肖恒莉 鄧晨霞

【摘要】“意象”屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)重要范疇，它誕生于中華民族文化的歷史上，潛移默化地影響著各個(gè)門類藝術(shù)的發(fā)展。中國(guó)舞蹈同樣是受到了其思維方式的深刻影響?！端侣迳瘛肥侨〔淖灾袊?guó)的文學(xué)作品，整部舞劇如夢(mèng)如幻，能夠帶領(lǐng)我們進(jìn)入到審美的藝術(shù)境界，引起人們的想象。本文將以《水月洛神》為例來(lái)分析舞蹈當(dāng)中的意象創(chuàng)造，希望能給從事舞蹈界的工作者帶來(lái)一定的借鑒。

【關(guān)鍵詞】《水月洛神》；舞蹈意象；意象創(chuàng)造

【中圖分類號(hào)】J723 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、舞蹈意象的內(nèi)涵

所謂舞蹈意象，就是舞蹈演員通過(guò)肢體動(dòng)作在舞臺(tái)空間和時(shí)間中創(chuàng)造出的一種超以象外、虛實(shí)結(jié)合的舞蹈景象，這種舞蹈景象是由具體的“象”和虛幻的“意”共同組成，舞蹈動(dòng)作的外表形態(tài)是具體的“象”，舞蹈動(dòng)作的內(nèi)在含義是虛幻的“意”，通過(guò)連貫的動(dòng)態(tài)舞姿表現(xiàn)出來(lái)，便能夠引發(fā)觀眾的審美力和想象空間。

“象”因其直觀可感性而具有“顯意”“盡意”的功能優(yōu)勢(shì)，舞蹈正是憑借鮮明的動(dòng)態(tài)視覺(jué)形象而使其情感的表現(xiàn)得天獨(dú)厚。[1]“意”是“象”的最終目的與升華，舞蹈表演者用動(dòng)態(tài)舞姿創(chuàng)造出虛象。不過(guò)“意”是通過(guò)“象”而產(chǎn)生的，因此，沒(méi)有“象”就沒(méi)有“意。在“象”和“意”的關(guān)系中，要以寫意為主，利用有情感的動(dòng)作姿態(tài)來(lái)結(jié)合，追求型外之意，有限中出無(wú)限，做到“意”與“象”的有機(jī)統(tǒng)一?！端侣迳瘛肪褪茄輪T通過(guò)熟練的動(dòng)作與完美的表演營(yíng)造出無(wú)限的想象空間，引領(lǐng)觀眾由實(shí)象體會(huì)到意象，激發(fā)聯(lián)想。由此可見(jiàn)，舞蹈意象的創(chuàng)造在舞蹈作品中的重要性。

二、幾種創(chuàng)造舞蹈意象的手法

（一）以意象造型立象外之象

以意象造型立象外之象，這是指利用具有高度概括性、感染力的舞蹈動(dòng)態(tài)造型營(yíng)造出意象的一種手法，此手法適宜于營(yíng)造氛圍比較宏大、氣勢(shì)闊大的舞蹈意象。

舞蹈動(dòng)態(tài)造型的意象創(chuàng)造主要依靠舞蹈動(dòng)作，此時(shí)的動(dòng)作必須是濃縮、提煉了舞蹈的精神本質(zhì)和豐富內(nèi)涵，它來(lái)源于生活動(dòng)作的概括化、變形化、抽象化和藝術(shù)化，這些舞蹈動(dòng)作能夠啟發(fā)人們的思考、想象和聯(lián)想。因此，有時(shí)候一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)姿態(tài)足以勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)，舞蹈便是通過(guò)動(dòng)態(tài)造型意象表達(dá)出那些言語(yǔ)不能完美表達(dá)或無(wú)法表達(dá)的事物，所謂“言之不能盡者，象能顯之”[2]。下面我們通過(guò)具體的舞蹈作品進(jìn)行分析。在《水月洛神》中的第三段，以曹植與曹丕兄弟倆人征戰(zhàn)沙場(chǎng)為發(fā)展背景。舞臺(tái)上消沉的昏暗的燈光里，出現(xiàn)了戰(zhàn)亂之中的甄宓在周圍充滿的血腥與苦難里奏琴。在古琴聲如泣如訴下，眼前，一群衣衫襤褸的老百姓垂頭喪氣、悲痛不已，每一次呼吸與沉氣都夾著沉重的悲傷。隨后，由甄宓有感而發(fā)的作詞吟詩(shī)中，舞臺(tái)上連續(xù)出現(xiàn)一系列打動(dòng)人心的造型群雕，跪地、揩淚、佝僂難行的舞蹈造型，使觀眾仿佛看到了戰(zhàn)爭(zhēng)中的紛亂與無(wú)助，感受著戰(zhàn)爭(zhēng)給平民百姓的身心肉體帶來(lái)的無(wú)情災(zāi)難。這段舞蹈以獨(dú)到的舞蹈動(dòng)態(tài)造型意象營(yíng)造出特有的氛圍和意境。它那沉暗的色彩、悲痛的情調(diào)、沉郁的節(jié)律，無(wú)不渲染出戰(zhàn)亂中無(wú)辜蒼生的重負(fù)和心酸。

