【摘要】美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)哲學(xué)家、藝術(shù)理論家蘇珊·朗格，（Susanne K. Langer，1895～1985）在其代表作《情感與形式》一書(shū)中對(duì)音樂(lè)鑒賞等問(wèn)題進(jìn)行了討論研究。對(duì)于藝術(shù)鑒賞問(wèn)題，本文就其獨(dú)特的見(jiàn)解和充滿著音樂(lè)哲學(xué)意味的觀念延伸到對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的鑒賞、實(shí)踐和理解上。

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)藝術(shù)；蘇珊·朗格；音樂(lè)鑒賞

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、朗格對(duì)音樂(lè)鑒賞問(wèn)題的看法

音樂(lè)哲學(xué)家朗格反對(duì)將音樂(lè)作品創(chuàng)作視為作曲家個(gè)人情感的發(fā)泄，出于同樣的原因他也反對(duì)在音樂(lè)表演中的自我表現(xiàn)。音樂(lè)鑒賞的要義在于能去體驗(yàn)在作為情感符號(hào)的樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式中所展現(xiàn)出來(lái)的豐富的時(shí)間幻象。在朗格的音樂(lè)哲學(xué)中，某些音樂(lè)作品被演奏家演奏后與原作產(chǎn)生很大的差異和距離，使整個(gè)作品的面貌似是而非，朗格非常不贊同這種現(xiàn)象。她認(rèn)為，對(duì)于音樂(lè)中被表現(xiàn)的“情感”，演奏者必須有一個(gè)符合作者原意的正確理解。這種“情感”不是人類日常生活中所產(chǎn)生的實(shí)際的情感，而是音樂(lè)家所認(rèn)識(shí)的情感，是有關(guān)情感的概念和本質(zhì)。朗格認(rèn)為，個(gè)人情感的征兆性自我表現(xiàn)表現(xiàn)根本不是音樂(lè)藝術(shù)的任務(wù)。

二、朗格音樂(lè)鑒賞問(wèn)題的局限性

朗格對(duì)美學(xué)鑒賞問(wèn)題的看法存在一定的缺陷，有自相矛盾之處。朗格理論的缺陷在于朗格并沒(méi)有把音樂(lè)作為一種藝術(shù)、哲學(xué)，缺乏社會(huì)歷史內(nèi)涵。朗格的音樂(lè)哲學(xué)主張把音樂(lè)的這種創(chuàng)造性局限于作曲家的、音樂(lè)本體的歷史的詮釋和再現(xiàn)，卻忽略了聲樂(lè)表演者所處的時(shí)代精神和美學(xué)觀念，特別是忽略了表演者作為實(shí)踐主體的創(chuàng)造性。作曲家音樂(lè)創(chuàng)作這一行為本身就是主觀的，音樂(lè)不僅僅是其本身，而是用音樂(lè)符號(hào)對(duì)自我內(nèi)心精神的一種反映，是作曲家生活、文化、精神共同作用下的產(chǎn)物。而聲樂(lè)演繹者在表現(xiàn)作品、詮釋作品的過(guò)程就是解讀作曲家思想的過(guò)程，朗格對(duì)于“自我表現(xiàn)”的批評(píng)太過(guò)于絕對(duì)化，這個(gè)觀點(diǎn)主觀割裂了聲樂(lè)演唱者與作品以及作曲家的聯(lián)系，并且與朗格的音樂(lè)哲學(xué)的核心——“音樂(lè)是一種情感符號(hào)，是表達(dá)人類主觀內(nèi)在體驗(yàn)的情感的最直接、最適宜的符號(hào)系統(tǒng)”相背離。對(duì)于蘇珊·朗格認(rèn)為的聲樂(lè)演繹者必須表現(xiàn)符合作者原意的正確理解的“情感”。

三、聲樂(lè)藝術(shù)中的音樂(lè)鑒賞

誠(chéng)然，聲樂(lè)藝術(shù)需要代入感，演唱一首歌曲時(shí)“代入”作曲家所描繪的音樂(lè)形象，將音樂(lè)符號(hào)轉(zhuǎn)化為人聲音響，用聲音表現(xiàn)人類情感，將人類情感轉(zhuǎn)化為可訴諸人的聽(tīng)覺(jué)感官形式而供人進(jìn)行審美欣賞。例如，演繹紅樓夢(mèng)中的《葬花吟》一曲時(shí)，演唱者必須把自己當(dāng)作林黛玉，塑造的音樂(lè)形象也必須與黛玉保持一致，從神態(tài)上淚光點(diǎn)點(diǎn)、嬌喘微微，從一顰一笑表現(xiàn)林黛玉自身多愁善感的性格?！盃柦袼廊z收葬……他年葬儂知是誰(shuí)？”這些唱段充分表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾與痛苦以及細(xì)微復(fù)雜的心理活動(dòng)。從花朵的凋謝聯(lián)想到自己的身世，感嘆自己的身世遭遇以及對(duì)生命的迷茫?？梢哉f(shuō)，演唱的過(guò)程就是再現(xiàn)作曲家所描繪的歌曲主題以及所扮演角色的人物性格，所處社會(huì)環(huán)境、時(shí)代背景等。

藝術(shù)最獨(dú)特的地方是它的獨(dú)創(chuàng)性，有獨(dú)到的處理的二度創(chuàng)作更是難能可貴。不論是根正苗紅的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)家，或是中國(guó)聲樂(lè)民族唱法的“大家”，都令觀眾獲得了愉悅的審美體驗(yàn)和對(duì)視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)享受的滿足感。故而，人們并不會(huì)因?yàn)檫@兩種演繹方式、風(fēng)格的差別而輕重有別，相反，人們認(rèn)為這兩個(gè)版、兩種演繹方式同樣可貴，從不同的側(cè)重面從京劇藝術(shù)的潤(rùn)腔和表演等方面吸取養(yǎng)分，融入民族聲樂(lè)演唱的技術(shù)中。

四、結(jié)論

每一個(gè)時(shí)代、每一個(gè)歷史分期都有自己獨(dú)特的風(fēng)格，或奔放或內(nèi)斂、或粗獷或細(xì)膩，這些并不是作曲家故意做出來(lái)的，而是許多的社會(huì)原因決定的。一位偉大的作曲家總是特定時(shí)代、特定社會(huì)的產(chǎn)兒，作曲家是具有社會(huì)屬性的，并不是孤立于社會(huì)環(huán)境、歷史條件而存在的。所以，按照朗格的理論，想要完全復(fù)辟作曲家當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作情感并不現(xiàn)實(shí)。每個(gè)演唱者都是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人的社會(huì)成長(zhǎng)經(jīng)歷、社會(huì)生活環(huán)境和歷史條件都是不同的，對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的技術(shù)層面和理解層面的音樂(lè)素養(yǎng)也是不一致的，這就勢(shì)必造成對(duì)同一首歌的不同理解與演繹。同時(shí)，有的歌曲創(chuàng)作的年代與作者當(dāng)時(shí)所處環(huán)境已并不可考，我們不能再現(xiàn)作曲家當(dāng)時(shí)的心境和作品真正表達(dá)的情感，所以，朗格的看法未免過(guò)于偏激。

參考文獻(xiàn)

[1]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

作者簡(jiǎn)介：任淑媛（1992—），女，漢族，甘肅臨夏人，陜西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士在讀，研究方向?yàn)槁晿?lè)。