有一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，歐美各大劇院排演俄羅斯經(jīng)典歌劇作品時(shí)，主要角色往往需要聘請(qǐng)俄羅斯本土或旅居國外的俄裔歌唱家擔(dān)綱。雖然蕾妮·弗萊明（飾塔姬亞娜）、普拉西多·多明戈（飾蓋爾曼）、羅蘭多·維拉宗（飾連斯基）和拉蒙·瓦爾加斯（飾連斯基）在俄語藝術(shù)指導(dǎo)的幫助下都曾有過詮釋柴科夫斯基歌劇角色的經(jīng)歷，但是拋開聲樂技巧和表演藝術(shù)不談，各位“大家”演唱的俄語語音的精準(zhǔn)性卻差強(qiáng)人意，遠(yuǎn)不及俄裔歌唱家。雖然以俄語為母語的國際級(jí)歌唱家人數(shù)不菲，俄語的聲樂文獻(xiàn)也浩瀚如海，但因?yàn)檎Z言的畛域，實(shí)際上，俄語在國際聲樂界仍屬于“小語種”的范疇。

俄語聲樂文獻(xiàn)種類繁多，主要有俄羅斯民歌（Русские народные песни），俄羅斯抒情小調(diào)（Жестокий романс），俄羅斯古浪漫曲（Старинные русские романсы），俄羅斯浪漫曲（Русские романсы），俄羅斯作曲家創(chuàng)作的聲樂組曲（Вокальный цикл），蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭歌曲（Песни Великой Отечественной Войны），蘇聯(lián)時(shí)期的創(chuàng)作歌曲（Песни Советского Союза），蘇聯(lián)電影歌曲（Песни из кинофильмов СССР），俄羅斯歌劇詠嘆調(diào)（Арии из русских опер），當(dāng)代俄羅斯歌曲（Песни современные），等等。

20世紀(jì)50年代，在中國曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的蘇聯(lián)歌曲，以蘇聯(lián)時(shí)期的創(chuàng)作歌曲和衛(wèi)國戰(zhàn)爭歌曲為主，比如《莫斯科郊外的晚上》《紅莓花兒開》《山楂樹》《紡織姑娘》《祖國進(jìn)行曲》《神圣的戰(zhàn)爭》《我的莫斯科》《共青團(tuán)員之歌》《海港之夜》《喀秋莎》《小路》《多瑙河之波》《瑪麗諾之歌》等，當(dāng)然也有《三套車》《在銀色的月光下》《伏爾加船夫曲》《雪球花》等優(yōu)秀的俄羅斯民歌。它們有著或優(yōu)美或壯麗的旋律，有著抗擊侵略者的必勝信念，有著建設(shè)偉大祖國的豪邁熱情，也有著幽怨或甜蜜的小情小我。無論是溫婉的抒情小調(diào)，還是遒勁的進(jìn)行曲，都與中國民眾的審美趣味和內(nèi)在情懷深切貼近，深受普羅大眾的熱愛和聲樂專家的青睞?！皩W(xué)院派”的教學(xué)曲目則更加重視俄羅斯作曲家的創(chuàng)作歌曲、浪漫曲和歌劇詠嘆調(diào)，其中被鐘情的曲目有格林卡的《我記著這美妙的瞬間》，柴科夫斯基的《是白日嗎？》，里姆斯基-科薩科夫的《不是高處吹來的風(fēng)》，拉赫瑪尼諾夫的《練聲曲》《春潮》等浪漫曲，柴科夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》中連斯基的詠嘆調(diào)《青春，你去往何處？》《我愛你，奧爾加》、格列敏公爵的詠嘆調(diào)、歌劇《黑桃皇后》中的《托姆斯基之歌》，里姆斯基-科薩科夫的《薩德闊》中的《印度客商之歌》，格林卡的《生命獻(xiàn)給沙皇》中的《安東尼娜的浪漫曲》等歌劇選段。此外，穆索爾斯基的通譜歌《跳蚤之歌》也常被男低音聲部選唱。

