荊營營++卞祥彬

【摘 要】現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作越來越依賴于實(shí)驗(yàn)戲劇的先鋒性來引起觀眾的感官刺激，卻極少關(guān)注中國戲劇的母體——戲曲的借鑒意義。中國戲曲的“寫意性”能夠帶給觀眾更多的想象，從而將觀眾也帶入了戲劇的再創(chuàng)作中。話劇《秀才與劊子手》將中國戲曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式合理地運(yùn)用到現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中，給我們帶來了戲劇創(chuàng)作的新思考。

【關(guān)鍵詞】融合；寫實(shí)；寫意

中圖分類號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0012-02

話劇《秀才與劊子手》以1905年清政府頒布了廢除酷刑和取消科舉的諭令為背景，將兩個(gè)不同身份的人（秀才徐圣諭，劊子手馬快刀）作為主人公進(jìn)行創(chuàng)作。導(dǎo)演以現(xiàn)代黑色喜劇的形式和略顯怪誕的手法，通過兩個(gè)封建社會(huì)國家機(jī)器——政治權(quán)利選拔制度下的秀才與用血腥暴力維持法律權(quán)威的劊子手——面對廢除科舉與酷刑這一影響中國社會(huì)發(fā)展的兩個(gè)重大事件的遭際，冷峻地剖析了封建社會(huì)形態(tài)對人性的扭曲。

這部由黃維若先生作為編劇，郭曉男執(zhí)導(dǎo)的話劇，在很多方面很好地將現(xiàn)代與傳統(tǒng)的元素加以融合，不僅實(shí)現(xiàn)了話劇本身的成功，也為今后戲劇的發(fā)展提供了較好的參考思路。

一、故事層面的借古喻今

現(xiàn)在的話劇界存在著明顯的劇本缺失問題，究其原因在于戲劇人對于外在表現(xiàn)形式的過度重視而忽略了話劇本身的精神內(nèi)核，導(dǎo)致故事層面的斷層。當(dāng)下的戲劇環(huán)境也使得話劇導(dǎo)演更多地選擇明哲保身的方式，以導(dǎo)、演國外經(jīng)典劇目為主。而《秀才與劊子手》的編劇黃維若先生則選擇了“三年磨一劍”的方式，經(jīng)過多次的修改、再創(chuàng)作，才寫出了這個(gè)借古喻今的好故事。

《秀才與劊子手》這部劇究其發(fā)生的特殊時(shí)期，以及人物作為封建國家機(jī)器上的“刀把子”和“筆桿子”這兩種特殊的職業(yè)身份，就有其矛盾性以及作為戲劇最主要的沖突。除了故事中的荒誕和黑色效果的表現(xiàn)，該劇還展現(xiàn)了一幅“置之死地而后生”的命運(yùn)抗?fàn)幍膱D畫，同時(shí)，也揭示了文化中所存在的“在暴力和正統(tǒng)面前，人在不知不覺中放棄自己，去服從和依賴這一強(qiáng)暴事物的心理”①。

二、形式上的古今融合

在國際大環(huán)境下，中國仍堅(jiān)持沿著“以和為貴”的路線前進(jìn)?？v觀中國戲劇近百年的發(fā)展史，關(guān)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的爭論一直未休。就戲劇本身發(fā)展而言，最有益的方式就是尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“共榮”。這種“共榮”的實(shí)現(xiàn)，就有賴于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“融合”?！缎悴排c劊子手》就很巧妙地實(shí)現(xiàn)了兩者的融合，在遵從現(xiàn)代的基礎(chǔ)上讓傳統(tǒng)大放異彩。

（一）話劇與戲曲的融合

導(dǎo)演大膽地將話劇與儺戲、京劇以及希臘樂隊(duì)等形式相融合，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。與以往導(dǎo)演所持的觀念不同，導(dǎo)演郭曉男認(rèn)為，中國戲劇的母體是中國戲曲，話劇作為中國戲劇的標(biāo)簽遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。中國戲曲里有非常豐厚的資源，非常多的手段，中國的話劇應(yīng)該向自己的母體去學(xué)習(xí)。

首先，戲曲形式元素的添加。在《秀才與劊子手》中，導(dǎo)演巧妙地將儺戲中帶著面具的8個(gè)偶人放入了劇中，這種元素的運(yùn)用不是形式上的生搬硬套，而是恰到好處地將人物融入到故事中。8個(gè)偶人，利用儺戲所獨(dú)有的語言、行為方式，承擔(dān)了評論者、群眾角色、戲中中介等任務(wù)。

