段 瀅 周婷婷

[山東大學（威海）藝術學院，山東 威海 264209]

一、揚琴在淄博市五音戲中的歷史發(fā)展概況

揚琴，屬中國民族器樂，具有打擊樂器及弦樂器的特點，普遍使用于民樂團。據(jù)《清稗類抄選》記載，隨著中國社會發(fā)展的需要，我國同西亞、東亞的友好往來日趨密切，揚琴則是由波斯國經(jīng)海上運輸傳入我國部分地區(qū)，最先流行在廣東一帶（目前史學界的暫時定論，尚需進一步考證和結(jié)論，因近年有宋代的出土文物中畫有揚琴的樂器演奏插圖，揚琴到底是國貨還是進口貨又生疑團，由此可能導致?lián)P琴傳入中國的時間會前推600年），后來逐漸擴散到中國各地。

明末清初，正值我國說唱音樂成熟、戲曲音樂發(fā)展之際，揚琴也在傳入廣東一帶后，逐漸加入說唱音樂和地方戲曲伴奏行列。各地琴師、地方戲曲多以揚琴為主要伴奏樂器。如“山東琴師”也叫“打揚琴”，“四川琴師”又名“四川揚琴”，在每場戲的開白前都用揚琴演奏一段渲染氣氛的樂曲，猶如西方歌劇的序曲一樣；五音戲劇等地方戲曲音樂中揚琴至今都占據(jù)著主要伴奏樂器之地位。

揚琴伴奏藝術是揚琴最初的表現(xiàn)形式，是中國揚琴表演學科中一個重要組成部分。從歷史角度分析：中世紀前，揚琴在其本身形制上和技法上都具有局限性，所以無論揚琴在伴奏形式上還是音樂表現(xiàn)力上均顯稚嫩。20世紀初期后，我國民族音樂事業(yè)蓬勃發(fā)展，揚琴在形制上經(jīng)過演變后，被廣泛應用于說唱、戲曲音樂和民族器樂合奏中，揚琴的伴奏技法體系也逐漸趨于成熟，使其更好的適應新時期作品演奏和伴奏需要。

《五音戲研究》一書中記載到：五音戲是我國珍稀的特色劇種，是我國首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目之一。它起源于山東省章丘一帶，傳于濟南、淄博等地。原名“肘鼓子”戲，地方特色濃厚。清乾隆年間，肘鼓戲已分路演出，但隨著社會環(huán)境的不斷變化發(fā)展，只有一支專業(yè)的戲曲團體承續(xù)下來，即今日的淄博市五音戲劇院。該劇院是全國唯一一家專業(yè)五音戲表演團體，劇院前身是始建于1956年的淄博市五音劇團。淄博市五音戲劇院不斷發(fā)展的同時也帶動了揚琴藝術的發(fā)展，使揚琴這一樂器在伴奏樂隊中地位逐漸被重視，成為伴奏樂隊不可或缺的一部分，也擔任彈撥樂聲部的核心樂器。

二、揚琴在淄博市五音戲中的作用

（一）和聲作用

《五音戲研究》中指出：五音戲最初只有鑼鼓伴奏，干板清唱，實屬單調(diào)乏味，很難表現(xiàn)劇情復雜的大型劇目及現(xiàn)代戲的內(nèi)容要求，明顯與時代脫節(jié)。后因戲曲需表現(xiàn)較復雜的內(nèi)容，開始加入了“文場”音樂，即加入了部分弦樂伴奏，此時弦樂的伴奏形式仍是即興伴奏。直到80年代，排演的《半把剪刀》等戲，全劇設計唱腔，固定曲譜，“文武場”人員需擴大，伴奏樂器需不斷擴充。1976年后揚琴正式加入淄博市五音戲伴奏樂隊，在揚琴等樂器的加入后，淄博市五音戲才成立了一個較完整、有較高伴奏水平的五音戲樂隊?，F(xiàn)在完整的淄博市五音戲伴奏樂隊包括：主鼓、主弦、揚琴、琵琶、三弦、二胡、笛、笙、小提琴、中提琴、鐃鈸、鑼等。揚琴在其他樂隊包括小型合奏、大型合奏和重奏等情況下來看，通常情況下其皆扮演指揮的角色。揚琴在加入淄博市五音戲后，和聲作用強，音樂內(nèi)容更生動，形式更多樣，色彩性更豐富。