俄羅斯聲樂文獻(xiàn)中的古浪漫曲，比如《在月光下》（Влунном сияньи）、《閃耀吧，我的星星》（Гори，гори，моя звезда）、《黑眼睛》（Очи чёрные）等都是旋律優(yōu)美、適合深情吟詠的典范之作。格林卡、達(dá)爾戈梅日斯基、柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、斯維里多夫，以及包括巴拉基列夫、鮑羅丁、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、凱撒·居伊在內(nèi)的“強(qiáng)力五人集團(tuán)”等創(chuàng)作的浪漫曲，多以普希金、托爾斯泰、萊蒙托夫、茹科夫斯基等大詩人的詩作為藍(lán)本，雖然每首歌曲的結(jié)構(gòu)并不宏大，但旋律優(yōu)雅、構(gòu)思精妙、哲思雋永、意境深遠(yuǎn)，音樂與詩詞水乳交融，極具審美價(jià)值。俄羅斯浪漫曲具有極高的文化品位和可歌性，是專業(yè)院校聲樂專業(yè)極好的教材。他們創(chuàng)作的聲樂組曲和套曲，比如格林卡的《告別彼得堡》（Прощание с Петербургом），穆索爾斯基的《童年》（Детская）、《暗無天日》（Без солнца）、《死之歌舞》（Песни и пляски смерти），斯維里多夫的《彼得堡之歌》（Петербургские песни）等，也具有極高的藝術(shù)價(jià)值，是“俄羅斯聲樂學(xué)派”文獻(xiàn)中的璀璨珠璣。但是，作為聲樂教材，中國歌者選學(xué)的較少。鮑羅丁、穆索爾斯基的民族史詩性歌劇中的詠嘆調(diào)，蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫以及當(dāng)代作曲家謝德林等的歌劇選段，因?yàn)檎Z言和音樂本身的難度，特別是上述作曲家所喜愛的俄式朗誦調(diào)（речитатив），讓習(xí)慣了意大利藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)優(yōu)美唱腔的中國歌者望而卻步，選唱的概率則更低。筆者曾與聲樂教育家張祖武教授就此問題展開對(duì)話，她認(rèn)為，改革開放以后，中國對(duì)俄羅斯的聲樂和音樂都不夠重視，這是一個(gè)問題。俄羅斯的聲樂作品很有價(jià)值，在教學(xué)中經(jīng)常為學(xué)生選唱“俄羅斯的歌曲，柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、格林卡的浪漫曲，甚至衛(wèi)國戰(zhàn)爭時(shí)期創(chuàng)作的歌曲，都很美、很動(dòng)人，有著很明顯的俄羅斯特點(diǎn)，很成功。”

總的說來，選擇俄羅斯作品作為教學(xué)曲目對(duì)大多數(shù)聲樂教師來說只是偶爾為之，淺嘗輒止。目前，中國聲樂界對(duì)俄語演唱的重視程度仍難以望意大利語、德語和法語之項(xiàng)背。以俄語原文排演的整部俄羅斯歌劇，只有中央音樂學(xué)院歌劇中心（2009年）和國家大劇院（2014年）的兩版《葉甫根尼·奧涅金》。由留蘇前輩郭淑珍擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的中央音樂學(xué)院版《葉甫根尼·奧涅金》作為中俄建交六十周年暨“中國俄語年”的重要演出，曾于2010年1月底遠(yuǎn)赴俄羅斯，在莫斯科柴科夫斯基音樂學(xué)院大廳和普希金博物館音樂廳以歌劇音樂會(huì)的形式進(jìn)行過聯(lián)合公演。這是中國人用原文排演俄羅斯歌劇并跨出國門的艱難卻成功的嘗試。

2014年，筆者曾在山東某所高校的音樂學(xué)院上過一堂聲樂公開課，學(xué)生選擇的曲目是阿里亞比耶夫的浪漫曲《夜鶯》。問及語音學(xué)習(xí)的來源，學(xué)生答曰：從網(wǎng)上的演唱音頻和視頻中“扒”下來的。這種“照貓畫虎”的漢字代拼方式學(xué)習(xí)聲樂作品的語音，其精準(zhǔn)性可想而知。諾大一所綜合性大學(xué)竟沒有一位可以教授俄語演唱的教師！根據(jù)筆者調(diào)查，目前在中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院等國內(nèi)幾大音樂學(xué)院的聲歌系中普遍為學(xué)生開設(shè)了意大利語、德語和法語語音拼讀課程，但并沒有開設(shè)專門的俄語拼讀課，致使大部分聲樂教師掌握和教授俄語作品的能力頹弱。而一些學(xué)生在選擇演唱俄語聲樂作品時(shí)，往往需要求助有過留俄經(jīng)歷的聲樂人士，也有學(xué)生在拼讀和發(fā)音上求助于俄語專業(yè)的專門人才。前者往往因?yàn)閭€(gè)體語言演唱能力的差異，幫扶效果良莠不齊；后者則存在某些認(rèn)知上的偏頗，俄語專業(yè)人才雖在語法和語音上更加精準(zhǔn)，但涉及聲樂技術(shù)的諸多元素，其中極強(qiáng)的專業(yè)性并非語言類教師所能解釋。比如，單是一個(gè)在俄語演唱中如何做到“l(fā)egato”的術(shù)語解釋和相關(guān)技術(shù)支持，就非語言類教師能力所及。可見，解決俄語演唱語音問題的最佳選擇并不是俄語專家，而是有造詣的俄羅斯聲樂教育專家。退而求其次，則是有過多年留學(xué)經(jīng)驗(yàn)，跟隨俄羅斯聲樂專家學(xué)習(xí)，通曉俄語，深諳俄語演唱真諦的歸國聲樂人才。

