所幸在民族學博物館中尚保存有二十世紀初期拍攝的黑白玻璃版底片和檔案照片，三十二幅中唯缺一幅，因此我們今日仍能見到這批收藏中大部份功臣像的完整圖像。（參見王靜靈《柏林收藏的紫光閣功臣像及其相關作品新論》，《故宮學術季刊》三十四卷一期，二〇一六年，頁一五三～二一四；Ching-Ling Wang, “New Discoveries Regarding Portraits of Meritorious Officials during the Qianlong Reigen (1736-1795)”，Aziatische Kunst 46:3, 2016, pp.39-47）