【摘要】羅西尼是意大利偉大的音樂家、作曲家。他的歌劇作品大都創(chuàng)作于19世紀(jì)初，但至今依舊受到全世界觀眾的喜愛，經(jīng)久不衰。這是為什么？他的創(chuàng)作手法有什么獨特之處？這個問題引發(fā)了筆者強烈的興趣。本文從羅西尼創(chuàng)作手法的特點進行分析，了解羅西尼作品的特點，希望對音樂教育工作者有所幫助啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】羅西尼;羅西尼密碼 ;羅西尼漸強

【中圖分類號】J617? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

一、羅西尼密碼

浪漫主義情感（以貝多芬為代表）以及前浪漫主義情感（以羅西尼為例）的最大區(qū)別在于兩位作曲家各自對形式與體裁的態(tài)度。早在貝多芬的作品1號，一系列鋼琴三重奏，貝多芬強烈的傾向于不尊重體裁，侵犯體裁與風(fēng)格的界限，這讓他的老師海頓很不舒服。隨著他的生涯的前進，貝多芬對形式的態(tài)度更加強烈，有意為之造就一種獨特性，結(jié)果就是伴隨他的總是（并且伴隨我們深入思考他的）一個重要的審美問題。

或許叫貝多芬的音樂為“形式程序”更加合適（formal procedures），而不是如此多獨特的東西的一種綜合（syncretic），前者是這樣一個詞，它強調(diào)各要素重組（recombination）之后變成全新的要素。交響曲或室內(nèi)樂風(fēng)格，例如，奏鳴曲或者賦格曾經(jīng)被認為是由不相干的要素構(gòu)成，甚至是被作曲家所反對的。對熟悉的或者傳統(tǒng)要素的重組一定程度上體現(xiàn)了人類的智慧，但是對創(chuàng)新的需求和持續(xù)的修改反映了浪漫主義強調(diào)個人主義的特性，在19世紀(jì)這個時間段內(nèi)，越過分強調(diào)原創(chuàng)性（激進的、深刻的）越好。

羅西尼相反，他對于體裁非常尊敬。作為一個作曲家，他的作品是追求內(nèi)部進行改變的，但是這種改變非常細微，當(dāng)整合為一個整體時，要讓所有尋找娛樂的觀眾都必須知道他的音樂是怎么構(gòu)造的。對于一個作曲家來說，要保留住那些愉悅的觀眾沒什么可說的，羅西尼的樂思在每一首作品中都沒有實驗性激進的嘗試，但是無疑是一個成功的方式。羅西尼在音樂上所追求的理想化目標(biāo)，與奧地利的政治家梅特涅一樣，對于制度的充分尊重，以追求他所渴望的一成不變。

羅西尼的音樂生涯可以證明他確實比其他競爭者優(yōu)秀，不僅在世界范圍內(nèi)創(chuàng)造了公眾對他作品的需求，同時保持并且擴大這種需求。羅西尼成功的秘密僅有一個，而且是被事實證明了的訣竅，那就是這種藝術(shù)上的保守主張，在某種嚴(yán)格意義上來說是完美，因為一成不變比起改變或者偏離要好的多。羅西尼在標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作和提高他產(chǎn)品影響力的方面如此成功，順應(yīng)了公眾的品味，他的范式最終成為了所有人的范式。意大利歌劇的歷史在19世紀(jì)早期成為在羅西尼和他的許多跟隨者手中持續(xù)增長和擴張的故事。

歌劇史學(xué)家朱利安·布登（Julian Budden）非常機智地將這一系列程式和慣例叫作“羅西尼密碼”。這是一個神奇的術(shù)語，因為它也可以戲謔性地用于所謂的“拿破侖密碼”（Code Napoleon）——拿破侖運用武力企圖征服世界，他被認為是啟蒙運動最具效率和自由的典范。“拿破侖密碼”在拿破侖采用武力專治的短時間內(nèi)，實現(xiàn)了他標(biāo)準(zhǔn)化的目的，而且從長遠看依舊有效，并且為之后更加系統(tǒng)的統(tǒng)治提供了基礎(chǔ)。所以，“羅西尼專家”布登用類似的比喻來類比“羅西尼密碼”。