作為一門小語種外語，俄語在語音、聽力和語法上的難度是公認(rèn)的，要求非母語背景的學(xué)生完全掌握是不現(xiàn)實(shí)的，但對(duì)于中國歌者來說，語音拼讀的學(xué)習(xí)也非易事。因此在俄語作品演唱中時(shí)常出現(xiàn)各種問題，常見的有，不理解詞意造成的讀破單詞、連讀不準(zhǔn)確、分句不準(zhǔn)確；重音不明確；元音不純正；非重讀元音的弱化不明確；輔音清濁不分；不知道輔音的濁化和輕化規(guī)則；輔音音組的特殊讀法不明確；不知道個(gè)別輔音有特殊的讀法；做不到真正的連貫（legato），更像是按照節(jié)奏念歌詞；語氣、語調(diào)不準(zhǔn)確；發(fā)不出舌顫音等。僅就上述問題，筆者擬作淺顯的“聞切”。

1.不理解詞意造成的讀破單詞、連讀不準(zhǔn)確、分句不準(zhǔn)確，是常見的錯(cuò)誤。比如在譜例1中連斯基的詠嘆調(diào)《青春，你去往何處》（Куда куда вы удалились весны моей златые дни）的某個(gè)語句中，單詞“таинственную”（神秘的）常被分唱為“таин-'ственную”兩個(gè)詞。

譜例1 選自《青春，你去往何處》

譜例2格林卡的《我記著這美妙的瞬間》（Я помню чудное мгновенье）的樂句“как мимолётное виденье”極易因?yàn)樾傻淖呦蚨e(cuò)誤斷句為“как мимолётно-'евиденье”，在不該呼吸的地方換氣造成斷句。

譜例2 選自《我記著這美妙的瞬間》

譜例3的“как гений”，“как”元音后的“к”不用單獨(dú)唱出，而是需要連讀為“ка-гений”。

譜例3 選自《我記著這美妙的瞬間》

2.重音不明確。其實(shí)，俄語單詞的重音在歌曲旋律中是有規(guī)律可循的。一般來說，在旋律的強(qiáng)拍和次強(qiáng)拍上安排的都是單詞的重讀音節(jié)，這一點(diǎn)不熟悉俄語歌曲創(chuàng)作規(guī)則的人很難明晰。

3.元音不純正。除了美聲唱法中要求的“元音要純正”的公認(rèn)原則之外（不再贅述），演唱俄語時(shí)需要特別指出元音“ё”在俄語印刷體中經(jīng)常被“е”替代，如譜例2中“мимолётное”被寫成“мимолетное”，不熟悉俄語語音和書寫慣例的歌者常常不知其中端倪，而將“ё”[jo] 發(fā)成“е”[je]。另外，為了演唱時(shí)發(fā)音更響亮、方便，元音“Я”在非重讀音節(jié)中常常不用弱化。比如在譜例4《我記著這美妙的瞬間》和譜例5《青春，你去往何處》的樂句中，單詞“явилась”和“грядуший”中的“я”按照語音規(guī)則本應(yīng)弱化為[i]，但是聲樂演唱中卻允許其發(fā)本位音[ja]。而“я”元音常常被一些歌者分唱為[i-a]，而準(zhǔn)確的效果應(yīng)該更接近漢語的“呀”。