其次，戲曲表演方式的出現(xiàn)?！缎悴排c劊子手》中，導(dǎo)演在場景設(shè)計(jì)上還有意識(shí)地讓演員使用了戲曲中程式化的表演方式。例如，馬快刀肉鋪開張時(shí)，為了增強(qiáng)故事的荒誕、喜劇效果，導(dǎo)演讓馬快刀采用了京劇中“邁著四方步”上場的經(jīng)典方式，同時(shí)將被殺的“豬”采用京劇中“死囚”的方式插上“標(biāo)子”配上“午時(shí)三刻已到”的問斬聲以及行刑發(fā)出警示的“鑼聲”。這種標(biāo)準(zhǔn)的戲曲表演在話劇中的展現(xiàn)，讓觀眾在欣賞故事之余也為兩種形式的融合而拍案叫絕。

（二）寫實(shí)與寫意的融合

寫意是中國畫慣用的手法，中國戲曲中也是經(jīng)常出現(xiàn)寫意的畫面?！耙蛔蓝巍本褪潜容^明顯的例子，既可做不同場合的桌椅，也可作為山、樓、床、門的代用物，而當(dāng)代戲劇比較普遍地遵從國外的寫實(shí)手法進(jìn)行話劇創(chuàng)作。導(dǎo)演郭曉男卻進(jìn)行了大膽的再創(chuàng)造，將戲曲中的寫意元素運(yùn)用其中。

1.道具的靈活運(yùn)用

在《秀才與劊子手》中，大量道具的巧妙運(yùn)用突破了以往觀眾觀看話劇時(shí)的寫實(shí)的觀賞方式，給舞臺(tái)創(chuàng)作提供了更多的可能性。例如，在表現(xiàn)明月高照的夜晚的時(shí)候，導(dǎo)演沒有采用以往運(yùn)用舞美耗資制作背景的方式，而是直接讓一個(gè)偶人拿著一個(gè)月亮出現(xiàn)在舞臺(tái)上，這種表現(xiàn)形式既減少了成本以及舞臺(tái)場景轉(zhuǎn)換的難度，也體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的審美以及創(chuàng)作理念。

除此之外，舞臺(tái)上的長條凳也成了靈活的道具。在導(dǎo)演手中，它既可以是一條供演員表演時(shí)所坐的板凳，也可以成為舞臺(tái)情境下的“橋”，更可以成為組成其他造型中的一個(gè)小道具。這種理念的運(yùn)用，既有利于簡化舞臺(tái)的復(fù)雜性，有可以讓話劇拋開“物質(zhì)外殼”而追求對于“精神內(nèi)核”的關(guān)注。

2.人物心理活動(dòng)的寫意化的處理

在劇中，徐秀才對科舉考試已經(jīng)到了癡迷的境地，其中他有這樣一段臺(tái)詞：“一個(gè)人活著就要考試，不考試就等于白活。所以我一次比一次考的好，一次比一次考的有滋味。想起考試，就睡不著覺，就吃不下……就更能吃飯。考了又考，考試是天底下最有意思的事情了。我喜歡考試，我盼望考試，眼看著今年考期將至，我不一定要中什么舉人，奪魁也沒什么好，只要一走進(jìn)貢院里，我只要坐到考桌前，我就渾身舒坦，血脈噴張；一看考題，我就雙眼發(fā)亮，如登仙境?！?/p>

這一段臺(tái)詞生動(dòng)地刻畫了徐秀才對于科舉考試的癡迷程度，導(dǎo)演對這一段進(jìn)行了寫意化的處理，讓演員（郝平飾演徐秀才）在念獨(dú)白的同時(shí)，加上現(xiàn)實(shí)與回憶之間的交織，似乎徐秀才真的在貢院準(zhǔn)備考試一樣的激動(dòng)。這樣的呈現(xiàn)方式不僅使人物情緒更加飽滿、形象更加立體，也讓人物的心理活動(dòng)更加的形象、具體、可視。

三、導(dǎo)演手法上古為今用

導(dǎo)演作為整部戲的統(tǒng)籌者，除了要將各個(gè)部門的工作進(jìn)行合理、明確的分工外，還要將相關(guān)部門的工作進(jìn)行全面的協(xié)調(diào)，從而達(dá)到各個(gè)部門完美協(xié)作的目的。一個(gè)成功的導(dǎo)演，要有清晰的思路，獨(dú)特的風(fēng)格以及巧妙的手法。依賴于舞美技術(shù)的日新月異，現(xiàn)代的戲劇與傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)相比，無論是服飾、化妝，還是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上都更加地炫目和復(fù)雜。這種技術(shù)運(yùn)用恰當(dāng)了會(huì)為戲劇的成功增磚添瓦，運(yùn)用不當(dāng)就會(huì)落入只追求“物質(zhì)外殼”忽視“精神內(nèi)核”的窠臼之中。傳統(tǒng)戲曲除了必要的服裝、化妝以及舞臺(tái)布景外，要盡量避免不必要的東西對于戲曲本身的影響。而導(dǎo)演郭曉男也比較注意這一點(diǎn)，突破當(dāng)今戲劇發(fā)展“注重外在而忽視內(nèi)核”的歪路，將注意力放在對于精神內(nèi)核的表現(xiàn)上。

