張東旭

【摘要】趙松庭作為新中國成立以來第一批竹笛藝術(shù)大師，他為竹笛藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。本文從趙松庭的作品、演奏技術(shù)、竹笛形制和教育成果等角度進行貢獻介紹，力求正視這位竹笛宗師對竹笛藝術(shù)產(chǎn)生的影響，也為后人的發(fā)展起到重要的借鑒與鋪路的作用。

【關(guān)鍵詞】趙松庭；竹笛；貢獻

【中圖分類號】J632.11 【文獻標識碼】A

趙松庭（1924-2001），原名趙鶴初，浙江東陽人。9歲開始學笛，17歲拜昆曲藝人葉小茍為師學習昆曲，1949年加入部隊文工團，1979年后先后在浙江藝術(shù)學校（今浙江藝術(shù)職業(yè)學院）、上海音樂學院、中國音樂學院等一批高等音樂學府任教，2001年病逝于杭州，享年77歲。趙松庭從事竹笛藝術(shù)六十余載，是中國近現(xiàn)代公認的竹笛大師，浙派笛子創(chuàng)始人，被譽為“江南笛王”。他對于竹笛的發(fā)展貢獻巨大，且所涉繁多，主要體現(xiàn)在眾多的傳世經(jīng)典名曲、竹笛形制創(chuàng)造創(chuàng)新、影響深遠的理論著作、教材以及培養(yǎng)了大量的專業(yè)人才等。從這些方面看，趙松庭真正推動了竹笛藝術(shù)的發(fā)展，讓中國民族音樂事業(yè)在今天煥發(fā)著蓬勃生機。

一、作品創(chuàng)作的貢獻

在中國竹笛的發(fā)展歷史中，分為南北兩派，南派的曲笛和北派的梆笛在竹笛形制、演奏技巧以及樂曲風格方面存在著很大的差異。近現(xiàn)代史上，趙松庭是南派的代表人物之一，他一生創(chuàng)作了大量的竹笛作品，傳世經(jīng)典更是不勝枚舉。從他的音樂作品中我們能夠看到對戲曲的借鑒與傳承，派別風格的理解與融合，對新生活的寄托與贊揚。

（一）作品中竹笛與戲曲元素的融合

趙松庭的作品創(chuàng)作始終伴隨著戲曲思維，這與他成長歷程以及工作的環(huán)境是密不可分的。他的經(jīng)典作品《三五七》《二凡》《西皮花板》就是根據(jù)浙江金華的婺劇曲牌改編創(chuàng)作成的，《幽蘭逢春》則是取材于昆曲曲牌《二郎神》，用深沉迂轉(zhuǎn)的曲調(diào)來呈現(xiàn)“清雅”之意境。在吸納戲曲元素豐富竹笛作品的內(nèi)容上來看，趙松庭的借鑒與發(fā)展是全面的。首先是結(jié)構(gòu)。雖然戲曲主要是人聲藝術(shù)，竹笛是器樂藝術(shù)，但是從本身來說音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)是可以互通有無的。例如，根據(jù)同名婺劇亂彈吹腔改編的作品《三五七》，婺劇中的《三五七》意為上句由三字句與五字句組成，下句由七字句組成，結(jié)構(gòu)嚴謹，曲牌體特色明顯。趙松庭正是抓住了這個特點，在嚴禁的框架基礎(chǔ)上發(fā)揮竹笛豐富的音樂語言，創(chuàng)作出了一首既曲調(diào)結(jié)構(gòu)固定，又通過板腔連接、節(jié)奏旋律、音樂織體的變化來呈現(xiàn)不同的藝術(shù)情緒。其次是模仿。戲曲唱腔最重要的特點之一在于尾音上的復雜變化。趙松庭抓住了這一特征，通過竹笛豐富的色彩以及音色特征來進行語言化的模仿。例如《二凡》中，每個樂段的結(jié)束音基本都落在商音上，在拖腔中進行旋律的變化以及鑼鼓點伴奏，在融合了放慢速度的“滑音”技巧后模擬出戲曲唱腔中的那份悲傷與憤怒。最后是裝飾音特征。裝飾音特征的運用與借鑒多來源于昆曲。昆曲的美學特征決定了它的唱腔特點，逐字逐句的旋律延展給竹笛豐富裝飾音提供了參考依據(jù)。雖然在節(jié)奏以及音符時值上有很大區(qū)別，但是精簡后的竹笛裝飾音卻能夠給人一種旋律補充的美感和層次感，猶如昆曲每個唱字后都要進行旋律變化與發(fā)展一般。

