張宛彤

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前衛(wèi)·上?！虾．?dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展之第一單元：重啟現(xiàn)代主義（1979—1985）

出品人：李松堅(jiān)、凌菲菲

策展人：朱其

開(kāi)幕時(shí)間：2017年11月19日（周日）下午16：00

展 期：2017年11月20日—2018年1月10日

展覽地點(diǎn)：上海明圓美術(shù)館

上海無(wú)疑是當(dāng)今世界上最令人興奮的城市之一。2017年11月19日，由朱其策劃的“前衛(wèi)·上?！虾．?dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展”在明園美術(shù)館奏響序曲——第一單元“重啟現(xiàn)代主義（1979—1985）”。本次展覽是介紹上海前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)程的“序章”——回顧強(qiáng)化的、高速的、無(wú)畏的城市發(fā)展前的藝術(shù)場(chǎng)域。展覽共分為三個(gè)單元，分別為“重啟現(xiàn)代主義（1979—1985）”“前衛(wèi)主義新潮（1985—1992）”和“走向當(dāng)代藝術(shù)（1993—2010）”。藝術(shù)批評(píng)家、策展人朱其表示，本單元實(shí)際是“文革”后中國(guó)藝術(shù)的第一個(gè)高潮，近十幾年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)的北方敘事一直忽略這一塊，多從“星星美展”“傷痕美術(shù)”直接跳到“85新潮”，雖然“十二人畫(huà)展”、早期抽象和實(shí)驗(yàn)水墨等被提及，然而沒(méi)有作為“文革”后的第一個(gè)藝術(shù)階段對(duì)待，頗為遺憾。

本次展覽以“十二人畫(huà)展”“連環(huán)畫(huà)《楓》”“1980年前后的抽象群體：上戲、工藝美校、草草社”“谷文達(dá)：水墨的現(xiàn)代主義”四個(gè)模塊為主體，試圖集中展示一批塵封數(shù)十年的早期原作和文獻(xiàn)資料。

一、前序：從民國(guó)現(xiàn)代主義到六、七十年代“地下抽象”

作為近代遠(yuǎn)東最大的國(guó)際都市，上海的都市化相比較于中國(guó)非租界地區(qū)的城市，多了更多“跨文化”的視覺(jué)感。20世紀(jì)20年代大批留學(xué)生的“歸國(guó)潮”為30年代的文化科技發(fā)展注入了新的能量。這段時(shí)期自然也是上海畫(huà)展（包括學(xué)校展覽、個(gè)人展覽、社團(tuán)展覽）的鼎盛時(shí)期。上?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的開(kāi)端在民國(guó)時(shí)期，之后由于歷史問(wèn)題，六、七十年代的現(xiàn)代藝術(shù)主要以“地下抽象”的形態(tài)生存。沿著“語(yǔ)言的現(xiàn)代主義”和“寫(xiě)實(shí)的政治現(xiàn)代性”兩條線索，以展覽為中心，上海在全國(guó)嶄露頭角。這批藝術(shù)家一個(gè)自覺(jué)的愿望是能通過(guò)改變傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)“合于世界的步調(diào)”①。

“語(yǔ)言的現(xiàn)代主義”包括劉海粟的印象派城市風(fēng)景、林風(fēng)眠的水墨表現(xiàn)主義、吳大羽的意象派抽象、龐薰琹與決瀾社的立體主義以及關(guān)良的京戲人物畫(huà)?！皩?xiě)實(shí)主義的政治現(xiàn)代性”是指從寫(xiě)實(shí)主義、左翼文聯(lián)木刻到1949年以后的寫(xiě)實(shí)主義的宣傳藝術(shù)。此后，相對(duì)于北方由政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的藝術(shù)，上海藝術(shù)依舊保留了獨(dú)立面目：由林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良以及顏文樑等居于上海的民國(guó)畫(huà)界翹楚及其弟子組成“地下抽象”群體。這一藝術(shù)家群體可分為三個(gè)層次，第一層是林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良等民國(guó)即成名的老人；第二層是吳大羽的弟子張功愨，以及受上戲吳大羽弟子閔希文影響的李山；第三層是上海美專(zhuān)的沈天萬(wàn)及陳巨源。這部分藝術(shù)家在繼承民國(guó)現(xiàn)代主義遺緒的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展出了帶有各自面目的抽象藝術(shù)。

李斌 楓 油畫(huà) 尺寸不一 2007年重畫(huà)（原作連環(huán)畫(huà)《楓》刊載于1979年8期《連環(huán)畫(huà)報(bào)》）

