黃夕雨

【摘要】拉赫瑪尼諾夫9首室內(nèi)樂作品中僅包含兩首鋼琴三重奏作品。第一首g小調(diào)《悲歌鋼琴三重奏》是拉赫瑪尼諾夫1891年創(chuàng)作的，當(dāng)時的他還在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，這首作品是拉赫瑪尼諾夫?qū)︿撉偃刈噙@一室內(nèi)樂體裁的勇敢嘗試。1893年底為紀(jì)念柴可夫斯基創(chuàng)作了第二首《悲歌三重奏》，正是因為之前對三重奏這一室內(nèi)樂體裁的嘗試和鋪墊，才使得這首作品取得了巨大的成功。

【關(guān)鍵詞】鋼琴；三重奏；聲部合作；創(chuàng)新

【中圖分類號】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

本文以第一首g小調(diào)《悲歌鋼琴三重奏》為例，來談?wù)勅刈嘧髌分腥菲魇侨绾瓮ㄟ^布局與合作來表達(dá)音樂情緒的。

一、g小調(diào)《悲歌鋼琴三重奏》呈示部聲部合作關(guān)系

從表1中可以看出，鋼琴作為主奏樂器出現(xiàn)了2次，小提琴和大提琴齊奏出現(xiàn)了2次。小提琴和大提琴獨自作為主奏樂器各出現(xiàn)1次，三件樂器全奏在結(jié)束部時出現(xiàn)了1次。鋼琴相較弦樂器更能夠帶來厚重的音響和多變的語氣，拉赫瑪尼諾夫?qū)⒌谝淮沃鞑恐黝}交給了鋼琴聲部。鋼琴在奏主題旋律時出現(xiàn)了單音、八度并穿插柱式和弦，表現(xiàn)了一種不平靜的心理狀態(tài)，節(jié)奏以八分音符和二分音符為主，氣息寬廣悠長。這一次主題由鋼琴聲部演奏了兩遍，第二遍將音調(diào)移高了純四度，節(jié)奏更是出現(xiàn)了十六分音符，音域往高音區(qū)拉寬最高音到達(dá)e3，力度P加強(qiáng)到了mf，情緒較之前更加激動。

到了第20小節(jié)，第二次主部主題出現(xiàn)，情緒稍有緩和，這一次也奏了兩遍主題，第一遍是由大提琴聲部以獨奏的方式奏出，小提琴聲部休止，先由大提琴奏主題更能夠延續(xù)主部主題中憂郁的情緒，在大提琴聲部即將結(jié)束時小提琴聲部進(jìn)入，奏出第二遍主部主題，大提琴聲部休止。這兩種樂器一唱一和，就像是將悲傷的心情在與人訴說和對話，心情也漸漸平靜下來。弦樂聲部在奏主題時，鋼琴聲部處于伴奏地位，值得一提的是，鋼琴聲部在琶音的最高音有較為隱蔽的橫向旋律線條，在演奏時注意保留并將其連貫地呈現(xiàn)出來。

進(jìn)入連接部時，速度變得活躍，小提琴聲部以十六分音符做同音反復(fù)，大提琴休止，第二樂句時則反之，或許表達(dá)的是在訴說悲傷時的沉默和哽咽。鋼琴聲部作為主奏樂器，以柱式和弦緊湊地奏出幾個重音，氣息短小而有力。

結(jié)束部由12小節(jié)組成，由副部主題中大提琴和小提琴之間的對話擴(kuò)大到弦樂聲部與鋼琴聲部兩種不同音色的樂器之間。弦樂聲部和鋼琴聲部都以純八度進(jìn)行，但弦樂聲部在快速跑動的三十二分音符音階時是上行的，而鋼琴聲部是呈下行的，旋律線條呈現(xiàn)“X”狀，這表現(xiàn)了當(dāng)哭喊聲越來越高的時候，心里卻越來越絕望和悲痛的情緒。兩個聲部富有動力的不停推進(jìn)和對比，將情緒從副部主題中弦樂聲部之間你一言我一語的談話，變成聲嘶力竭的哭喊并伴隨著心痛，將樂曲推向了高潮。

二、 g小調(diào)《悲歌鋼琴三重奏》展開部聲部合作關(guān)系

展開部中，第一次展開共49小節(jié)，由于鋼琴織體及音色的多變性，用它作為主奏樂器才能將呈示部主部主題中的二度材料以復(fù)調(diào)的手法在不同音區(qū)和調(diào)性上進(jìn)行展開，從而體現(xiàn)了雖然之前漸漸接受了悲傷的現(xiàn)實，但在心里仍然不斷地反問著，始終不敢真正面對的心情。在12小節(jié)的鋼琴獨奏后，始終沉默的小提琴與大提琴聲部以對話的形式依次展開，延續(xù)了鋼琴聲部中的旋律型及情緒，而此時的鋼琴聲部作為伴奏，運用切分的節(jié)奏型來表現(xiàn)心跳。