（二）作品中南北派風格的融合

趙松庭是近現(xiàn)代南派竹笛代表人物之一，他通過作品主張打破南北派系音樂風格以及演奏技巧上的桎梏。他認為北派笛藝高亢活潑、氣勢宏達的特征體現(xiàn)了北方人的那種人文精神，為何要局限于派別的界限而放著優(yōu)點不去借鑒呢？他通過實踐創(chuàng)作給出了答案，也為其后南北派笛藝的大融合開創(chuàng)了道路，提供了借鑒。趙松庭的南北派融合不是片面的，演奏技巧、創(chuàng)作思維、節(jié)奏旋律、氣息運用等都是他融合的元素。在音樂風格方面，節(jié)奏與旋律、氣息的運用是最為突出的，也是效果最明顯的。傳統(tǒng)南派笛藝強調(diào)“氣留三分”，為了表現(xiàn)出曲笛發(fā)音柔和婉轉(zhuǎn)的特點，北派梆笛則講究發(fā)音剛健洪亮，氣息運用飽滿充足，這在傳統(tǒng)派系中是涇渭分明不可逾越的。但是，通過《早晨》這首作品我們能夠看到，通過ppp-fff的強弱標注來進行融合，如果只依靠單一派系的呼吸方式是很難完美詮釋的。在節(jié)奏和旋律方面，南派多崇尚自由舒緩的散板和舒緩平穩(wěn)的旋律，北派則喜好激烈緊張的快板和跳躍明顯的旋律。在《早晨》中的快板部分，一開始的三度跳音和緊張激烈的節(jié)奏給人一種朝陽來臨的喜悅質(zhì)感，營造出歡呼跳躍的感覺，再加上2/4拍和4/4拍的重復變化，具有經(jīng)典的北派笛藝的特征。

兼收并蓄的創(chuàng)作思維以及傳統(tǒng)優(yōu)秀元素的傳承創(chuàng)新，是趙松庭作品得以成為經(jīng)典的重要因素，也是他對竹笛發(fā)展貢獻的外在表現(xiàn)形式之一。

二、演奏技術(shù)的貢獻

演奏技術(shù)是所有樂器最重要的組成部分，竹笛亦不例外。趙松庭對于竹笛演奏技術(shù)的貢獻也是巨大的。他在長期實踐演奏的過程中發(fā)現(xiàn)換氣與呼吸的重要性，為了能夠讓竹笛音色更能夠表達作品情感，他將嗩吶的循環(huán)換氣技巧引入其中，讓竹笛不再受唇與舌的局限，使得整個口腔、鼻腔共同合作來進行演奏。另外，南北派系的優(yōu)秀演奏技巧融合運用也是趙松庭的貢獻之一，讓作品真正從內(nèi)到外得到了發(fā)展。

（一）循環(huán)換氣技巧

循環(huán)換氣是一種通過鼻腔快速吸氣來補充口腔擠壓余氣而產(chǎn)生的一種源源不斷的氣息輸出的方法，竹笛的這種方法來自于嗩吶中的循環(huán)換氣。在《早晨》這首作品中首次運用此方法。趙松庭提出，不同作品風格以及樂句的處理要采用不同的方法，較長的樂句或樂段需要采用循環(huán)換氣使思想連貫。另外，很多華彩部分需要熱烈且富有變化的方式來呈現(xiàn)，循環(huán)換氣法可以有效地幫助完成，讓手指技術(shù)不會受到氣息的局限而導致的斷裂。

（二）南北派演奏技術(shù)的融合

南北派演奏技術(shù)的融合與風格的融合還有一定差異。南北派風格的不同決定于人文情懷和環(huán)境因素，而技術(shù)的不同則是對音樂本身表達方式上存在著根本的區(qū)別。這種區(qū)別在舊時是很難融合甚至是諱莫如深的。但是，趙松庭卻打破了這種限制，他基于南派的演奏技巧進行創(chuàng)作，在某些特殊情緒或表達深刻思想的情況下會“毫無顧忌”地運用北派的諸如歷音、剁音、花舌、吐音等技巧。這些技巧在傳統(tǒng)的南派作品中是極少運用的。很明顯，趙松庭并不固步自封限于當下，只要是他認為優(yōu)秀的技術(shù)并不應(yīng)該受地域的限制，思想上的包容決定了演奏技巧的融合，所以他的演奏技巧純熟駁雜，但能恰到好處地宣泄情感，這無疑給竹笛藝術(shù)打開了閘口，使竹笛藝術(shù)發(fā)展更具多樣性和可能性。