二、“十二人畫(huà)展”

1979年1月27日，黃阿忠、陳巨源、沈天萬(wàn)、錢(qián)培琛、徐思基、羅步臻、王建爾、孔柏基等十二名青年自發(fā)倡議在黃埔區(qū)少年宮舉辦“十二人畫(huà)展”。這場(chǎng)展覽是打倒“四人幫”以后國(guó)內(nèi)第一個(gè)完全自發(fā)的民間畫(huà)展，不僅是“文革”后現(xiàn)代主義先聲奪人的標(biāo)志，還意味著經(jīng)歷了從民國(guó)現(xiàn)代主義到“文革”后期的“地下抽象”，上海乃至全國(guó)開(kāi)始重啟中斷了30年的現(xiàn)代主義進(jìn)程。由參展作品我們不難看出，這部分青年藝術(shù)家的探索主要集中在印象派到立體主義之間，還包括少數(shù)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。他們將從民國(guó)大師的城市印象派與現(xiàn)代色彩那繼承來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)力推向了新的高度。

丁乙 破祭 布面油畫(huà) 123×93cm 1985年

當(dāng)時(shí)，這次展覽一度引發(fā)上海民眾乃至中國(guó)美術(shù)界的關(guān)注，但與8個(gè)月后開(kāi)始的，被批評(píng)家賦予了啟蒙意義的“星星美展”相比，“十二人畫(huà)展”的確是被湮沒(méi)于時(shí)間中了。據(jù)陳巨源回憶：“……我們?nèi)计鸬淖兏镏?，探索之光，照亮了近十年?guó)內(nèi)畫(huà)壇上無(wú)數(shù)探索者的道路，成為了近十年翻天覆地變革浪潮的先聲，但我們卻逐漸地被遺忘了……”②為什么1979年這兩個(gè)一南一北的標(biāo)志性展覽在藝術(shù)史中地位懸殊？在很大程度上與其各自所處的語(yǔ)境相關(guān)。由于北京這個(gè)空間內(nèi)受到的壓制與隨之爆發(fā)的反抗，“星星美展”與民主運(yùn)動(dòng)之間存在千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，其展覽方式因此具有了“前衛(wèi)姿態(tài)”。另外，從作品內(nèi)容上看，“星星美展”中不少藝術(shù)家聚焦于政治壓抑后的情緒釋放，而“十二人畫(huà)展”的作品則因?yàn)榧杏谒囆g(shù)形式語(yǔ)言的探索和完善，因而在具備更高的藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)犧牲了一定的尖銳度。

三、連環(huán)畫(huà)《楓》

1977年，陳逸飛、魏景山的《攻占總統(tǒng)府》之后，上海的革命寫(xiě)實(shí)主義重新進(jìn)入以北京為中心的藝術(shù)體系，以陳丹青的《西藏組畫(huà)》為上海知青創(chuàng)作畫(huà)上句號(hào)。1979年第8期《連環(huán)畫(huà)報(bào)》發(fā)表的《楓》，是由知青三人組劉宇廉、陳宜明、李斌根據(jù)鄭義的同名短篇小說(shuō)創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)，被視作典型的具有“傷痕美術(shù)”發(fā)端性質(zhì)的藝術(shù)作品?！稐鳌芬唤?jīng)發(fā)表立即引起爭(zhēng)議，以至于刊登此作品的《連環(huán)畫(huà)報(bào)》被上級(jí)以造成不良影響為由命令停止發(fā)行。《楓》以一種自然主義的筆法描述了在“文化大革命”中一對(duì)戀人的悲劇——一對(duì)有著曖昧情思的青年男女（李紅剛、盧丹楓），因?yàn)樵谖涠菲陂g各持一派立場(chǎng)，最終相殘致死的悲劇故事。這個(gè)模塊展出了連環(huán)畫(huà)《楓》和當(dāng)時(shí)報(bào)紙的相關(guān)評(píng)論文獻(xiàn)。

真正引發(fā)大眾及批評(píng)家爭(zhēng)議，也構(gòu)成其“前衛(wèi)”性質(zhì)的來(lái)源的，其實(shí)是《楓》對(duì)倒臺(tái)政治人物的刻畫(huà)太過(guò)“逼真”，使這個(gè)連環(huán)畫(huà)的意義超越了當(dāng)時(shí)普遍存在的以自然主義手法對(duì)“文化大革命”的控訴層面。于是策展人單獨(dú)為這套連環(huán)畫(huà)成立一個(gè)模塊——它觸及到了關(guān)鍵問(wèn)題——什么是藝術(shù)的真實(shí)？

