王 煒 黨 辛 傅 暢 （中國礦業(yè)大學(xué)（北京）力學(xué)與建筑工程學(xué)院 100083）

一、黃賓虹對于“內(nèi)美”的追尋

黃賓虹從藝術(shù)的成就階段來看，可分為三個時期：食葉時期，化蛹時期，成蛾化蝶時期。前兩個時期分別為臨摹古畫時期和創(chuàng)作階段，但是在他七十五歲以前的山水畫創(chuàng)作都是清新淡雅的風格，現(xiàn)代藝術(shù)評論家將他這個時期稱為“白賓虹時期”。這種風格直到在他北上北平在故宮博物院做古畫鑒定期間，他做了大量的“勾古畫稿”，從眾多的古畫中感悟出來的，當然也和他長期寫生分不開。于是在這兩個因素之下，才促成了黃賓虹的第三個“成蛾化蝶期”，也就是我們所熟悉的“黑密厚重”的畫面風格。

黃賓虹除了是一位偉大的畫家，還在畫理、書法、金石等方面都有所大成。他一生都在強調(diào)對“內(nèi)美”的追求。所謂“內(nèi)美”，從美學(xué)角度上來看，就是畫畫不要只講求物象的外觀，而要透過事物看本質(zhì)，此理論正好暗合了西方哲學(xué)觀的“形而上”的境界。

黃賓虹的“內(nèi)美”之說，主要從兩個方面來概括，一方面是他提出的“書畫同源”的思想，他認為“畫之道在書法中”?！爱嬙磿?，先學(xué)論書。筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺?！?，“畫之道在書法中，論其法者，即在古人文辭中，此作畫不可不讀書?！保怯兄@樣的觀念，才使得黃賓虹提出了“五筆七墨”的觀點，而他自己也一直在他的山水畫中實踐著書法用筆。曾在他的山水畫中汲取營養(yǎng)的李可染曾經(jīng)這樣評價黃賓虹：“他是走在大路上的畫家”。

黃賓虹論用筆，談一勾一勒，就不是生硬的勾出物象的輪廓，而是勾出氣勢，他曾說“一勾一勒，猶如天和地”，即“一勾為天，一勾為地”，“一勾一勒可成方圓”。這也代表了黃賓虹的用筆有豐富的文化內(nèi)涵，決不同他人的“小戲法”。

另一方面是黃賓虹一生都在繪畫的構(gòu)成方面十分講究，他很善于將各種角度不同，大小不等的“不齊之齊”的三角形進行堆疊，我們仔細觀察即可發(fā)現(xiàn)，他對于山的造型，在山腳，山腰，山峰等處均有三角形堆疊組合而成，同時將畫面的構(gòu)圖進行三角形切割，造成“開闔”之感。所以對于黃賓虹來說，具象因素只是引子，能夠?qū)?fù)雜的具象形態(tài)進行歸納才是根本。

圖1 黃賓虹 《畫法簡言偶舉》

圖2 兩個大三角成剪狀，將畫面剪成“大空”、“中空”、“小空”的三角。選自《榮寶齋·黃賓虹》

圖3 四種力量的抗衡：上壓、下頂、左擠、右沖，三角形帶來了“勢”。選自《黃賓虹巴山蜀水畫傳》

圖4 浮動的冰山結(jié)構(gòu)，向心的擠壓和榫接。選自《榮寶齋畫譜·黃賓虹》

二、塞尚的“內(nèi)美”追尋

在印象派繪畫逐漸被法國繪畫界認可的時期，塞尚由于有著自己獨特的理解——他在用色和用光的某些因素上雖然承認印象派團體帶來的貢獻，但又不甘于只做一個只有用眼睛觀察美的“外美”的表面效果，此時他用他的實踐行動在他的畫布上進行了偉大的革新——由印象畫派的“外美”轉(zhuǎn)而形體的“內(nèi)美”。

塞尚在進行物體的描繪時，他所呈現(xiàn)的筆觸是直線性的，不含曲線的筆觸排列，即使是在畫面出現(xiàn)三維空間的地方，他是運用方形的排列筆觸來打破這種立體關(guān)系，使得形象和空間重新架構(gòu)。這種用筆完全不同于以往任何一個派別的任何一位大師。弗萊在分析塞尚的作品《高腳果盤》中評價道：“他已經(jīng)完全放棄了大筆直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起他的體塊。這些小筆觸嚴格平行，幾乎完全是直線條，并從右向左逐步傾斜上升?！?。以至于他的這種觀察方式和用筆方法影響了后來的立體主義畫派，并被尊為“現(xiàn)代繪畫之父”。他的畫面中所呈現(xiàn)的一種理性的幾乎不摻雜感性的筆觸，以及主觀的色彩，讓剛開始接觸到他的作品的觀者感到不適應(yīng)，因為在大多數(shù)人眼中看到的，他的作品不夠真實，不夠“美”，但是他的作品中呈現(xiàn)出的永恒的構(gòu)成感，是可以經(jīng)得住歲月的打磨和推敲的。

