齊晗宇 曹翎

【摘要】從鍵盤樂器誕生后，在不斷發(fā)展、演化過程中，所維系的一系列歷史沿革完全再現(xiàn)了系統(tǒng)科學(xué)中自組織與自維生的進(jìn)化過程。

【關(guān)鍵詞】鋼琴；演奏；技術(shù)；發(fā)展

【中圖分類號】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

早期的鍵盤樂器在構(gòu)造和發(fā)音原理上都有一定的局限性，如擊弦古鋼琴又稱“楔槌鍵琴”，彈奏是靠手指的壓力發(fā)音，手指若在琴鍵上反復(fù)施壓，就可以模仿弦樂的揉弦、顫音，聲音不僅可延長還能夠漸強(qiáng)；又如羽管鍵琴，又稱“大鍵琴”，是依靠撥子撥動琴弦發(fā)音，聲音的強(qiáng)弱靠音栓來控制，音栓由最早的手動控制改進(jìn)為踏板控制。羽管鍵琴具有清脆和明亮的音質(zhì)和音色，演奏巴洛克時期的多聲部音樂尤為適合，但由于它在聲音特點(diǎn)表現(xiàn)力中的局限性，也無法做出音量變化的漸強(qiáng)漸弱，不可避免地被新出現(xiàn)的鋼琴所逐漸代替。

一、鋼琴的改革與新的音樂需求

早期的鋼琴技巧一直是被認(rèn)為彈奏的過程完全應(yīng)當(dāng)依賴于手指及其靈活性的技巧，因?yàn)楣配撉俚那冁I下鍵感覺比較輕而淺，僅使用手指的力量已經(jīng)足夠。所以根據(jù)這種特點(diǎn)，針對彈奏技法人們也產(chǎn)生了普遍性的看法：上臂應(yīng)基本固定不動，只能使用手指，同時也相信只有在擺脫手掌和手臂的”不利”影響之下，手指的一切功能才能得到極大地開發(fā)，這種觀念被后人稱為“手指學(xué)派”。在第一代鋼琴發(fā)明之時，曾被大多數(shù)人認(rèn)為琴鍵太重而容易使彈奏者的手指疲勞遭到指責(zé)。正是由于這種新式的鋼琴與舊式的鍵盤樂器相比，其手指下鍵彈奏觸感上的差異并不很明顯，似乎還不能提醒人們需要調(diào)整和使用不同的彈奏方式來進(jìn)行區(qū)別對待。純手指的彈奏法確實(shí)一直被沿用相當(dāng)長的一段時間。1770年，意大利鋼琴家M，克菜門蒂曾為當(dāng)時新發(fā)明制作的”英國式”鋼琴創(chuàng)作了第一首鋼琴奏鳴曲，并在這種鋼琴上形成其動力性演奏技巧和連奏風(fēng)格。

英國的鋼琴制作師J.布勞德伍德后來又對“英國式”鋼琴進(jìn)行了重要改進(jìn)，其中重要的部件支弦架由金屬代替原有木制架，音域擴(kuò)寬為五組半八度，聲音也進(jìn)而更為明亮、豐滿，所具備可發(fā)揮的鋼琴的聲音表現(xiàn)力大為增強(qiáng)，在下鍵的力度上也更需要重量的施予，下鍵的尺度也更加深厚。在同時代的音樂巨匠貝多芬曾對這種新型鋼琴向往已久，1818年在喜獲“布勞德伍德”鋼琴后寫下著名鋼琴奏鳴曲OP.106“為槌擊鋼琴而作”，其技術(shù)之輝煌令人炫目和震驚。這首奏鳴曲一幵始的主部就以如此開闊寬廣的音域和氣勢如虹的富有創(chuàng)造性的音響沖擊力作為主題動機(jī)，這在貝多芬的奏鳴曲中也是十分鮮見的。

二、功能的改進(jìn)與表現(xiàn)力的發(fā)展

由于鋼琴制作技術(shù)的改進(jìn)，19世紀(jì)中葉，鋼琴的制作工藝、鋼琴音樂的創(chuàng)作作品及鋼琴家演奏，已成為一種系列性的、不可分割的鏈接關(guān)系，幾乎達(dá)到完美的盛世。這一時期鋼琴演奏技術(shù)和水平不斷迅速發(fā)展，演奏家和作曲家的創(chuàng)新要求不斷地促使制造者在工藝上的改進(jìn)，樂器的不斷革新又激勵著演奏家和作曲家發(fā)揮更多的想象力和創(chuàng)造力，三者之間形成一種良好的循環(huán)關(guān)系氣所形成的動態(tài)性的相互作用與動態(tài)平衡關(guān)系正契合于唯物辯證觀的物質(zhì)相互依存與進(jìn)化的思想，其哲學(xué)觀的顯現(xiàn)令人深受啟發(fā)。

隨著鋼琴的功能與表現(xiàn)力的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，作曲家對音樂的想象力和創(chuàng)造力也得到不斷的開發(fā)，產(chǎn)生了對樂器本身功能改進(jìn)的渴望，針對新型樂器所創(chuàng)作出的一些具有劃時代的音樂巨作，又引發(fā)了鋼琴家挖掘和探尋新的彈奏技術(shù)要求和新的系統(tǒng)化的訓(xùn)練體系，從而不斷地對演奏者本身的技術(shù)能力提出新挑戰(zhàn)。以貝多芬為代表的作曲家具有沖擊力和創(chuàng)造性的音樂標(biāo)志著對鋼琴這種鍵盤樂器從機(jī)械與性能方面都提出更高的要求，很難想象如何使用“手指學(xué)派”的技術(shù)要領(lǐng)去演繹貝多芬的OP.106。

在音響力度和音樂如此震撼力的基礎(chǔ)上，演奏者需要有更強(qiáng)健的肌肉耐力和駕馭鋼琴的技術(shù)能力，才更加能夠體現(xiàn)這種彈奏技術(shù)游刃有余的音樂表現(xiàn)力和深層論釋音樂的發(fā)揮空間。欲達(dá)到作曲家所寄予的創(chuàng)造性音樂語匯和音響目的，從技術(shù)手法上就必須調(diào)整演奏中的肢體狀態(tài)，尋找新的技術(shù)方式，才得以從中探討作曲家不斷涌現(xiàn)的新的樂思與創(chuàng)造性的作曲技法。所以，之前所討論的鋼琴制造者的新設(shè)計(jì)、作曲家創(chuàng)造性的想象力、鋼琴家對演奏技術(shù)的追求三者之間相互影響和剌激，形成一種既是動態(tài)的又是有序的關(guān)系，不斷給予傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)流派提出難以解決的技術(shù)問題，所以，最終歸結(jié)和導(dǎo)致鋼琴教師與演奏者在面臨追求新的音樂需求、拓展新的音樂表現(xiàn)時，不得不意識到的彈奏方式與技術(shù)的革新。

鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷程是與社會本身的進(jìn)化和發(fā)展中政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)等方面的進(jìn)步相伴而行的，在這種進(jìn)步中產(chǎn)生如此多超越傳統(tǒng)界定的音樂變革，完全符合系統(tǒng)哲學(xué)中自組織進(jìn)化的唯物思想觀。

參考文獻(xiàn)

[1]李君.鋼琴演奏效率分析[J].嘉應(yīng)學(xué)院學(xué)報，2005（04）.