“羅西尼密碼”是基于一種異常詳細的程式而采用的一貫做法，它全部的方法只有專家才可以勝任。例如，一部歌劇包含九個標(biāo)準(zhǔn)的部分，他們中的一些又由幾個同樣標(biāo)準(zhǔn)的部分構(gòu)成。本文我們只需描述其中幾種類型—序曲、詠嘆調(diào)。齊奏，作曲家的任務(wù)僅僅是展示他們之間是如何運作的。所有這些形式都基于以往實踐的模型，幾乎沒有羅西尼完全的原創(chuàng)性（“完全的原創(chuàng)”畢竟是與“密碼”的意圖完全背道而馳的）。但是，他也并不像現(xiàn)代音樂學(xué)家描述的那樣，完全淪落為標(biāo)準(zhǔn)化的過程。他修訂并且補充了所有的部分，并將它們變?yōu)槌晒Φ拿卦E，不過，那僅僅是一種隨意的或者商業(yè)性質(zhì)的，他把那些模式變成了經(jīng)典。

二、羅西尼漸強

一系列固定低音（ostinatos）在有規(guī)律的主-屬調(diào)性轉(zhuǎn)化之間、在上下擺動的和聲之間，維持著一種逐漸的、不可阻擋的、宏偉的管弦樂漸強（orchestrated crescendo）。音樂采用樂隊全奏的、令人炫目的號角齊鳴，而由低音樂器承擔(dān)敘述旋律的責(zé)任。這種由管弦樂隊帶來的不可阻擋的力量，被音樂學(xué)家稱為“羅西尼漸強”（Rossini crescendo），那也是19世紀(jì)初意大利聽眾所期待的那一刻。序曲的小結(jié)尾是羅西尼音樂創(chuàng)作特殊的標(biāo)志，除了在《威廉退爾》中，羅西尼有意識地將其回避掉之外，沒有這個結(jié)尾就不是完整的羅西尼序曲：它暗示了感官娛樂的價值—音量、音色、織體—代表了與德國浪漫主義精神完全相反的可能性（見譜例）。

三、發(fā)展段的獨特性

羅西尼對旋律的創(chuàng)造力并沒有完全枯竭。在他引子中出現(xiàn)的如歌的主題，以及在呈示部中完全由木管擔(dān)任獨奏所呈現(xiàn)的旋律，也許已經(jīng)在功能上發(fā)生了內(nèi)在的轉(zhuǎn)變，因為它們每一次都在聽覺記憶中刻下不同的印記。音樂總是與體裁形成統(tǒng)一的結(jié)合，但是又伴隨著特殊處理而產(chǎn)生細微區(qū)別，這就是羅西尼的秘密，盡管這看似是任何作曲家的秘密，但是，這種特點是不可模仿的。觀眾所有的記憶被在序曲中那些技藝超群的獨奏者占據(jù)，刺激了所有樂器，成為聲樂場景的附屬。

19世紀(jì)初，一個成功的演奏家必須像歌唱家那樣贏得觀眾發(fā)自內(nèi)心的贊嘆，而這種行為隨后慢慢地在浪漫主義的音樂禮儀中被逐漸淘汰。羅西尼作品中最明顯的缺點在于，他的序曲實際上暗示了戲劇的發(fā)展。羅西尼序曲經(jīng)常被描述為就像沒有展開段落奏鳴曲式一般;但是，從上述的分析表明，它可能已經(jīng)在其他地方進行展開了。羅西尼似乎拒絕讓這種發(fā)展到處都是，也不會讓任何FOP（遠關(guān)系材料）出現(xiàn)在主調(diào)的范疇。帕伊塞羅在一個地方使用的素材，例如，在第一和第二主題之間的總結(jié)過渡，羅西尼將其與過渡段一起省略掉了。這種省略是出于一種商業(yè)行為，但是，在他音樂中的這種有意識的規(guī)避，從另一方面講，是對嚴(yán)謹動機的展開，或者是象征了和諧戲劇的追求。