第二次展開只有19小節(jié)，較第一次短小許多，此時的調(diào)性轉(zhuǎn)到?e小調(diào)，小提琴和大提琴聲部連續(xù)在不同音區(qū)上繼續(xù)輪奏著主部主題的材料，以對話的形式彼此呼應(yīng)，鋼琴聲部則以六連音作為伴奏快速跑動著，與弦樂聲部深沉的語氣做出對比，加強(qiáng)了悲傷情緒的戲劇性。

三、g小調(diào)《悲歌鋼琴三重奏》再現(xiàn)及尾聲聲部合作關(guān)系

再現(xiàn)部與呈示部的聲部分配大致相似，只在引子部分改由大提琴主奏并省略了第一次主部主題。大提琴憂郁地奏出4小節(jié)的引子，旋律為呈示部主部主題的材料，最后兩小節(jié)的八拍長長地停留在d音上，仿佛陷入了回憶和沉思，之后就完全再現(xiàn)了呈示部中第二次主部主題。直到連接部才與呈示部有所變化，再現(xiàn)部的連接部共12小節(jié)，由于調(diào)性變化的需要，較呈示部擴(kuò)大了4小節(jié)，和弦織體越來越厚重，情緒愈加飽滿，轉(zhuǎn)到F大調(diào)進(jìn)入再現(xiàn)部的副部主題。但這部分仍然是以鋼琴為主奏樂器。之后的副部主題除了調(diào)性，在聲部關(guān)系、節(jié)奏組合、旋律模式都與呈示部中的副部主題沒有變化。這樣的聲部再現(xiàn)體現(xiàn)了悲傷情緒一次次涌上心頭而無法消散的無奈。

尾聲部分從第243小節(jié)開始，由小提琴和大提琴齊奏主部主題材料，鋼琴聲部低八度以柱式和弦奏出沉重的音響，不停地變化著。在這些柱式和弦中偶爾出現(xiàn)的三十二分音符的分解八度，以裝飾顫音的形式奏出。弦樂聲部以四拍的長音結(jié)束了最后的談話，鋼琴聲部再獨奏了兩小節(jié)，力度越來越弱，最后在g小調(diào)的主音上以柱式和弦哀傷地結(jié)束。

綜觀這首作品聲部之間的布局，從三重奏的關(guān)系來看，可以分為橫向上的樂器分布和縱向上的樂器組合。表一和表三中顯示，呈示部與再現(xiàn)部中的主副主題，在橫向的樂器分布上是一樣的：主部主題都是由鋼琴與兩個弦樂器的組合先后奏兩次，副部主題則都是由小提琴、大提琴先后奏出旋律，并總是以純八度的形式出現(xiàn)，時而輪奏，時而齊奏。在縱向的樂器組合上，總的來說鋼琴聲部與弦樂聲部彼此輪流承擔(dān)著主奏和伴奏的地位，也就是說無論是小提琴還是大提琴作為主奏樂器時，或者這兩種樂器齊奏時，都是鋼琴聲部為其伴奏，而鋼琴作為主奏樂器時，小提琴和大提琴聲部往往是伴奏地位或是休止。但將樂曲推向高潮時，鋼琴聲部與弦樂聲部進(jìn)行競奏，處于相對平等的地位。

從樂器組合出現(xiàn)的位置及次數(shù)來看，小提琴與大提琴組合出現(xiàn)的次數(shù)最多，共5次，出現(xiàn)位置主要是引子、尾聲和重復(fù)主題時，小提琴與大提琴作為主奏分別出現(xiàn)的次數(shù)相對平等，各奏一次副部主題，但大提琴比小提琴多出現(xiàn)了1次在再現(xiàn)部的引子。拉赫瑪尼諾夫用大提琴作為引子的主奏是為了渲染憂郁氣氛更好地再現(xiàn)呈示部中的悲傷情緒。鋼琴聲部作為主奏樂器出現(xiàn)了4次，位置相較弦樂器組合重要許多，大多是主部主題、還有24小節(jié)的獨奏。

對于重奏作品而言，它的魅力在于運用幾種樂器的不同組合，對旋律的不斷重復(fù)和推進(jìn)，從而在音色和聲部間形成了變化對比，使作品所表達(dá)的情緒更加生動和富有戲劇性。從以上分析可以看出，在這首g小調(diào)《悲歌三重奏》中，拉赫瑪尼諾夫利用大提琴深沉、憂郁的音色，小提琴細(xì)膩、悠長的訴說以及鋼琴多變、厚重的織體和聲，再通過三種樂器不斷的組合、合作，讓整首作品的情緒由內(nèi)而外地呈現(xiàn)出來。