何溶指出，《楓》“沒(méi)有把林彪、江青這些政治上極為丑惡的人物進(jìn)行變形或丑化，而是讓人們看他們似乎在生活中的那種自然形態(tài)”。③當(dāng)時(shí)的民眾習(xí)慣了對(duì)于“階級(jí)敵人”夸張而諷刺的漫畫(huà)式手法，那也是唯一被官方承認(rèn)的形象。所以當(dāng)作者使用一種近似于照相寫(xiě)實(shí)主義的客觀手法去刻畫(huà)時(shí)，《楓》的意義就彰顯出來(lái)：藝術(shù)應(yīng)符合藝術(shù)家日常觀察的個(gè)人視角，即反映客觀真實(shí)而非道德真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)不是為政治服務(wù)的工具。

四、1980年前后的抽象群體：上戲、工藝美校和草草社

“草草社”是仇德樹(shù)創(chuàng)辦于1980年的一個(gè)松散的民間藝術(shù)團(tuán)體，受到1980年底清除精神污染的極左回潮影響，僅存在了一年便宣告解體，社內(nèi)只有仇德樹(shù)、陳巨源等少數(shù)畫(huà)家以水墨媒介進(jìn)行抽象藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。盡管如此，他們的探索還是對(duì)80年代流行于上海的青年藝術(shù)家之間的“抽象熱”起到了啟蒙作用。

毋庸置疑，上海戲劇學(xué)院和上海工藝美校的師生構(gòu)成了80年代上海抽象藝術(shù)群體的主體，后者大約要比前者晚一輩，其抽象風(fēng)格略有差異?；钴S于這一時(shí)期的藝術(shù)家們，如陳箴、李山、張建軍、丁乙、秦一峰等人由此形成了個(gè)人視覺(jué)符號(hào)和藝術(shù)主題的雛形，在接下來(lái)30余年的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)征程中成為中堅(jiān)力量。比如，1983年李山的《秩序》系列中，像是細(xì)胞一般鮮活的毛茸茸的圓作為生命符號(hào)已經(jīng)出現(xiàn)。此后，他對(duì)萬(wàn)物生命之起源的思考一直延續(xù)至今，只是更換了媒介，從畫(huà)布轉(zhuǎn)移到了生物實(shí)驗(yàn)室中。他們擁有80年代知識(shí)分子共通的理想主義和人文關(guān)懷，不過(guò)相對(duì)于西南、河北一代流行的以生命和性為主題的赤裸裸的“熱抽象”，上海藝術(shù)家對(duì)生命和宇宙的思索要更為冷靜和客觀，可稱(chēng)為“冷抽象”，其中容納了更多東方哲學(xué)思考。

上戲成員包括李山、張建君、陳箴、周長(zhǎng)江等人，他們的作品在1983年9月的“八三年階段·繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)展覽”（又稱(chēng)“復(fù)旦十人展”）中集中與公眾見(jiàn)面。正如其題目所言，這是一次自覺(jué)地帶有實(shí)驗(yàn)性和探索性質(zhì)的展覽，藝術(shù)家們選擇復(fù)旦大學(xué)教工俱樂(lè)部作為展覽場(chǎng)地，具有很強(qiáng)的空間占領(lǐng)意識(shí)和學(xué)科對(duì)話意識(shí)，“與藝術(shù)之外的領(lǐng)域——哲學(xué)、人文科學(xué)、自然科學(xué)——接觸、碰撞，獲得一般美術(shù)館不曾有過(guò)的成果”④。作品內(nèi)容以融合禪宗、道家、周易哲學(xué)思考的東方主義的抽象藝術(shù)為主?！艾F(xiàn)代繪畫(huà)——六人聯(lián)展”是1985年上海又一重要的抽象展，這一代藝術(shù)家已經(jīng)將“現(xiàn)代繪畫(huà)”作為展覽題目和明確的藝術(shù)追求了。當(dāng)時(shí)，余友涵正在上海工藝美校任職，理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榘ǘ∫?、秦一峰、馮良鴻、汪谷清等青年學(xué)生中的中心人物和展覽的主要組織者。從畫(huà)面語(yǔ)言上看，相比上一輩抽象群體熱衷于對(duì)宇宙、生命等“大靈魂”⑤問(wèn)題的討論，他們聚焦于更具體的形式語(yǔ)言本身，如丁乙、秦一峰將無(wú)機(jī)的線條重復(fù)排列在畫(huà)面中，或馮良鴻的色域?qū)嶒?yàn)。