圖5 塞尚 《高腳果盤》（局部）

我們可以拿出他最經(jīng)典的代表作《圣維克多山》的整體效果和局部效果做對比，在看整體效果時，我們看到的是一幅完整的風景繪畫作品中強烈又協(xié)調(diào)的構(gòu)成關(guān)系。而走進仔細觀察畫面左上方的樹葉和天空的局部圖時，會發(fā)現(xiàn)他那密實的強烈的幾乎呈現(xiàn)出一排排垂直方向的筆觸，這些筆觸在形狀上沒有差別，唯一差別的就是長短上略有不同，一直盯著局部看，會有一種抽象畫甚至電腦馬賽克的觀感，但是又不失韻律感。再看他的筆觸隨著顏色的一層層的堆積，呈現(xiàn)出豐富的色彩變化和厚實的畫面肌理，而這些筆觸和肌理效果是他在對他的畫布進行一次次的實驗的過程中得來的，他在用他最真實的感受來向我們呈現(xiàn)他眼中的自然美。

圖6 塞尚 《圣維克多山》

圖7 塞尚《圣維克多山》（局部）

三、美美與共，殊途同歸

塞尚比黃賓虹年長26歲，雖然他們接受的文化和信仰都不同，但是他們在尋找繪畫中的規(guī)律方面高度的相近，這一點可能和他們二人的商人家庭的出身以及長時間學(xué)習(xí)古典主義繪畫有關(guān)，即使他們在向自然學(xué)習(xí)的同時，依舊不忘記向古代大師的作品中汲取養(yǎng)分，所以他們二人的繪畫有一個共同的特質(zhì)——從古典繪畫中來，但又在各自的時代有所創(chuàng)新，他們的作品既是保守的，又是開放的。

古往今來，畫家分為三種類型，一種是生前有名望，求畫者絡(luò)繹不絕，但死后不過如此者，如元代畫家盛子昭；第二種是生前很受認可，被人尊重，死后依然享有盛名者，如中國的吳昌碩，國外的魯本斯、達芬奇等；第三種是生前寂寞無人問，死后名聲大噪者，國內(nèi)的畫家如八大山人，國外的如梵高，維米爾等。而黃賓虹和塞尚基本就屬于第三種。但是他們盡管在生前遭受了世人的冷落，但是他們從來沒有為了任何人而改變自己對待藝術(shù)的態(tài)度，他們堅信自己的作品最終會有被世人接納的一天。

四、結(jié)語

藝術(shù)要隨時代，但大師的作品往往會把握時代甚至超出他們所處的時代很多年才被世人接受。今天我們所看到的黃賓虹和塞尚的作品，依然會認為他們的作品具有現(xiàn)代感，依然可以從當代中西方藝術(shù)家身上找到他們的影子。因為真正優(yōu)秀的作品不只是“陽春白雪”，更是表現(xiàn)內(nèi)在精神境界和哲學(xué)思維的高度濃縮。所以，所有中西方優(yōu)秀的藝術(shù)家的創(chuàng)作目的都是相同的——關(guān)注“人”和自然與社會的關(guān)系，借此抒發(fā)心中面對天地萬物而產(chǎn)生的思想情感。同時，借用不同的創(chuàng)作工具，將自身具備的高超的繪畫技術(shù)付諸于作品中，達到“技近乎道”的高度。

參考文獻：

[1] 王魯湘著.《黃賓虹研究》.人民美術(shù)出版社，2014.7 .

[2] 黃賓虹原著，王中秀編注.《黃賓虹談藝書信集》.人民美術(shù)出版社，2016.11.

[3]（英）羅杰·弗萊著，沈語冰譯.《塞尚極其畫風的發(fā)展》.廣西師范大學(xué)出版社，2009.5.

[4]盧輔圣主編. 《中國山水畫通史》.上海書畫出版社，2014.12.

[5]李鎮(zhèn)著.《中西繪畫“體異性通”論——石濤與塞尚藝術(shù)比較研究》 清華大學(xué)出版社，2011.3.