譜例4 選自《我記著這美妙的瞬間》

譜例5 選自《青春，你去往何處》

俄語的10個(gè)元音字母а[a]、е[je]、ё[jo]、и[i]、о[o]、у[uI]、ы[I]、э[e]、ю[ju]、я[ja] 中，發(fā)音最困難的是“ы”[I]。其發(fā)音時(shí)口形比“и”[i]要開得略大，同時(shí)舌前部向上送，但不貼近上腭，嘴唇后咧，送氣發(fā)出類似于中文“額伊”但又與之不同的具有陰暗色彩的聲音?！哀怼盵I]元音是俄羅斯聲樂界練聲時(shí)公認(rèn)的棄之不用的元音，因?yàn)樗且粋€(gè)不利于發(fā)聲但在俄語歌唱中卻避之不及的“問題元音”。

4.非重讀元音的弱化不明確。在俄語中，非重讀的元音需要弱化。如果辨識(shí)不清重讀與非重讀元音，那么元音發(fā)音將會(huì)出現(xiàn)混亂的狀況。比如譜例2中，“мимолётное”重讀音節(jié)在強(qiáng)拍的“ё”元音上，那么單詞中的兩個(gè)“о”元音就應(yīng)該弱化，不應(yīng)該發(fā)[o]而是發(fā)成短而弱的[∧]。

5.輔音清濁不分。俄語的21個(gè)輔音有清濁之分，濁輔音有б[b]、в[v]、д[d]、з[z]、г[g]、м[m]、н[n]、л[?]、р[r]、ж[?]、й[j]，清輔音有п[p]、ф[f]、т[t]、с[s]、к[k]、ш[?]、х[x]、ц[ts]、ч[?]、щ[??]。清輔音與濁輔音的區(qū)別在于聲帶振動(dòng)與否，但需要特別指出的是，實(shí)際上俄羅斯人發(fā)出的清輔音“п”更像漢語拼音的“b”（音“?！保?，“к”更像“g”（音“咯”），“т”更像“d”（音“嘚”）。而濁輔音“б、д、г”則比相應(yīng)的漢語拼音的“b、g、d”帶有更加濃重的聲帶振動(dòng)的成分。比如俄羅斯人喊“папа”（爸爸）就是漢語拼音的“baba”，而非“papa”（帕帕）。這一點(diǎn)類似于意大利語的清、濁輔音的實(shí)際發(fā)音效果。

6.不知道輔音的濁化和輕化規(guī)則。濁輔音在詞尾時(shí)，要讀成與之相對(duì)的清輔音。如譜例6《青春，你去往何處》樂句中單詞“приход”的尾字母濁輔音“д”[d]應(yīng)清化為“т”[t]。

譜例6 選自《青春，你去往何處》

當(dāng)濁輔音“б、в、г、д、ж、з”在清輔音之前，要讀成與之相對(duì)的清輔音，比如“завтра”，“в”[v]要讀成“ф”[f]。而清輔音“п、ф、к、т、с、ш”在濁輔音之前，要讀成與之相對(duì)的濁輔音，比如“сделать”，“с”[s]要發(fā)成“з”[z]。譜例7中《青春，你去往何處》中的樂句中的“что”，濁輔音“ч”因?yàn)樵谇遢o音“т”前，所以應(yīng)該輕化發(fā)[?]。

譜例7 選自《青春，你去往何處》

7.輔音音組的特殊讀法不明確。比如“известный”中輔音組“стн”應(yīng)讀為[сн] ，“стн”中的“т”不發(fā)音；“сердце”中輔音組“рдц”應(yīng)讀為[рц]，“рдц”中的“д”不發(fā)音；“счастье”中的輔音組“сч”“зч”—發(fā)單“ш”音；“улыбаться”“улыбаетсяться”中的輔音組“тся”“ться”發(fā)單“ц”音等。這種情況比較多，恕不枚舉。

筆者曾在一些文章中把俄羅斯著名次女高音歌唱家“Елена Образцова”翻譯成伊蓮娜·阿布拉措娃，正是依據(jù)俄語語音中非重讀元音的弱化和輔音組的特殊讀法的規(guī)則。首字母元音“Е”不在重讀位置而應(yīng)該弱化讀[i]，“О”也不在重讀位置應(yīng)該弱化讀[∧]，而輔音組“зц”在這里應(yīng)該讀[ts]。國內(nèi)多數(shù)翻譯沒有依據(jù)俄語語音的規(guī)則，只是遵循了字母本身的直譯，于是就出現(xiàn)了“葉蓮娜·奧布拉茲佐娃”的譯法。雖然很直觀，但是與俄羅斯人交流時(shí)，這種不遵循語音規(guī)則的直譯方式會(huì)造成俄方理解上的障礙。我們在演唱時(shí)更要遵從俄語語音的規(guī)范和規(guī)則，否則俄羅斯觀眾一樣會(huì)不知所云。

