樸玉敏

[摘要]作為融合音樂戲劇、舞蹈和文學(xué)等多種藝術(shù)元素的一種綜合性藝術(shù)，歌劇無論從內(nèi)容到形式都較其他藝術(shù)形式更具有吸引觀眾的特點(diǎn)。在進(jìn)行中國(guó)歌劇創(chuàng)作時(shí)，只有更好地體現(xiàn)歌劇的這一特點(diǎn)，才能有效地進(jìn)行中國(guó)歌劇推廣?；谶@種認(rèn)識(shí)，本文以受眾群的視角對(duì)中國(guó)歌劇的推廣問題進(jìn)行了探討，以期為關(guān)注這一問題的人們提供參考。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)歌?。煌茝V；受眾群體

[中圖分類號(hào)]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）02-0014-03

20世紀(jì)20年代，歌劇藝術(shù)在我國(guó)得到了高度重視。通過從中國(guó)民族民間歌曲、戲曲和文學(xué)藝術(shù)中獲得養(yǎng)分，一系列優(yōu)秀的中國(guó)歌劇得以創(chuàng)作出來，它們不僅與民族傳統(tǒng)文化較好地結(jié)合起來，還反映了中華民族的時(shí)代精神，從而使當(dāng)時(shí)廣大人民群眾的精神文化需求得到了更好的滿足。而在物質(zhì)極度豐富的今天，人們的精神文化需求也在向更深更廣的方向擴(kuò)大。中國(guó)歌劇要獲得成功，首先要得到觀眾的認(rèn)可，才能進(jìn)一步推廣和擴(kuò)大其影響力。從而更好地滿足人們的需求，并且進(jìn)一步推動(dòng)歌劇藝術(shù)的發(fā)展。

一、從教育著手培養(yǎng)新一代歌劇欣賞者

作為舶來品，歌劇是20世紀(jì)20年代從西洋傳入我國(guó)。但受到歷史文化糟粕的影響，很多國(guó)人并不懂得欣賞歌劇，僅僅是將聽歌劇看作是體現(xiàn)自己身份和炫耀的資本。所以歌劇最初在中國(guó)傳播時(shí)，就出現(xiàn)了脫離民眾的問題，以至于未能很好地建立觀眾基礎(chǔ)。在推廣中國(guó)歌劇時(shí)，想要使觀眾學(xué)會(huì)欣賞，首先還要改變民眾的審美觀念。但就目前來看，在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)快速發(fā)展的背景下，社會(huì)開始出現(xiàn)多元文化并存的現(xiàn)象。同時(shí)，受文化程度差異的影響，不同人的音樂審美能力、欣賞習(xí)慣和理解能力并不相同。想要較好地進(jìn)行中國(guó)歌劇推廣，還要考慮到各個(gè)層次聽眾對(duì)歌劇音樂的理解能力和審美能力。但在多種文化并存的社會(huì)格局下，中國(guó)歌劇藝術(shù)的推廣也面臨較大的困境。為增強(qiáng)群眾文化藝術(shù)修養(yǎng)，政府和相關(guān)組織采取了高校藝術(shù)面向社會(huì)、藝術(shù)團(tuán)體參與群眾文化演出等多種方法，以便在潛移默化中提升人民群眾的藝術(shù)文化修養(yǎng)。[1]而從教育著手進(jìn)行中國(guó)歌劇推廣，則能夠通過音樂教學(xué)完成新一代歌劇欣賞者的培養(yǎng)，從而為中國(guó)歌劇的未來發(fā)展打下良好的觀眾基礎(chǔ)。在學(xué)校教育中，使學(xué)生接受中國(guó)歌劇教育和熏陶，則能夠幫助學(xué)生更好地理解和欣賞中國(guó)歌劇，進(jìn)而為推動(dòng)中國(guó)歌劇走向世界提供不可估量的力量。因?yàn)椋ㄟ^學(xué)習(xí)中國(guó)歌劇，學(xué)生可以更好地?zé)釔酆托蕾p中國(guó)歌劇藝術(shù)，并對(duì)民族音樂的豐富性和多樣性有更多認(rèn)識(shí)，進(jìn)而在提升自身審美能力的同時(shí)，使中國(guó)歌劇的傳播產(chǎn)生強(qiáng)大凝聚力。在音樂教學(xué)中傳承中國(guó)歌劇，也能夠使更多人熟悉中國(guó)歌劇，并學(xué)會(huì)欣賞中國(guó)歌劇，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)歌劇的發(fā)展。但值得注意的是，想要引導(dǎo)學(xué)生更好地欣賞歌劇，還要確保作為歌劇藝術(shù)傳授者的音樂教師能夠擁有豐富的歌劇知識(shí)和演唱技能。在教學(xué)的過程中，還要以學(xué)生感受體驗(yàn)為基礎(chǔ)，并關(guān)注學(xué)生的審美反應(yīng)。而歌劇教學(xué)并不是要求學(xué)生完成一兩首歌劇片段的學(xué)習(xí)，而是要求學(xué)生能夠?qū)χ袊?guó)歌劇有整體感受和體驗(yàn)，進(jìn)而做出恰當(dāng)?shù)膶徝涝u(píng)價(jià)。[2]因此，在引導(dǎo)學(xué)生欣賞中國(guó)歌劇時(shí)，還應(yīng)實(shí)現(xiàn)歌劇內(nèi)容的拓展，以便引導(dǎo)學(xué)生在生活中學(xué)會(huì)欣賞中國(guó)歌劇。

