摘 要：20世紀(jì)山水畫(huà)是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分，它集中而典型地反映了百年來(lái)中國(guó)藝術(shù)尤其是中國(guó)畫(huà)的生存發(fā)展境遇，體現(xiàn)了數(shù)代人形形色色的感應(yīng)與追求。對(duì)20世紀(jì)山水畫(huà)作專題梳理，將有助于人們從一個(gè)特殊的點(diǎn)上透視藝術(shù)與人的關(guān)系，透視藝術(shù)演衍變革及其價(jià)值實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜性和豐富性。

關(guān)鍵詞：四王；四僧；嶺南畫(huà)派；寫(xiě)實(shí)

1、復(fù)古開(kāi)新：沖破四王藩籬

20世紀(jì)山水畫(huà)的帷幕，是在延續(xù)晚清繪畫(huà)傳統(tǒng)的平靜氛圍中徐徐拉開(kāi)的。四王的流風(fēng)余韻，作為綿延數(shù)百年的主導(dǎo)風(fēng)格，不僅左右了絕大多數(shù)成名山水畫(huà)家，同時(shí)也吸引著大批山水畫(huà)的后起之秀。當(dāng)然，所謂四王風(fēng)規(guī)，應(yīng)該是一個(gè)較為寬泛的概念，具體到不同時(shí)空的畫(huà)家身上，除了婁東、虞山之類的不同落實(shí)點(diǎn)之外，還蘊(yùn)含著因漫長(zhǎng)的演衍過(guò)程而不斷變異以及在某種程度上旁涉兼容其他畫(huà)理畫(huà)風(fēng)的多樣性選擇。與此同時(shí)，沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壺派和文沈吳門(mén)風(fēng)格的山水畫(huà)家亦不乏其人。但毋庸置疑的是，由董其昌等晚明山水畫(huà)家鼓蕩起來(lái)的尊崇南宗的文人畫(huà)思潮，經(jīng)過(guò)四王派系的演繹，則以其無(wú)可動(dòng)搖的正統(tǒng)性地位，統(tǒng)領(lǐng)著20世紀(jì)初的山水畫(huà)壇。這與當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)界依托海上畫(huà)派所進(jìn)行的轟轟烈烈的變革態(tài)勢(shì)，形成了鮮明的對(duì)照。

1926年至1927年間，金城與吳昌碩先后作古，令南北畫(huà)壇的局勢(shì)產(chǎn)生了不易為人注意的重大變化。金城的病故使原本藝事活動(dòng)相當(dāng)活躍的北方畫(huà)壇漸趨沉寂，雖然中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)和湖社承其遺志，持續(xù)推動(dòng)畫(huà)師宋元的潮流，但受南方畫(huà)壇崇尚四僧畫(huà)風(fēng)和金石寫(xiě)意畫(huà)派的風(fēng)氣影響，蕭謙中、齊白石、陳半丁等人的逐漸崛起，北方畫(huà)壇由原先師法宋元的一枝獨(dú)秀逐漸分化，這一格局隨著北方畫(huà)壇整體影響力的衰退一直持續(xù)至建國(guó)前夕徐悲鴻入主北平藝專未曾發(fā)生重大改變。而南方畫(huà)壇在吳昌碩去世后則進(jìn)入了藝術(shù)風(fēng)格多元并起的新時(shí)期，隨著上海作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化中心的地位日益突出，其影響力亦更趨廣泛。吳昌碩去世后海上山水畫(huà)壇最為重大的變化莫過(guò)于“三吳一馮”、“海上四大家”的崛起。這一變化產(chǎn)生于以花鳥(niǎo)畫(huà)為載體的金石寫(xiě)意畫(huà)派大熾和以山水畫(huà)為依托的四僧熱之后，充分體現(xiàn)了四王風(fēng)規(guī)在山水畫(huà)壇的持久影響力，乃基于其所維系的與唐宋山水畫(huà)傳統(tǒng)一脈相承的體“千仞之高”、“百里之迴”的“山水”內(nèi)涵與趣味。和南方金石寫(xiě)意畫(huà)派與四僧熱影響北方畫(huà)壇形成鮮明對(duì)照的是，20年代由北方畫(huà)壇率先開(kāi)啟的畫(huà)師宋元的思潮于30年代后開(kāi)始影響南方畫(huà)壇。以吳湖帆、馮超然、鄭昶、賀天健為代表的海上山水畫(huà)家本與江南前輩畫(huà)家如戴熙、張崟、錢(qián)松、改琦等相后先，在四王風(fēng)規(guī)之外經(jīng)由沈文唐仇的吳門(mén)傳統(tǒng)突出南宗藩籬，又兼得20世紀(jì)上半葉博物館、出版、展覽事業(yè)襄助而得上窺宋元。尤其是吳湖帆，原家富收藏，又經(jīng)禮聘入故宮博物院鑒定古畫(huà)，眼界既寬，畫(huà)風(fēng)漸變，1936年《云表奇峰》出，由唐仇而通融三趙，腴而能雅，似古實(shí)新，時(shí)論翕然歸之，非但一時(shí)執(zhí)海上畫(huà)壇之牛耳，更令四王、松江、吳門(mén)的文人山水傳統(tǒng)以一種溫潤(rùn)典雅的“摩登”面目重新振起。自吳湖帆以下，馮超然、張石園、吳琴木、殷梓湘等一大批山水畫(huà)家紛紛改弦易張而轉(zhuǎn)溯宋元，師王蒙，法李郭，宗董巨，更學(xué)李劉馬夏，近襲沈文青綠，遠(yuǎn)追三趙古雅，與北方畫(huà)壇溥儒、陳少梅、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀等遙相呼應(yīng)，令似古實(shí)新的畫(huà)風(fēng)風(fēng)靡了大江南北。