8.不知道個(gè)別輔音有特殊的讀法。比如“нов ого”“старого”“его”“ничего”“сего дня”中的“го”都應(yīng)該發(fā)[vо]而非[go]。在《青春，你去往何處》中就多次出現(xiàn)了“его”（他）這個(gè)詞（見譜例8）。

譜例8 選自《青春，你去往何處》

9.做不到真正的“l(fā)egato”，更像是按照節(jié)奏在念歌詞。首先，我們來探討一個(gè)問題：俄語是完美的聲樂語言嗎？一些俄羅斯學(xué)者認(rèn)為俄語是詩話的語言，很適合朗誦，但是并不適合歌唱。也許俄羅斯擁有數(shù)量眾多的大詩人即為明證。筆者常見到俄羅斯人酒酣處熱情激昂、鏗鏘有力地朗誦普希金詩歌的情景，與中文朗誦一樣，也有自己的邏輯、語調(diào)和節(jié)奏。但是竊以為越是鏗鏘頓挫的語言越不適合“美聲”歌唱。與“最適合歌唱的人類語言”意大利語相比，俄語的元音、輔音字母較多，共31個(gè)（不發(fā)音的硬音“ъ”和軟音符號(hào)“ь”除外）。單詞的音節(jié)較多，輔音出現(xiàn)的次數(shù)很多。美聲唱法的教師都在強(qiáng)調(diào)“l(fā)egato”的重要性，其奧秘在于在正確的氣息支持下，元音在歌唱腔體里通暢的共鳴和連貫的輸送。過多的音節(jié)必然會(huì)帶來更多的輔音，而過多的輔音必然會(huì)斬?cái)嘣糸g連貫的通道，讓元音在通道中保持通暢設(shè)置了人為的阻礙。

觀察安娜·涅特萊布科唱俄語歌曲時(shí)反而不如唱意大利語方便，許多俄羅斯歌唱家都深以為然。2017年10月6日，安娜·涅特萊布科在中國的首次亮相（江蘇大劇院）竟沒有選唱一首俄羅斯曲目。安娜本人在電視訪談中也透露自己的嗓音對(duì)于俄羅斯音樂來說，并不合適，反而是奧列格·波古金、貝爾奈斯·馬爾科（Марк Бернес）等手持吉他輕聲吟唱的非“美聲”歌手的演唱更口齒伶俐，更自由自在，更有俄式味道。也許這正是俄羅斯聲樂文獻(xiàn)豐富，俄國聲樂作品藝術(shù)價(jià)值極高，但俄語卻是國際聲樂“小語種”的另一個(gè)原因。

俄羅斯聲樂家和聲樂教育家也一直在探索揚(yáng)長避短地藝術(shù)化地運(yùn)用自己的母語更好地歌唱。筆者的聲樂導(dǎo)師阿列克賽·斯捷波連科強(qiáng)調(diào)，在演唱俄語作品時(shí)，要盡量快速而清晰地帶過輔音，迅速轉(zhuǎn)換到下一個(gè)元音，或者在元音最后持續(xù)的瞬間快速清晰地帶過輔音，完成單詞音節(jié)間的元音轉(zhuǎn)換的速度越快越好，一定不要讓輔音占過多的時(shí)值。筆者聽過的很多用蹩腳的俄語演唱的中國歌者，大都在用中文對(duì)白式的方式“念歌”，既沒有連貫，也沒有語氣。比如譜例9《青春，你去往何處》中的一句，單詞有8個(gè)，音節(jié)共有17個(gè)，元音出現(xiàn)了17次，輔音28個(gè)，需要一口氣支持完成整個(gè)樂句，要想做到連貫而又讀音清晰是很難的，很多歌者只能望洋興嘆或顧此失彼。而穆索爾斯基所崇尚的在唱腔上與俄語朗誦調(diào)高度融合的宣敘調(diào)，更讓很多非母語歌者高山仰止。