五、谷文達(dá)：水墨的現(xiàn)代主義

第四模塊中，策展人展出了谷文達(dá)20世紀(jì)80年代的水墨實(shí)驗(yàn)，以及與之相關(guān)的現(xiàn)場(chǎng)照片和發(fā)表的評(píng)論文章。谷文達(dá)1955年出生于上海，1979年考入浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)研究生班，陸儼少是他的導(dǎo)師，1981年畢業(yè)后留校任教。1985年之后，隨著作品的陸續(xù)展出和出版物的接連發(fā)表，谷文達(dá)水墨藝術(shù)逐漸在中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)一席之地。

谷文達(dá)是80年代充斥著理想主義的藝術(shù)大環(huán)境下最早開(kāi)始反思的少數(shù)藝術(shù)家之一，他的作品以文字為媒介，采用一種東方式的達(dá)達(dá)語(yǔ)言。浙江美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷既帶給他尼采、弗洛伊德、叔本華的西方哲學(xué)體系，也給了他禪宗、道家相關(guān)的中國(guó)哲學(xué)體系。在看似矛盾的兩種傳統(tǒng)之間，他沒(méi)有像大部分前衛(wèi)藝術(shù)家那樣粗暴地選擇西方現(xiàn)代主義的語(yǔ)言形式，而是敏銳地捕捉到了“漢字”這個(gè)古老的書(shū)寫(xiě)符號(hào)。在對(duì)書(shū)法漢字的錯(cuò)位、肢解與重組過(guò)程中，水墨畫(huà)和書(shū)法藝術(shù)所負(fù)載的那個(gè)宏大而沉重的文化意義被消解了。他在與費(fèi)大為的對(duì)話中表示“思想僅僅是嚴(yán)肅認(rèn)真的文字游戲”，而語(yǔ)言文字則可以被看作“某種特殊的審美過(guò)程”。此外，谷文達(dá)的水墨藝術(shù)具有很強(qiáng)的觀念性：那些巨大的墨寫(xiě)的字、紅圈和紅叉在展覽空間形成一種荒誕的宗教氛圍，需要觀眾的體驗(yàn)和參與，構(gòu)成了水墨的裝置藝術(shù)。從這一點(diǎn)上看，谷文達(dá)的藝術(shù)正是中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間、前衛(wèi)和傳統(tǒng)之間模糊不清的交界的表征。

秦一峰 線場(chǎng)19 亞麻布丙烯 168×128cm 1993年

回顧整個(gè)上?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展和消解，可以看出從民國(guó)的摩登遺緒到前衛(wèi)文化對(duì)傳統(tǒng)的激進(jìn)反叛，“魔都”的藝術(shù)在不同歷史階段中有不同面目?？傮w來(lái)看，與中國(guó)其他地域相比，上海擁有獨(dú)特的國(guó)際視野，這里的藝術(shù)主體歷來(lái)由高校師生和留學(xué)人士構(gòu)成，其作品語(yǔ)言以精致的形式技巧和文人氣質(zhì)為特征。當(dāng)然，本單元的展覽只是回顧上海前衛(wèi)藝術(shù)的開(kāi)端，今年1月28日，策展人將繼續(xù)展示上海消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下的藝術(shù)，希望大家持續(xù)關(guān)注。

谷文達(dá) 李斯特鋼琴協(xié)奏曲?風(fēng)雨到來(lái)之前 墨、水粉、紙、鏡框 32×106cm 1980年

注釋?zhuān)?/p>

①倪貽德著《蘇游漫筆》，上海良友圖書(shū)印刷公司，1934年，第121頁(yè)。

②高名潞主編：《’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)——80年代的人文前衛(wèi)》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第38頁(yè)。

③呂澎、易丹著：《1979年以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史》，中國(guó)青年出版社，2011年，第27頁(yè)。

④同②，第206頁(yè)。

⑤“大靈魂”是栗憲庭在1988年《江蘇美術(shù)報(bào)》第37期《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》中提出的重要論點(diǎn)，這篇20世紀(jì)80年代的代表性批評(píng)文章充溢著“大文化系統(tǒng)”“完整性”“終極價(jià)值”等類(lèi)似語(yǔ)匯。