二、以中國(guó)經(jīng)典故事為題材，創(chuàng)作觀眾易于接受的歌劇

藝術(shù)文化的傳播，應(yīng)該符合人類歷史文化的發(fā)展需要，以傳承、保護(hù)和發(fā)展民族文化為原則。因?yàn)閷?duì)于一個(gè)民族、國(guó)家來講，想要在世界范圍內(nèi)保有一席之地，就要保護(hù)和傳承自身的歷史文化、民族文化和民間文化，以便利用民族文化特色體現(xiàn)身份之別。歌劇藝術(shù)作為從海外傳播來的藝術(shù)，本身帶有較強(qiáng)的西方民族文化色彩，所以自然而然會(huì)受到人們的排斥。在推廣中國(guó)歌劇時(shí)，想要使觀眾接受這門藝術(shù)，就需要打下中華民族的印記，以便使中國(guó)歌劇發(fā)揮保護(hù)和傳承中國(guó)民族文化的作用，進(jìn)而使其更好地為我國(guó)民族文化服務(wù)。想要達(dá)成這一目標(biāo)，還要對(duì)西方歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作思路進(jìn)行學(xué)習(xí)。而意大利是歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的故鄉(xiāng)，威爾第等歌劇大師都來自意大利，在歌劇創(chuàng)作上對(duì)意大利民族民間音樂展開了深入考究和細(xì)致分析，才使得其創(chuàng)作出的歌劇作品帶有明顯的意大利音樂藝術(shù)特點(diǎn)，即以聲樂為主和以如歌旋律見長(zhǎng)。中國(guó)作為擁有悠久歷史的國(guó)家，擁有的藝術(shù)資源和傳統(tǒng)文化十分豐富。所以在中國(guó)歌劇創(chuàng)作方面，完全可以從中國(guó)經(jīng)典故事的創(chuàng)作入手，創(chuàng)作出內(nèi)容更容易被觀眾們接受的歌劇作品。在此基礎(chǔ)上，則能使中國(guó)歌劇形成民族特色，并起到傳播中國(guó)古典藝術(shù)的作用。