譜例9 選自《青春，你去往何處》10.關(guān)于語調(diào)和語氣。請(qǐng)參看譜例10、11、12：

譜例10 選自《青春，你去往何處》

譜例11 選自《青春，你去往何處》

譜例12 選自《青春，你去往何處》

以上三個(gè)譜例的語句中，譜例10是下行語氣的問句，疑問詞“что”（什么）應(yīng)該強(qiáng)化，柴科夫斯基的音樂（強(qiáng)拍）和俄語會(huì)話語調(diào)（疑問詞）是相符的。“готовит”（準(zhǔn)備了），重讀音節(jié)“то”和音樂強(qiáng)拍也相映成趣、完全吻合，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)。但是很多歌者不知道，以兩個(gè)下行走向的音節(jié)結(jié)尾的語氣，最后一個(gè)音節(jié)（如“вит”）應(yīng)該與前一個(gè)音節(jié)處理成強(qiáng)與弱、長與短、明與暗、深與淺、放與收的對(duì)比關(guān)系。這是典型的俄羅斯人的“嘆息”語氣，即“Ой！ ”（奧咿）。譜例11中的“пронзенный”和譜例12中的“ловит”也都應(yīng)該如是處理。這一點(diǎn)與歐洲古典音樂中兩個(gè)音一句的小句子、兩個(gè)音符結(jié)尾的樂句的語調(diào)和語氣是完全一致的，這樣的樂句在俄羅斯聲樂作品中比比皆是，希望歌者注意。

11.發(fā)不出舌顫音。俄語的舌顫音“р”[r]是最讓中國聲樂學(xué)習(xí)者頭疼的濁輔音。其練習(xí)要領(lǐng)在于，發(fā)聲瞬間舌尖置放位置應(yīng)該在上齒和牙齦的結(jié)合部，先送氣使舌頭在這個(gè)位置顫動(dòng)起來。然后循序漸進(jìn)，用相對(duì)簡單的輔音“t”和“d”帶動(dòng)練習(xí)，逐漸換其他輔音作為起動(dòng)音，最后加上諸元音。這一點(diǎn)與意大利語的舌顫音“r”的練習(xí)方法是一致的。幾個(gè)關(guān)鍵的技術(shù)要素是：發(fā)聲時(shí)盡量使舌頭放松；舌尖顫動(dòng)位置是上齒與牙齦的結(jié)合部；持續(xù)送氣。另外，濁輔音“л”[?]對(duì)中國人來說，也很難精準(zhǔn)發(fā)出。其發(fā)音時(shí)，舌尖輕抵住上齒齦，送氣，聲帶振動(dòng)，發(fā)出類似“l(fā)e”（音“勒”）但去除“e”尾音的聲音。

小 結(jié)

因?yàn)槎碚Z在語音、語法和聽力上的難度，俄語單詞多元音和多音節(jié)造成的多輔音等去聲樂化的因素，俄語不僅在中國，在整個(gè)國際上仍是聲樂藝術(shù)中的“小語種”。但是，俄語聲樂文獻(xiàn)浩瀚如海，且擁有極高的文化藝術(shù)價(jià)值、高度的審美價(jià)值和豐富的思想內(nèi)涵，所以俄語聲樂文獻(xiàn)具有極高的聲樂演唱和研究價(jià)值。因?yàn)閹熧Y和認(rèn)識(shí)程度上的原因，中國聲樂界在俄語演唱和俄語演唱教學(xué)上所做的嘗試遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。要改變這種差強(qiáng)人意的局面，我們必須采用引進(jìn)來、送出去的方式，在課程設(shè)置、師資培養(yǎng)、舞臺(tái)激勵(lì)等諸方面有所偏重。之后，才能像其他聲樂“大語種”那樣，在傳承上形成良性的發(fā)展態(tài)勢。

受《歌唱藝術(shù)》編輯部的委約撰寫這篇關(guān)于俄語演唱問題的文章，筆者心中惴惴不安。在俄羅斯聲樂文獻(xiàn)的豐碩寶庫面前，在人才輩出的“俄羅斯聲樂學(xué)派”面前，在桃李芳菲的老一輩留蘇聲樂專家面前，在杰出的留俄歸國同人面前，筆者深感在俄語掌握和聲樂演唱能力上的頹弱，但出于責(zé)任和情懷，文中以點(diǎn)帶面地列舉了11個(gè)俄語演唱中常見的問題，皆淺淺而談，并未觸及深層次的解惑之道。權(quán)作引玉之磚，期待更有見地、更深層次的相關(guān)文章付梓。