（二）節(jié)奏作用

因為五音戲戲曲音樂較自由、多為散板的特點，主鼓為整個伴奏樂隊的指揮，主弦為整個樂隊最重要的樂器，揚琴為彈撥樂的核心。在演奏中所有樂隊成員需聽從主鼓的指揮，主鼓根據(jù)戲曲板式的不同來決定速度，樂隊整體才能無縫隙的銜接到演員的唱腔中。在實踐過程中，我們還發(fā)現(xiàn)戲曲中的打擊樂有時可單獨出現(xiàn)，又可隨時穿插在伴奏中。當打擊樂穿插在伴奏中時，揚琴與主鼓之間就必須無縫隙銜接，主鼓根據(jù)演員唱腔決定伴奏音樂的速度，揚琴根據(jù)主鼓所定的速度帶動樂隊進入音樂中。因為主鼓、主弦、揚琴三者之間的完美配合，整個樂隊才能演奏出完整的音樂。

綜上：演員與伴奏樂隊的完美配合，淄博市五音戲劇院才能在惡劣的、不穩(wěn)定的社會環(huán)境氛圍下仍被傳承下來并得到發(fā)展，演員與樂隊核心（主鼓、主弦、揚琴）的配合，才為觀眾呈現(xiàn)出眾多優(yōu)秀且經(jīng)典的戲曲作品，使得淄博市五音戲深入人心，句句入耳，引人入勝，效果強烈，受到各地觀眾的深厚喜愛。

三、揚琴在淄博市五音戲中的伴奏方式

由于時代的社會環(huán)境變化發(fā)展、演出場合、演出重要性的不同、聽眾的不同等，淄博市五音戲伴奏樂隊的伴奏方法也有所不同，一共可分為三種伴奏方式。下面詳細介紹同一段主旋律譜例三種不同的伴奏形式：

（一）無固定曲譜，按演員唱腔伴奏

新中國建立初期，是淄博市五音戲剛開始發(fā)展的階段，顯得十分落后。落后的主要原因是受到我國落后的社會經(jīng)濟環(huán)境所影響，導致我國并沒有出現(xiàn)優(yōu)秀的作曲人才和演奏人員，音樂結(jié)構較為單一、樂隊陣容不完善。演員為即興演唱，此時尚未固定唱譜，伴奏樂隊靠聽覺伴奏，視演員演唱口型來判斷演員唱腔的落音，落音不同，演奏方法亦不同。（如圖所示為曲目《王小趕腳》部分主旋律譜例）

雖只是單純的演奏主旋律，但揚琴根據(jù)自身音色特點和演員的唱腔，演奏者可在音樂中加入快奏、慢奏、強弱變化等，快奏可給人以輕快、活潑的情緒；慢奏可給人以親切、柔和的感覺；強弱變化常用的加入手法是由弱逐漸漸強，最后以強收尾，這樣的強弱變化方式可推動故事情節(jié)，進而引出下一段的音樂內(nèi)容。因加入了多樣的伴奏方法，更加有助于帶動觀眾情緒，使觀眾們感覺到仿佛自己就是男女主角，就是他們正在舞臺上表演。此外，之演奏主旋律的伴奏方式現(xiàn)在仍存在但并不常用，只可能會在一些非正式的場合（如街坊小鎮(zhèn)、廣場大舞臺等）出現(xiàn)。