（一）舞臺(tái)美術(shù)，化繁為簡

導(dǎo)演刻意地避免使用過多復(fù)雜的布景，而是借鑒戲曲導(dǎo)演對于“舞臺(tái)假定性”的處理方式，盡量保持舞臺(tái)的簡約風(fēng)格，讓觀眾的注意力更多的放在人物的語言及行動(dòng)上。

導(dǎo)演還有意識(shí)地通過演員的表演，將舞臺(tái)的空間進(jìn)行延展。例如，當(dāng)徐秀才從丁朝奉家跑出來的時(shí)候，導(dǎo)演讓徐秀才和在后面追趕的丁朝奉在觀眾席跑到舞臺(tái)上，這種處理方式無形中增加了舞臺(tái)的延展性，也讓故事更加貼近觀眾。

（二）人物處理，化繁為簡

以往的戲劇偶爾會(huì)因劇中人物過多，而出現(xiàn)場面調(diào)度混亂、配角喧賓奪主的情況，導(dǎo)演也有意地避免類似的情況，學(xué)習(xí)戲曲中“一二把桌椅、三四個(gè)主角，五六個(gè)人千軍萬馬”的導(dǎo)演手法。該劇導(dǎo)演將整部戲的主角就設(shè)計(jì)為三人：徐秀才、馬快刀、梔子花（馬快刀之妻），運(yùn)用對人物的獨(dú)到的處理方式，將徐秀才的酸腐，馬快刀的愚鈍，梔子花的精明潑辣的性格特點(diǎn)刻畫得鮮明、生動(dòng)。

除此之外，為了避免配角喧賓奪主，導(dǎo)演還讓8個(gè)偶人全部帶上了面具，偶人只能通過語言、行動(dòng)來表情達(dá)意。這樣既避免喧賓奪主又增加了畫面的形式美感，可謂是匠心獨(dú)運(yùn)。8個(gè)偶人類似于希臘歌隊(duì)，這個(gè)偶人歌隊(duì)是整出戲的第四個(gè)角色，除了承擔(dān)串場、配樂等職能以外，還要肩負(fù)著評論者、群眾角色等責(zé)任。導(dǎo)演的這種手法，既保證了整個(gè)戲的完整性，又將新的想法和思路帶到了戲劇創(chuàng)作的過程中。

《秀才與劊子手》屬于一部黑色喜劇，它通過變態(tài)、扭曲和極度夸張的方式，展現(xiàn)了奇異、荒謬和怪誕的世界。在這個(gè)世界中，人變成了非人，物也變成了非物，整個(gè)世界面目全非。秀才和劊子手非常態(tài)的生活軌跡和內(nèi)心情境以及變態(tài)畸形與復(fù)調(diào)性格經(jīng)過作家的夸張、變形，讓觀眾看到一種別樣的怪誕之美。

近百年以來，關(guān)于戲曲的現(xiàn)代化與話劇的民族化問題一直爭論不休，這也成為了中國話劇在現(xiàn)代化進(jìn)程中所不能規(guī)避的問題。針對這個(gè)問題，戲劇人在自己的領(lǐng)域也一直在努力地尋找著最佳的答案，上海話劇藝術(shù)中心出品的話劇《秀才與劊子手》似乎給了我們一個(gè)不錯(cuò)的答案。

注釋：

①上海話劇藝術(shù)中心出品的話劇《秀才與劊子手》作為“第六屆戲劇奧林匹克”的入圍劇目，于2014年11月19日、20日連演兩場。演出結(jié)束后15分鐘的交流環(huán)節(jié)中，編劇黃維若在回答觀眾提問時(shí)如是說。

參考文獻(xiàn)：

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[4]厲震林.實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演人格研究（1987-2004）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014.

[5]厲震林.導(dǎo)演之維[M].北京：中國電影出版社，2013.

作者簡介：

荊營營（1990-），女，漢族，山東聊城人，廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)影視表演藝術(shù)研究方向研究生；

卞祥彬（1986-），男，漢族，山東濟(jì)寧人，安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教師。