2、中西融合：新山水畫(huà)的誕生

20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)不同于以往的最大特征，莫過(guò)于中西藝術(shù)空前的碰撞與融合，導(dǎo)致了一種新生的中國(guó)畫(huà)形態(tài)——融合派，而與原發(fā)性的中國(guó)畫(huà)形態(tài)——傳統(tǒng)派相頡頏。在山水畫(huà)領(lǐng)域，融合派所掀起的藝術(shù)波濤也是極其壯觀的。以文人寫(xiě)意畫(huà)通融西方現(xiàn)代繪畫(huà)，在劉海粟、林風(fēng)眠乃至黃賓虹等人的藝術(shù)中可見(jiàn)概略。然而，劉海粟包括朱屺瞻等人雖受西方繪畫(huà)影響，但其國(guó)畫(huà)、西畫(huà)往往分而治之，即中國(guó)畫(huà)師法吳昌碩、石濤，西洋畫(huà)取法后期印象派，而略乏熔中西繪畫(huà)于一爐的創(chuàng)作。真正代表劉海粟、朱屺瞻繪畫(huà)風(fēng)貌的，是他們?cè)?0年代后形成的潑墨潑彩山水畫(huà)。說(shuō)到此種畫(huà)風(fēng)，則不能不提及50年代移居海外的張大千，這位富有傳奇色彩的畫(huà)家在歐美游歷中接觸到抽象表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)，并且在視力衰退的情況下開(kāi)創(chuàng)出潑墨潑彩的新格，才影響了改革開(kāi)放后大陸山水畫(huà)壇新格的產(chǎn)生。

相對(duì)劉海粟與朱屺瞻于80年代融合中西的變法，林風(fēng)眠可謂在20世紀(jì)上半葉即開(kāi)始從傳統(tǒng)大寫(xiě)意與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的角度融合中西藝術(shù)的畫(huà)家，其所畫(huà)有中國(guó)畫(huà)風(fēng)味的風(fēng)景畫(huà)，初以西畫(huà)的色彩斑斕為專擅，晚年亦出現(xiàn)強(qiáng)化水墨意味的傾向。需要說(shuō)明的是，經(jīng)建國(guó)后供職上海中國(guó)畫(huà)院而與傳統(tǒng)畫(huà)家的長(zhǎng)期共事，晚年的林風(fēng)眠亦改變了早年對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的片面看法。這一點(diǎn)，在今天對(duì)林風(fēng)眠的研究中是缺乏必要的認(rèn)識(shí)的。

20世紀(jì)中西藝術(shù)融合的另一條線索，乃發(fā)生于寫(xiě)實(shí)一途。世紀(jì)初社會(huì)革命家對(duì)于四王二石的批判，除去其中的合理性與復(fù)起宋元的畫(huà)學(xué)潮流有所暗合，真正將其提倡西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神在山水畫(huà)領(lǐng)域付諸實(shí)踐的，首先是在近代畫(huà)史上獨(dú)樹(shù)一幟的嶺南畫(huà)派以及清末民初海上畫(huà)壇的個(gè)別畫(huà)家。