德國人聲稱羅西尼的音樂令人厭惡，他的音樂被德國音樂學(xué)家們認為是音樂史上最大的美學(xué)爭論，而缺乏或者故意回避主題發(fā)展成為爭議的關(guān)鍵所在。羅西尼被后來的一代人認為是“拉丁語系”作曲家，而有意規(guī)避其在音樂史中的地位，由此讓他出局。最好的證明就是德彪西（Glaude Debussy），他被認為是19世紀(jì)晚期出現(xiàn)的最偉大的法國作曲家，當(dāng)他聽勃拉姆斯交響曲時，就像那個時代的其他許多德國作曲家一樣：“哦，發(fā)展段，我可以去抽根煙了?！边@個世紀(jì)之久的戰(zhàn)爭：精神追求與感性享受，正到達緊要關(guān)頭。然而，文化戰(zhàn)爭總是完完全全建立在價值觀的兩極，這種兩極化對立在經(jīng)過仔細審視之后又會分崩離析。羅西尼的音樂并沒有冒犯理想的浪漫主義者的口味，“令人討厭”的漸強只是結(jié)尾的一種預(yù)示而已，正如貝多芬第三交響曲，是一種完完全全的、想要表達崇高理想的精神價值。是什么使得“漸強”如此粗野，而其他特征又如此崇高呢？答案是，只有語境，在選擇合適的語境之下，對作曲家作品的詮釋性的論述與辯證才會因為其合理性而令人信服。

四、結(jié)語

上述對羅西尼創(chuàng)作歌劇的特點進行了分析，也同樣包含了筆者不斷進行反思的問題：“羅西尼的歌劇創(chuàng)作有著自己鮮明的特點，觀眾接受度也高，為什么歷史敘事中羅西尼的歷史地位并不高呢？”或許，我們從音樂史中看到的也許并不是歷史的全貌，而是帶有民族意識形態(tài)標(biāo)簽的特殊歷史。毋庸置疑，十八到十九世紀(jì)，是德國音樂占據(jù)主導(dǎo)的時代，從海頓、莫扎特、貝多芬開始，無數(shù)“偉大”的德國作曲家占據(jù)了音樂史的敘事，舒伯特、舒曼、李斯特、瓦格納、勃拉姆斯、布魯克納、理查施特勞斯、馬勒……音樂史已經(jīng)完全被這些“偉大的”德國作曲家征服，而恰恰在這段時期，我們幾乎忘了還有其他國家的音樂家存在。

毋庸置疑，羅西尼成熟的創(chuàng)作手法讓觀眾得到高品質(zhì)的音樂享受，是其他作曲家難以企及的，他的作品始終位列世界歌劇作品中精品的位置。

參考文獻

[1]尹美慶.兩部經(jīng)典喜歌劇中羅西娜的形象塑造與比較[D].湖南師范大學(xué)，2013.

[2]趙秦.詠嘆調(diào)《我的名字隨歌聲飄蕩》的藝術(shù)特色及情感處理[D].山西大學(xué)，2016.

[3]何麗花. 羅西娜詠嘆調(diào)——《我聽到美妙的歌聲》演唱版本比較之研究[D].湖南師范大學(xué)，2013.

[4]楊苗.十九世紀(jì)意大利喜歌劇的經(jīng)典唱段研究[D].江西師范大學(xué)，2011.

[5]屠艷.以華美流暢的旋律表現(xiàn)戲劇——羅西尼喜歌劇《塞維利亞理發(fā)師》的藝術(shù)成就[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演），2009（04）：56-63.

[6]王凱蔚.羅西尼喜歌劇《塞維利亞理發(fā)師》之探究[J]. 歌劇，2012（09）：72-78.

[7]周其瑋.論重唱與合唱在羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中的戲劇功效[J].作家，2009（14）：193-194.

[8]林彌忠.《塞維里亞的理發(fā)師》和《費加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較[J].黃鐘，2003（04）：102-107.

[9]葛絕.《塞維利亞的理發(fā)師》與《費加羅的婚禮》[J].音樂生活，2007（06）：52-53.

作者簡介：王陽（1981—），女，江蘇徐州人，任教于徐州幼兒師范高等專科學(xué)校，高校講師，碩士，研究方向：聲樂表演。