在當(dāng)前人們藝術(shù)欣賞水平普遍不高的背景下，歌劇這門高雅藝術(shù)的推廣確實(shí)較為困難。如果僅僅是將中國(guó)經(jīng)典故事與歌劇簡(jiǎn)單融合，也難以保證中國(guó)歌劇能夠被廣大民眾所接受。近年來，中國(guó)歌劇創(chuàng)作明顯向歷史傾斜，不少歌劇作品都是以歷史題材為內(nèi)容，如《趙氏孤兒》和《高山流水》等，以至于不少觀眾在觀看后產(chǎn)生了“歌劇是‘陽(yáng)春白雪，普通人難以看懂和聽懂”的感受。所以，中國(guó)人雖然有看故事的欣賞習(xí)慣，講什么故事和怎樣講故事也是一門學(xué)問。隋煬帝和伯牙這些歷史人物雖然被人們熟悉，但是遠(yuǎn)離人們現(xiàn)實(shí)生活，容易導(dǎo)致觀眾與歌劇表演者產(chǎn)生隔膜感。普契尼的真實(shí)主義歌劇之所以能傳播至今，除了音樂創(chuàng)作技巧高超以外，是因?yàn)樗母鑴≈校^大多數(shù)反映的是真實(shí)的社會(huì)底層人物的愛情和生活。因此，歌劇的選材還應(yīng)多考慮欣賞對(duì)象的需求，以確保中國(guó)歌劇能夠被觀眾接受。而在過去的幾十年里，就有較多被觀眾喜愛的中國(guó)歌劇誕生，如《江姐》《蒼原》《白毛女》和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等。在這些歌劇作品早期傳播階段，出現(xiàn)了人人爭(zhēng)唱“洪湖水”的盛況。此外，《梁?！贰饵S河》這些獨(dú)具民族特色的歌劇也被大眾所接受和認(rèn)可。[3]因此，在創(chuàng)作中國(guó)歌劇時(shí)，還應(yīng)選擇更貼近民眾和生活的中國(guó)經(jīng)典故事作為題材，進(jìn)而更好地完成喜聞樂見的歌劇作品創(chuàng)作。

三、借助新媒體平臺(tái)引領(lǐng)中國(guó)歌劇欣賞潮流

在當(dāng)前環(huán)境下，想要使中國(guó)歌劇被人民群眾接受和認(rèn)可，還面臨較大的困難。所以，歌劇推廣不僅需要較好地完成歌劇前期制作，還要采取科學(xué)的營(yíng)銷和策劃手段，以便通過后期宣傳促使民眾從被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)參與，進(jìn)而在生活實(shí)踐中更好地體驗(yàn)和感受中國(guó)歌劇藝術(shù)之美。從以往的歷史經(jīng)驗(yàn)來看，近10年來也進(jìn)行了一些民族歌劇的創(chuàng)作，并且其中有較多作品一度獲得了較好的名聲，但是最終卻只是“曇花一現(xiàn)”。出現(xiàn)這種現(xiàn)象，不光與中國(guó)歌劇劇本不佳和唱腔分布不均有關(guān)，也與市場(chǎng)運(yùn)作不良和包裝宣傳不佳有關(guān)。目前在新媒體時(shí)代，想要實(shí)現(xiàn)中國(guó)歌劇的市場(chǎng)化運(yùn)作，從而使中國(guó)歌劇走向國(guó)際，還要借助新媒體平臺(tái)引領(lǐng)觀眾欣賞中國(guó)歌劇，進(jìn)而使年輕人更樂于接受歌劇藝術(shù)。[4]而較好地運(yùn)用時(shí)代的媒體中介，不僅能使歌劇的宣傳力度得到加大，甚至能夠形成“看歌劇，聽歌劇”的潮流，能使中國(guó)歌劇得到更好的推廣。在新歌劇的推廣工作中，劇院可以嘗試進(jìn)行電子節(jié)目單的制作。觀眾只需利用手機(jī)進(jìn)行微信二維碼的掃描，就能看到劇目介紹。在歌劇的背景音樂響起后，一張張精美劇照也將在手機(jī)屏幕上顯示出來，同時(shí)出現(xiàn)歌劇演職人員和舞劇院的簡(jiǎn)介。采取該種方式進(jìn)行中國(guó)歌劇宣傳，不僅能夠使觀眾對(duì)劇院演出節(jié)目信息有更全面和更清晰的了解，還能夠使長(zhǎng)期關(guān)注劇院信息的群眾得到積累，并滿足劇院粉絲隨時(shí)隨地獲知歌劇新動(dòng)態(tài)的需求，因此有助于更好地推廣歌劇。目前，很多傳統(tǒng)藝術(shù)都需要借助新媒體進(jìn)行傳播，如京劇、黃梅戲等，將通過手機(jī)新媒體、網(wǎng)絡(luò)新媒體、新型電視媒體和隧道媒體、路邊新媒體及其他新媒體進(jìn)行包裝宣傳。[5]面對(duì)這樣的發(fā)展趨勢(shì)，中國(guó)歌劇院還應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)地加強(qiáng)與新媒體的合作，利用多感官形式和個(gè)性化設(shè)計(jì)進(jìn)行歌劇信息的及時(shí)發(fā)布，以便借助新媒體平臺(tái)更好地傳播中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在過去，觀眾完成歌劇觀看后只能面對(duì)面地進(jìn)行心得體驗(yàn)的交流，而口口相傳只能在較小的范圍內(nèi)進(jìn)行信息傳播。隨著新媒體的發(fā)展，人們可以利用微信、微博等平臺(tái)進(jìn)行自己看劇心得的發(fā)布，并利用圖片、視頻進(jìn)行歌劇信息的傳遞。在這一背景下，人們將能更好地感受中國(guó)歌劇的魅力，歌劇受眾也將從信息接受者轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔鞑フ吆头答佌?。[6]根據(jù)受眾的反饋，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作才能得到改進(jìn)，從而更好地滿足受眾需求。使受眾主動(dòng)進(jìn)行歌劇信息的傳播，則能夠使歌劇的傳播內(nèi)容得到豐富，并使歌劇的傳播品質(zhì)得到提升，進(jìn)而更好地促進(jìn)歌劇藝術(shù)的發(fā)展。