（二）借自然物象寫主觀情思

借自然物象表主觀情思是中國(guó)文藝創(chuàng)作的主要手法之一。中國(guó)古代詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中就運(yùn)用了大量的“比興”手法來(lái)托物寄情——詠梅花以感嘆自己的人格；以雎鳩天性比淑女之恬靜。以致后世的中國(guó)繪畫中有名的“四君子”（梅蘭竹菊）都是寓意個(gè)人高尚的品徳。而在舞蹈藝術(shù)中也是如此。

自然界中的物象總是習(xí)慣性地被人民賦予其具有一定的內(nèi)涵，表現(xiàn)出不同的精神內(nèi)容。清代畫家石濤曾說(shuō)：“山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養(yǎng)也以仁，山之縱橫也以動(dòng)，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環(huán)聚也以謹(jǐn)，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武?！边@段話說(shuō)明了各種形態(tài)的自然物象反映了不同的精神內(nèi)涵。然而，絕大部分的自然物象都是有“形”有“意”的，以“形”傳“意”便是舞蹈創(chuàng)作意象的基本方法。例如，在《水月洛神》中，編導(dǎo)是以三國(guó)時(shí)期的著名文學(xué)家曹植創(chuàng)作的《洛神賦》為藍(lán)本，故事伊始，不管是詩(shī)篇中還是舞劇中的神女都是虛構(gòu)與遐想，在皎月下，云水邊，“翩若驚鴻，婉若游龍”。如此虛無(wú)飄渺、如詩(shī)如畫的夢(mèng)境唯有用月與水這滿含令人玩味不盡的意蘊(yùn)來(lái)呈現(xiàn)意象了，水之溫柔、明暢；月之皎潔、高雅，水月之間，蕩起漣漪，幻想出意境，生起愛(ài)慕之情?！端侣迳瘛返木帉?dǎo)正是借用水月物象，抒寫了曹植內(nèi)心的情感波瀾和主觀情思。

（三）以具體物象象征性質(zhì)的不斷改變營(yíng)造新的意象

賦予舞蹈物象以特定的象征意義或不斷改變其象征意義以營(yíng)造新的意象，這是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造意象的一種特殊手法。

《水月洛神》整部舞劇的亮點(diǎn)之處要數(shù)其中的十二塊墻體的妙用。這十二塊墻體正面是漢代石刻的圖案，反面則是明亮的鏡子。隨著墻體的自由移動(dòng)、巧妙擺設(shè)，十二塊墻體由始至終作為“虛象”貫穿全劇，在舞臺(tái)上營(yíng)造出層出不窮的舞蹈意象。

十二塊墻體首次出現(xiàn)在戰(zhàn)亂時(shí)期，曹植偶然與甄宓的相遇，此時(shí)的“十二虛象”在劇中渲染出宮廷的森嚴(yán)；

接下來(lái)，是曹植眼中只有甄宓不可占據(jù)的美，“十二虛象”穿梭其間，成為曹植內(nèi)心的“屏障物”，對(duì)甄宓的美遙不可及；

當(dāng)曹植、曹丕和甄宓三人錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系成為流言蜚語(yǔ)充斥著整個(gè)后宮時(shí)，“十二虛象”是掩護(hù)宵小們的“宮墻”；

曹丕面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的種種困境，預(yù)感曹植會(huì)給自己帶來(lái)威脅時(shí)，“十二虛象”化為曹丕的“心境”，無(wú)時(shí)無(wú)刻都倒映出曹植的身影；

最后，曹植被貶為地方官史，與甄宓訣別時(shí)，“十二虛象”作為分割他倆各在一方的“圍墻”。

《水月洛神》一劇中，“十二虛象”以不斷改變其內(nèi)在含義的物象流動(dòng)其中，每一次的變幻就產(chǎn)生一種新的意象，勾起新的聯(lián)想。這種以實(shí)引虛、以虛托實(shí)的手法，增強(qiáng)了舞劇的藝術(shù)效果，使舞劇的意象創(chuàng)造更為新穎。

（四）通過(guò)虛擬創(chuàng)造內(nèi)心視象

藝術(shù)被定義為虛實(shí)相結(jié)合的客觀現(xiàn)實(shí)世界。同樣，舞蹈藝術(shù)也不例外，用虛擬物象描述人物內(nèi)心世界，用舞蹈語(yǔ)言虛構(gòu)成人物思想與精神，是舞蹈創(chuàng)造意象的得天獨(dú)厚之手法。