（二）無固定曲譜，在主旋律基礎上加花變奏

隨著五音戲的不斷實踐發(fā)展，雖然國家的落后并未使音樂界出現(xiàn)優(yōu)秀的作曲家，但樂隊為了更好的滿足廣大聽眾的聽覺需求，要求樂隊演奏人員根據(jù)所積累的演出經(jīng)驗在主旋律的基礎上，按行當?shù)某灰?guī)律和自己所操樂器的技能，以及藝術水平即興加花演奏，且加花演奏需隨著演員聲腔的變化而隨之變化。這種伴奏方式的出現(xiàn)沒有一個準確的時間，根據(jù)每個演奏者所需要積累經(jīng)驗的時間長短不同，音樂形式也大不相同。（如圖所示為上圖《王小趕腳》部分主旋律的演奏者即興加花譜）

從上圖譜例與主旋律譜例對比就可看出：揚琴多采用插奏、加花、空頭伴尾等方法來應對演員多變的唱腔。插奏多以唱前伴奏過門、唱腔中間插奏小過門等為主。譜例中第一小節(jié)就為唱前伴奏過門，演員從第二小節(jié)開始演唱，這樣可使演員有足夠的時間進行身體上和心理上的放松準備；唱腔中間插奏小過門，譜例中第二行第一小節(jié)為唱腔中間插奏小過門，這樣可讓演員在此處進行短暫的換氣休息。若在主旋律中加花演奏，那么揚琴主要的加花方式有：短輪音、雙音、五聲音階、十六分音符等。例如圖例中第三小節(jié)的第三、四拍，就是在主旋律的基礎上加入了十六分音符，其他聲部在演奏長音的同時，因為揚琴具有擊弦樂器的特點，加入十六分音符就可使音樂更加充實、不單調(diào)。直到現(xiàn)在這種伴奏方法仍在一些非正式場合使用。揚琴加花變奏后，音樂就是會更烘托演出氛圍，音樂內(nèi)容更豐富多彩，具有一定的娛樂性和觀賞性。

（三）固定曲譜，完全按配器演奏

隨著新中國建立后，經(jīng)濟逐步發(fā)展、文化水平逐步提高，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作曲專家，他們也開始為淄博市五音戲伴奏音樂編寫完整的音樂配器，要求每個聲部演奏者在正式場合（如比賽、劇院演出等）必須嚴格按照配器演奏。部分曲目甚至出現(xiàn)作曲家根據(jù)每個樂器的音色特點、特色技法等編配的獨奏成分。（如圖所示為《王小趕腳》同段主旋律作曲家所編寫的配器譜）

揚琴具有音色鮮明，音量大，有剛有柔的特點。作曲家根據(jù)這些特點編寫了完整的揚琴伴奏譜。從譜例中可看出，伴奏形式主要是雙音。例如譜例中的第三小節(jié)，演員的演唱腔調(diào)再加上揚琴的齊音就更能將故事內(nèi)容活靈活現(xiàn)，人物形象更加生動。這樣的演奏可使音樂十分正式且豐富多彩的同時，既能表現(xiàn)出演員內(nèi)心情緒的變化，又不影響音樂的整體性。

四、結(jié)語

由此可見，由于揚琴是一種兼具打擊樂器特點及弦樂器特點的中國民族器樂之一，所以從清代至今，揚琴在說唱藝術、戲曲音樂及器樂合奏中均開花散葉。中國揚琴藝術在伴奏這一領域持續(xù)不斷地發(fā)展著，直到今天揚琴伴奏仍然大量存在于像山東省淄博市五音戲劇這樣的民間音樂（包括戲曲說唱等）當中，我們應當正確認識并重視此類音樂的發(fā)展。文章以揚琴在淄博市五音戲伴奏樂隊中的變化發(fā)展為例：揚琴開始作為文場伴奏樂隊加入，隨著時間的推移，它逐步成為整個伴奏樂隊不可缺少的一部分和彈撥樂聲部的指揮。不僅僅是淄博市五音戲中的揚琴，其他戲曲中揚琴也有不可缺少的重要地位及作用。所以我們說揚琴的伴奏技法也是在戲曲音樂等民間音樂的不斷變化發(fā)展中逐漸成長起來?！?/p>

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