四、通過弘揚(yáng)主旋律和挖掘人物內(nèi)心創(chuàng)造經(jīng)典

自20世紀(jì)90年代以來，中國(guó)歌劇就開始帶有明顯的政治意味。作為一種文化藝術(shù)，歌劇確實(shí)需要承擔(dān)起弘揚(yáng)社會(huì)發(fā)展主旋律的作用。但與此同時(shí)，歌劇作品作為一種藝術(shù)作品，也應(yīng)先得到受眾的認(rèn)可，才能夠發(fā)揮弘揚(yáng)主旋律的作用。對(duì)于觀眾來講，一部?jī)?yōu)秀的歌劇作品應(yīng)該為一部能夠打動(dòng)人心的作品。而想要達(dá)成這一目標(biāo)，歌劇塑造的角色就必須要真實(shí)、生動(dòng)。所以，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作除了進(jìn)行主旋律的弘揚(yáng)，還應(yīng)進(jìn)行人物內(nèi)心的深入挖掘，才能完成經(jīng)典角色的塑造。但就目前來看，很多歌劇作品在舞美制作上投入了大量資金，從而使機(jī)械轉(zhuǎn)臺(tái)和仿真大船都被搬上舞臺(tái)。在各大歌劇院之間，存在著盲目進(jìn)行舞臺(tái)豪華程度攀比的情況，以至于劇本、音樂和表演的藝術(shù)性和表現(xiàn)力遭到了忽視，進(jìn)而導(dǎo)致歌劇表演難以完成生動(dòng)、形象人物的塑造。[7]在這一背景下，很多歌劇制作成本高達(dá)上百萬乃至上千萬元，但是歌劇實(shí)際演出卻只有幾場(chǎng)。因?yàn)檫@類歌劇雖然制作成本較高，卻難以真正打動(dòng)觀眾，以至于最終無法取得預(yù)期的收益。為轉(zhuǎn)變當(dāng)前歌劇創(chuàng)作的這一局面，眾歌劇院還應(yīng)更多地關(guān)注角色塑造的問題，確保劇本的創(chuàng)作能夠完成生動(dòng)、形象的人物形象塑造，并確保表演者能夠通過深入挖掘人物內(nèi)心完成角色塑造，進(jìn)而更好地吸引和打動(dòng)觀眾。為達(dá)成這一目標(biāo)，歌劇劇本創(chuàng)作者還應(yīng)加強(qiáng)人物內(nèi)心的揣摩，以便完成更加生動(dòng)、形象的人物刻畫。而歌劇表演者還應(yīng)加強(qiáng)對(duì)需要表演的人物的理解，通過研究人物所處時(shí)代和年齡、文化程度、性格特點(diǎn)等情況完成人物內(nèi)心的深入挖掘，并了解自身性格與角色性格間的差異，從而尋求有效途徑進(jìn)行差異的消除。[8]在此基礎(chǔ)上，更多的中國(guó)歌劇經(jīng)典才能被創(chuàng)造出來，繼而使中國(guó)歌劇藝術(shù)得到更好的傳承和發(fā)展。