化實(shí)為虛，意味無(wú)窮，有利于提高舞蹈藝術(shù)的境界。正如清人笪重光所說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”在舞蹈創(chuàng)作中，運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的手法，務(wù)必要有化物象為情思的思想，即是把客觀真實(shí)的舞蹈語(yǔ)言化為主觀思想與表現(xiàn)。如在《水月洛神》中的第五段，曹丕府中鶯歌燕舞、高朋滿座、觥籌交錯(cuò)，身處其中的甄宓卻感覺(jué)自己仿佛置身于另外一個(gè)世界，感慨戰(zhàn)亂中的女人生如浮萍，漂浮無(wú)定。昏暗微光的舞臺(tái)上，是甄宓柔弱無(wú)助地求脫與掙扎，她憐憫天下蒼生，祈求天下太平，并且渴望自己能夠得到自由。臨近高潮，舞臺(tái)正中間的甄宓被一群客觀存在的男舞者包圍成半圓形，這群男舞者表現(xiàn)了甄宓不可視的內(nèi)心世界，為甄宓的“心靈視象”，是“虛”。盡管甄宓反復(fù)周旋、跳躍，她始終無(wú)法翻越、逃出堅(jiān)實(shí)不催的男舞者的包圍。編導(dǎo)正是通過(guò)舞臺(tái)上的客觀物象展現(xiàn)著甄宓內(nèi)心的憂愁和抑郁，十分明晰地呈現(xiàn)出她煩惱不安、思緒萬(wàn)千的情感世界。

將內(nèi)心深處情感外化為可視的方法，在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)編中是較有特色的，同時(shí)，也是觀眾能較好理解與接受的。

（五）利用道具的象征功能創(chuàng)造意象

中國(guó)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作善于使用道具來(lái)擴(kuò)展意象空間，道具作為人體以外的延伸媒介，具有超然的象征意義。在符合舞蹈劇情需要的情況下，適當(dāng)?shù)亟柚谰叩乃囆g(shù)功效來(lái)協(xié)助舞蹈作品的完成，有利于拓展舞者的舞姿動(dòng)態(tài)，還能使舞蹈作品更具豐富的意象內(nèi)涵，從而提升舞蹈作品中的情感世界。

例如，《水月洛神》劇中的古琴，這一道具運(yùn)用得非常恰當(dāng)、巧妙。在戰(zhàn)亂時(shí)期里，甄宓厭惡著戰(zhàn)爭(zhēng)給生靈帶來(lái)的涂炭，撫琴于災(zāi)區(qū)中，曹植便是通過(guò)琴聲讀懂了甄宓的心聲，由此結(jié)為知音。在這里，道具“古琴”起到了很好的溝通媒介作用，它是人體以外的具有象征意義的延伸媒介，在劇中創(chuàng)造了舞蹈意象和環(huán)境氣氛，是古琴讓他們相知，揭示了悲劇愛(ài)情故事的開(kāi)始。

三、舞蹈意象的價(jià)值和意義

蘇珊·格朗曾說(shuō)過(guò)：“演員所作的一切都是為了創(chuàng)造出一個(gè)能夠使我們真實(shí)地看到的東西，而我們實(shí)際看到的卻是一種虛的實(shí)體。一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些現(xiàn)實(shí)物就越少。”她的觀點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)有著異曲同工之妙，中國(guó)人認(rèn)為，舞蹈意象本來(lái)就是追求虛實(shí)結(jié)合，似與不似的藝術(shù)創(chuàng)作，當(dāng)今很多令人口交稱贊的優(yōu)秀舞蹈作品里，意象都在里面充當(dāng)著必不可少的重要?jiǎng)?chuàng)作手段。那些通過(guò)虛實(shí)相結(jié)合演繹出的作品，更能虜獲觀眾的心，帶領(lǐng)觀眾跟隨舞蹈而浮想翩翩。

還是《水月洛神》，這部舞劇既是舞蹈家情感的完美表現(xiàn)，又具有美到極點(diǎn)的“詩(shī)情畫意”，創(chuàng)造了豐富的意象?？梢哉f(shuō)，舞蹈意象不僅僅是舞蹈編導(dǎo)的基本追求，更是中國(guó)意象藝術(shù)最為典型的代表，用流動(dòng)的體態(tài)表現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)之意象精神。只有創(chuàng)造出韻味深長(zhǎng)的意象才會(huì)引發(fā)觀眾的想象，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，從而產(chǎn)生美的享受。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁禾.中國(guó)舞蹈意象概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社.2007.

[2][清]尚秉和.周易·尚氏學(xué)[M]. 北京：中華書局 ， 1980.

作者簡(jiǎn)介：肖恒莉（1993-），女，漢族，廣東省東莞市，碩士，研究方向：舞蹈學(xué)。