楊坤

【摘要】文章主要分析了鋼琴演奏中“歌唱性”的重要性，為達(dá)到這種效果需要進(jìn)行全方位的藝術(shù)訓(xùn)練，本文主要從連奏的氣息、聲部的平衡以及演奏時的內(nèi)在情感三個方面對鋼琴演奏中如何實現(xiàn)歌唱性效果進(jìn)行了闡釋。

【關(guān)鍵詞】歌唱性訓(xùn)練；鋼琴；教學(xué)

【中圖分類號】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、連奏的氣息訓(xùn)練

學(xué)習(xí)過唱歌的人都知道氣息運用的重要性，氣息是支持發(fā)聲的根基，也是推動聲音延續(xù)以及音樂不斷向前發(fā)展的根本動力。借鑒生來就具有“歌唱性天賦”的聲樂藝術(shù)，鋼琴音樂中的“歌唱性”也需要“氣息”的支持與推動。在普通連奏的基礎(chǔ)上，給聲音注入綿延起伏的“氣息”，使聲音更加綿延、舒展、悠長。那么，鋼琴彈奏中的氣息到底是什么呢？類比于聲樂中在腔體與管道中不斷循環(huán)的“氣”，就不難知道彈鋼琴時手指之間不斷轉(zhuǎn)移的“力”，也就是我們通常所說的重量轉(zhuǎn)移就成為了音與音之間連接以及推動音樂不斷向前展開的“氣息支持”。運用重量轉(zhuǎn)移的連奏方法來彈奏歌唱性的音樂語言是最基本的也是至關(guān)重要的。從演奏者借助自然重力彈奏樂句的第一個音開始，力量就已經(jīng)積蓄在相應(yīng)的手指上了，把這個手指上的力量轉(zhuǎn)移到將要彈奏下一個音的手指上，依此類推，使這個原始力量能夠不斷地在手指之間轉(zhuǎn)移，從而完成整個樂句的演奏，就像人走路時力量在兩腳之間的轉(zhuǎn)移。在力量轉(zhuǎn)移的過程中，幾乎沒有新力量的加入，使樂句得以在一個連續(xù)的力中平穩(wěn)如歌的進(jìn)行。

除此之外，聲樂演唱不僅需要借助氣息，同時也需要及時進(jìn)行呼吸與換氣，使氣息得以不斷地更新和補(bǔ)足，以至完成正常演唱的完整過程。運用力量轉(zhuǎn)移的方法進(jìn)行歌唱性的鋼琴演奏也要進(jìn)行“呼吸與換氣”的調(diào)整，這體現(xiàn)在一個樂句落與提的起伏之中，對樂句的第一個音做“落”的處理，借以自然重力，手臂的力量通過手腕和手掌自然而然地沉落于指尖，當(dāng)樂句進(jìn)行直至最后一個音時，在使其拍子足數(shù)的前提下手臂手腕聯(lián)動提起，動作輕盈自然，不需要太大的幅度和故意為之的痕跡。

二、聲部的平衡訓(xùn)練

在主調(diào)音樂作品中，要安排好旋律和伴奏的主次地位，使旋律以相對較高的音量清晰明顯地呈現(xiàn)于伴奏聲部之上，伴奏聲部在力度上則要更輕一些，不能喧賓奪主壓倒主要旋律，從而達(dá)到烘托旋律的效果，使音樂的歌唱性得以更加充分的發(fā)揮。 這就要求演奏者在對作品進(jìn)行整體分析的基礎(chǔ)上錯落有致地安排每個聲部的隱沒與顯現(xiàn)并且做出每一個聲部的樂句走向。當(dāng)復(fù)調(diào)作品是由三個或者四個聲部構(gòu)成而要用一只手承擔(dān)兩個聲部線條的彈奏任務(wù)時，也要用到“重量轉(zhuǎn)移”的彈奏方法。在一只手控制的兩個聲部中，把自然重量轉(zhuǎn)移到更為重要的聲部，用歌唱性的方法彈奏出鮮明且突出的聲音，次要聲部則要用有控制的輕彈使之與主要聲部相互配合，相得益彰，這樣就形成了一只手的復(fù)調(diào)彈奏，再配以另一只手的復(fù)調(diào)，兩只手交替完成整個復(fù)調(diào)的歌唱性彈奏。

此處所講的力量轉(zhuǎn)移與前面講的有所不同，第一部分中的力量轉(zhuǎn)移指的是力量在手指之間的流通、轉(zhuǎn)換與傳遞，而這里是講在兩個聲部之間重量的傾斜與均衡。這猶如人在站立稍息時把身體的自然重量落在一只腳上，另一只腳完全放松不帶任何重量地垂放于地的情形。

在做到聲部平衡的基礎(chǔ)上，把握控制好樂句的走向也是至關(guān)重要的，有的從弱到強(qiáng)，有的從強(qiáng)到弱，不少作品中也有起承轉(zhuǎn)合的走向布局。樂句不同的進(jìn)行方向表達(dá)出不同的語氣與情緒，上揚的激情，下沉的嘆息，這都是構(gòu)成音樂“歌唱性”的實質(zhì)內(nèi)容，不容小覷。

三、內(nèi)在情感訓(xùn)練

在教授學(xué)生彈奏之前不妨先讓他們欣賞一些藝術(shù)歌曲，更直觀地感受聲樂本身具有的歌唱性精髓，然后再讓學(xué)生在鋼琴上將內(nèi)心歌唱的感覺用手指彈奏出來，做到心中有音樂。同時也要集中注意力客觀地傾聽自己的演奏，不能過分陶醉于渲染音樂的歌唱性而失去對聲音的細(xì)膩把握和對情緒的穩(wěn)定控制。否則反而弄巧成拙，身在此山卻“不識廬山真面目”了。要始終保持耳朵的敏銳程度和敏感的內(nèi)心聽覺，最終達(dá)到用大腦直接控制指尖的高超境界。

在演奏歌唱性的音樂語言時，了解不同時期鋼琴作品的創(chuàng)作背景與時代風(fēng)格也是至關(guān)重要的。不同時期的作品對歌唱性旋律的表達(dá)要求也有不一樣的審美標(biāo)準(zhǔn)，巴洛克時期的歌唱性旋律質(zhì)樸脫俗，力度、速度以及情緒的起伏都變化不大，彰顯出一種節(jié)制與自律的美，這就要求演奏者控制好聲部的平衡，協(xié)調(diào)好聲部之間的關(guān)系，用最自然的“無骨之手”演奏最和諧的“無槌之音”。古典主義時期的歌唱性旋律是明朗典雅的，如海頓、莫扎特的鋼琴作品，彈奏時要在旋律的歌唱性中點綴一些靈動的顆粒效果，就像宮廷舞裙上的華美裝飾物。浪漫主義時期的歌唱性旋律悠長動人，飽含了豐富的情感，應(yīng)采用深入慢觸鍵的方法表達(dá)音樂中的款款深情。印象主義時期的歌唱性旋律已被破碎為簡短精致的點點條條，唯美飄逸，要用非?？b密的思維引導(dǎo)手指撫觸琴鍵來發(fā)出細(xì)膩的聲音。

參考文獻(xiàn)

[1]陳曦.論歌唱性思維在鋼琴演奏中的重要性[J].唐山學(xué)院學(xué)報，2013（04）.