五、采取現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合的創(chuàng)作形式促進(jìn)歌劇發(fā)展

中國(guó)歌劇的創(chuàng)作已經(jīng)歷經(jīng)了多年發(fā)展，衍生出了多種創(chuàng)作形式。早在上世紀(jì)20年代，中國(guó)歌劇創(chuàng)作是以兒童歌舞劇的形式出現(xiàn)，對(duì)音樂、語(yǔ)言、表演和舞蹈等進(jìn)行了綜合運(yùn)用，很容易被兒童接受，并且有利于培養(yǎng)兒童對(duì)歌劇的興趣。在這一階段，中國(guó)歌劇創(chuàng)作提倡平民化創(chuàng)作形式，需要完成觀眾可以聽懂和能夠反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歌劇作品創(chuàng)作。20世紀(jì)中期，秧歌劇出現(xiàn)。該種歌劇創(chuàng)作擁有廣泛的主題和題材，能夠?qū)⑷藗兊纳a(chǎn)、學(xué)習(xí)情況反映出來，具有鮮明的民族化特征，并使中國(guó)歌劇的創(chuàng)作形式得到了豐富。[9]1945年，中國(guó)新歌劇出現(xiàn)，以中國(guó)民歌為基礎(chǔ)，對(duì)合唱、重唱等演唱方式進(jìn)行了運(yùn)用。到了五六十年代，中國(guó)歌劇藝術(shù)開始進(jìn)入到繁榮發(fā)展階段，主要有三種創(chuàng)作形式，即從傳統(tǒng)戲曲中獲得創(chuàng)作靈感、吸收各種民族音樂音調(diào)和借鑒西洋歌劇進(jìn)行創(chuàng)作。進(jìn)入到80年代，中國(guó)歌劇創(chuàng)作陸續(xù)出現(xiàn)了“無場(chǎng)次”“意識(shí)流”等形式。但該階段中國(guó)歌劇創(chuàng)作受“文革”創(chuàng)傷影響，無較大創(chuàng)作成就。直至90年代，中國(guó)歌劇才進(jìn)入到全新發(fā)展階段，開始采取傳統(tǒng)藝術(shù)與西洋歌劇相結(jié)合的創(chuàng)作形式。而從歷史經(jīng)驗(yàn)來看，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作都與當(dāng)時(shí)的民眾需求有關(guān)。[10]在當(dāng)前世界各民族聯(lián)系越發(fā)緊密的背景下，歌劇創(chuàng)作還應(yīng)對(duì)藝術(shù)的民族性和世界性有更加正確的認(rèn)識(shí)，以便在吸收其他民族藝術(shù)精華的同時(shí)，保留中華民族文化的精華。因此在中國(guó)歌劇創(chuàng)作形式上，還應(yīng)加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代歌劇藝術(shù)和傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)的重新思考和審視，以便選擇適合的文化發(fā)展方式進(jìn)行中國(guó)歌劇的推廣。

結(jié)論

想要更好地推廣中國(guó)歌劇，還要從欣賞者的視角對(duì)中國(guó)觀眾的切實(shí)需求進(jìn)行考慮。為此，還應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)如何欣賞中國(guó)歌劇，以便為中國(guó)歌劇培育下一代欣賞者。同時(shí)，還應(yīng)借助新媒體加大歌劇宣傳推廣力度，進(jìn)而掀起全民欣賞歌劇的潮流。此外，在歌劇創(chuàng)作上，還應(yīng)從中國(guó)經(jīng)典故事中取材，并加強(qiáng)人物內(nèi)心挖掘和加強(qiáng)現(xiàn)代與傳統(tǒng)創(chuàng)作形式的運(yùn)用，以便更好地完成能夠打動(dòng)觀眾的經(jīng)典中國(guó)歌劇作品的創(chuàng)作。

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