作為近代嶺南畫(huà)派創(chuàng)始人的二高一陳，其藝術(shù)主張之所以與陳獨(dú)秀、蔡元培等連理同枝，也可以從他們身份中管見(jiàn)之。事實(shí)上，嶺南畫(huà)派的名稱在50年代才正式確立，二高一陳也從沒(méi)想到過(guò)創(chuàng)建地域性畫(huà)派，而是希望以“折中中西，融會(huì)古今”的宗旨進(jìn)行國(guó)畫(huà)革命，以描繪現(xiàn)實(shí)生活來(lái)“喚醒國(guó)魂”。二高一陳所師承的，乃以寫(xiě)生的生動(dòng)性見(jiàn)長(zhǎng)的居廉、居巢的畫(huà)風(fēng)，這是嶺南繪畫(huà)自清末以來(lái)一以貫之的特征。而嶺南派所受到的日本畫(huà)影響，在渲染之外，還包括了當(dāng)時(shí)中國(guó)難得一見(jiàn)于日本卻頗風(fēng)行的南宋山水畫(huà)風(fēng)。嶺南派的折中主義在20年代中期亦引發(fā)了方人定與黃般若以言辭激烈著稱的“方黃之爭(zhēng)”，并被譏為“甘為彼抱之義兒”、“混血兒的畫(huà)”。由此，在復(fù)起寫(xiě)生造境能事的同時(shí)如何保持中國(guó)畫(huà)固有的特色，如同試圖在寫(xiě)意一途融合中西的畫(huà)家看待中國(guó)畫(huà)的用筆一樣，逐漸成為問(wèn)題的核心。

第二代嶺南派山水畫(huà)家關(guān)山月與黎雄才等，在二高一陳之后稍稍變異其師舊法，尤其是受傅抱石影響甚大的關(guān)山月，開(kāi)始多用生紙作畫(huà)，少渲染而多筆墨。堅(jiān)持寫(xiě)生和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，令原本在嶺南派繪畫(huà)中并不占重要地位的山水畫(huà)，與建國(guó)后提倡的現(xiàn)實(shí)主義取向在相當(dāng)程度上不謀而合，因之了無(wú)痕跡地融入了“新山水畫(huà)”運(yùn)動(dòng)。而弱化西畫(huà)特征而強(qiáng)化西畫(huà)寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)的原則，也正是建國(guó)后“新山水畫(huà)”的最大特色。

50年代后一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，是中國(guó)文藝的重心由以上海為中心的南方轉(zhuǎn)向以北京為中心的北方，藝術(shù)趣味則由以往體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的“摩登”化轉(zhuǎn)向表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的政治化，陸儼少“愛(ài)新就新”的立場(chǎng)自白、傅抱石“政治掛了帥，筆墨就不同”的三結(jié)合原則以及李可染“為祖國(guó)河山樹(shù)碑立傳”的藝術(shù)宣言，正可以視作傳統(tǒng)山水畫(huà)壇經(jīng)歷建國(guó)后的意識(shí)形態(tài)改造而發(fā)生翻天覆地新變化的縮影。一時(shí)間，以寫(xiě)生手法表現(xiàn)革命圣地、祖國(guó)建設(shè)新貌和祖國(guó)壯麗河山等主題蔚為風(fēng)氣，南方的新金陵畫(huà)派、西北的長(zhǎng)安畫(huà)派以及北方以北京李可染為代表的山水畫(huà)派在這一時(shí)風(fēng)中迅速崛起，李可染、傅抱石、石魯、趙望云、錢(qián)松喦、賀天健、何海霞、關(guān)山月、黎雄才、魏紫熙、宋文治、應(yīng)野平、白雪石等畫(huà)家堪稱在這一畫(huà)學(xué)潮流中的代表人物，而尤以李可染、傅抱石、石魯最稱杰出。李可染強(qiáng)化了筆墨尤其是墨法對(duì)景觀形象和意境的塑造，突破了寫(xiě)實(shí)性描繪的舊程式。傅抱石通過(guò)瀟灑淋漓的筆墨個(gè)性，對(duì)現(xiàn)實(shí)感受進(jìn)行了富有激情的發(fā)揮。石魯在荒蠻粗獷的黃土高原中感應(yīng)出奇崛躁動(dòng)的顫筆，開(kāi)拓了表達(dá)感受真實(shí)性的又一境界。這些與傳統(tǒng)山水畫(huà)拉開(kāi)了很大距離的時(shí)代新風(fēng)，拓展了山水畫(huà)審美客體的表現(xiàn)范圍，使元明清以來(lái)偏重婉約典雅的江南山水審美意象發(fā)生了偏重北方山水審美意象的位移，世紀(jì)初社會(huì)革命家們“革王畫(huà)的命”的藝術(shù)理念，到了此時(shí)才真正為山水畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐所貫徹。

參考文獻(xiàn)

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[5]徐建榮，《元明清繪畫(huà)研究十論》復(fù)旦大學(xué)出版社2004

作者簡(jiǎn)介：

周亭（1995-），女，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院專業(yè)17級(jí)研究生，專業(yè)為美術(shù)，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)山水。