三、竹笛形制上的貢獻

趙松庭對竹笛形制上的貢獻，不僅是其根據(jù)多年來演奏與創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，而且是依據(jù)科學的理論和深刻研究后所得來的。這段時期，在他胞弟幫助下，用物理科學理論對笛子的聲音頻率進行計算與測量，在長達近十年之久的研究中發(fā)現(xiàn)了溫度與音準之間的問題，并撰寫了論文《橫笛頻率計算與運用》，發(fā)表在《樂器科技》雜志上。有了科學的物理知識作為指導，他研制出了諸多的笛型。

（一）排笛

排笛是趙松庭早期為了演出而制作的。由于當時演出需要通過不同的笛子來演奏不同風格的作品，為了滿足快速切換竹笛來完成整首作品的完整性和流暢性，他研制了排笛。排笛形制較為簡單，即將一首或若干首作品需要用的多只不同形制的笛子捆扎在一起，便于攜帶與快速切換，使其音域更廣。

（二）彎管笛

趙松庭于20世紀90年代初成功研制出了彎管笛，也叫L型倍低音笛。傳統(tǒng)笛型雖然在音色上已經(jīng)較為寬泛，但是高音域完滿、低音域不足一直是傳統(tǒng)笛子的困擾，彎管笛的研制成功意味著笛子既可以保留其發(fā)音特色，還能夠研究低音來豐富樂曲的表現(xiàn)力。另外，為了方便演奏者能夠不受指孔與吹孔過遠導致增加演奏難度，將笛身進行彎曲處理，也就有了今天我們常見到的彎管笛。

（三）同管雙笛

同管雙笛并不是趙松庭的原創(chuàng)，是他根據(jù)浙江余姚河姆渡出圖的骨笛推斷復原而成，這一舉措也成為了中國歷史上尤為重要的發(fā)現(xiàn)。同管雙笛在古代稱為“雁飛篪”，是一種古老失傳的樂器。這種笛子最大的不同在于吹孔在笛身的中間，左右各有笛孔和音孔，演奏時雙手手背同時向外。這種同管雙笛除了保留了常規(guī)音孔以外還增加了拇指孔，豐富了演奏技巧的同時增加了音樂的可變化性。另外，由于吹孔處于笛身中間位置，兩邊笛身長度可進行變化，根據(jù)樂曲需求同時演奏不同風格的作品，使笛子演奏的音色富有層次性，效果也更貼近復調(diào)性質(zhì)，增加聽覺感受。

在竹笛形制和科學數(shù)據(jù)的分析下，趙松庭進行了大量的嘗試，先后制作了2000余把各類竹笛。由此可見，他是在用發(fā)展的眼光看待竹笛，也在一次次的努力與付出中推動著竹笛的發(fā)展。

四、教育教學貢獻

趙松庭自1976年開始在浙江藝術(shù)學校擔任笛子教師，開始了他教書育人，著書立說的時代。在其后的二十多年間，他將自己畢生所學傾囊相授，不僅編寫了《笛子演奏技巧》《笛藝春秋》等書籍，更是各地游學演講并培養(yǎng)出如戴亞、詹永明、王次恒等多位著名笛子演奏家和教育家。從他的《笛藝春秋》一書中我們能夠看到他在教學方面的認識。他主張演奏技巧是為樂曲內(nèi)容和思想服務(wù)的。演奏技術(shù)只是手段而并不是目的，目的要是能夠反映音樂里的藝術(shù)形象和所要呈現(xiàn)出來的思想情感。所以，在提高演奏技巧的同時也要豐富音樂文化視野，讓理論和實踐都得到提高。在教育理念上，趙松庭教育學生應(yīng)該打破常規(guī)的束縛，所有優(yōu)秀的、符合實際需求的音樂元素甚至非音樂元素都可以在竹笛藝術(shù)中進行實踐與檢驗，切不可固步自封。在教學方法上主張不要急功近利，要循序漸進地打好基礎(chǔ)，讓每一個技術(shù)和訓練重點都完善的情況下再進行組合與變化。另外，他還提倡口訣練習法，在教學中他將自己的認識通過口訣的形式傳授給學生，讓學生在寓教于樂的氛圍中學習和進步。

五、結(jié)語

趙松庭是新中國成立以來第一批笛藝大師，也是中國竹笛藝術(shù)發(fā)展承上啟下的關(guān)鍵人物。從上述分析的貢獻我們能夠清晰地看到，他在保護與傳承民族音樂的基礎(chǔ)上，采用包容的態(tài)度面對竹笛本身和竹笛藝術(shù)，希望以自我為表率讓大家突破地域、形制、思想等壁壘，讓竹笛能夠緊隨時代的步伐向前發(fā)展，也為今天竹笛藝術(shù)的絢麗綻放打下了堅實基礎(chǔ)。

參考文獻

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[3]張可人.論趙松庭的竹笛藝術(shù)[D].西安：陜西師范大學，2015.