1、《死與凈化》時(shí)代背景

作曲家所處的時(shí)代正是歐洲社會(huì)、經(jīng)濟(jì)大動(dòng)亂時(shí)期，思想和文化具有典型的百家爭(zhēng)鳴特點(diǎn)，在理論思潮、藝術(shù)文化及音樂形式的發(fā)展、創(chuàng)新上都直接對(duì)《死與凈化》這首作品產(chǎn)生了積極影響。

（1）社會(huì)大環(huán)境的巨變：十九世紀(jì)至二十世紀(jì)初歐洲正處在大變革、大改組的時(shí)代，政治團(tuán)體、經(jīng)濟(jì)地位都在發(fā)生改變。從社會(huì)運(yùn)動(dòng)上看，連續(xù)爆發(fā)了重大革命事件：從經(jīng)濟(jì)發(fā)展上看，多次出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)危機(jī)的狀況：這一系列的政治、經(jīng)濟(jì)沖擊，必然對(duì)斯特勞斯的生活與精神狀態(tài)具有深遠(yuǎn)的影響。作曲家的國(guó)家環(huán)境：這一時(shí)期的德國(guó)呈現(xiàn)出多重性的時(shí)代，接連不斷的發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，從普法戰(zhàn)爭(zhēng)到拿破侖帝國(guó)，接著1848的革命到俾斯麥帝國(guó)等政權(quán)換代的變化，都顯示出多重性事態(tài)。在思想思潮上，哲學(xué)家們互相批評(píng)對(duì)方持有的理論觀點(diǎn)，黑格爾批評(píng)謝林、馬克思否定唯心主義學(xué)說、費(fèi)爾巴哈突破黑格爾理論等都說明多重性：在文學(xué)藝術(shù)上，浪漫派與現(xiàn)實(shí)派結(jié)合并存。

（2）意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)鳴：十九世紀(jì)的德國(guó)開啟了哲學(xué)革命的大演變，唯心主義辯證法、實(shí)證主義、表象與意志論、新康德主義、精神分析學(xué)、唯直覺論、存在問題的闡釋等。使人可以從不同視野語境做出同劃分和解讀，美學(xué)上對(duì)藝術(shù)自律和他律論的思想理論的闡述。更為人們的思維意識(shí)提供了指導(dǎo)依據(jù)。接著，死亡哲學(xué)的發(fā)展和中世紀(jì)“死神之舞”題 材的盛行，也會(huì)讓作曲家對(duì)“死亡”的謎產(chǎn)生解讀之心，面對(duì)“死亡”人的情緒狀態(tài)、人的內(nèi)心所思所想，通過自己最擅長(zhǎng)的表現(xiàn)手段——音樂作品來解讀“死亡”是最好的表達(dá)方式。

（3）萬千姿態(tài)的音樂發(fā)展：在紛繁多變的社會(huì)大背景下，音樂藝術(shù)也呈現(xiàn)出自己的獨(dú)立性和風(fēng)格。維也納三屆的承上啟下，浪漫主義的獨(dú)特個(gè)性，還有后期印象派、民族音樂、后古典主義等，都會(huì)對(duì)后期的音樂作品產(chǎn)生引導(dǎo)作用。

2、主題在音樂作品的詮釋及本體分析

作曲家對(duì)“死亡”主題的個(gè)人理解：對(duì)于一首音樂作品審美欣賞和理性分析，大概分為三個(gè)步驟，即基本情緒，曲式分析（音樂形式）和精神特征。基本情緒是音樂作品最外在的，聆聽者最先獲得的信息，通過聽覺、視覺、觸覺，給人一種什么樣情緒效果。其次是曲式分析，曲式分析開始需要在感性的基礎(chǔ)上加入理性的活動(dòng)。去分析歸納，音樂作品的基本表現(xiàn)手段（節(jié)奏、旋律、和聲、調(diào)式等）和整體性的表現(xiàn)手段（動(dòng)機(jī)、主題、主題的發(fā)展、整體結(jié)構(gòu)等）。最后，最難把握的就是音樂作品的精神特征。它是作曲家意識(shí)深處最核心的反映，很難闡述，所以我們不得不加入施特勞斯的內(nèi)心反映和時(shí)代的考察。

《死與凈化》靈感來源于瓦格納《特利斯坦與與伊索爾德》啟示而創(chuàng)作，從作品音詩的開頭和風(fēng)格上、標(biāo)題上都有瓦格納作品的印記。歷史文獻(xiàn)中也記錄過，1894年，施特勞斯曾向摯友何塞格信中說過寫作《死與凈化》的創(chuàng)作構(gòu)思。1888年，施特勞斯就想用音詩的形式來描述人生命最后片刻的意識(shí)想法。一個(gè)經(jīng)歷病痛折磨的人在彌留之際回顧往昔的奮斗歷程，“當(dāng)命定的時(shí)刻到來時(shí)，他的靈魂離開軀體，奔赴永恒的太空，去實(shí)現(xiàn)在世間未盡的壯麗理想”。

（1）死亡主題

這里主題在全曲中具有標(biāo)志性意義，為了塑造其陰沉，晦暗的效果，圓號(hào)在一開始就在極限低音區(qū)的大字一組的C上持續(xù)。這個(gè)音區(qū)的圓號(hào)聲音干澀、不厚、音質(zhì)粗糙，結(jié)合木管組的低音構(gòu)成的和聲層，音響生硬，沒有低音區(qū)該有的溫暖柔和的感覺，把死亡的氣氛渲染的生動(dòng)形象。真正代表死亡主題，節(jié)奏律動(dòng)的樂器，是定音鼓。雖然一開始是在弦樂聲部上，但直到定音鼓沉悶的聲音響起的時(shí)候，才能感受到作曲家對(duì)塑造死亡主題的用意。

除了引子和再現(xiàn)部之前使用了弱奏，定音鼓加長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)這個(gè)代表死亡節(jié)奏的組合，穿插在樂曲呈示部，展開部中，與其他主題相抗衡，這個(gè)被樂器所承載的主題材料。在音樂中，只要一出現(xiàn)，就會(huì)給人死亡的訊息。

（2）回憶動(dòng)機(jī)

這是貫穿全曲的一個(gè)重要材料，在陳述與發(fā)展時(shí)均使用了“功能分組”的配器模式，以及“純音色”的表達(dá)方式，作曲家所要塑造的就是“昔日美妙的情景不斷浮現(xiàn)在眼前，回憶童年或者愛情”之類的單純的音樂形象。首先從引子開始，回憶動(dòng)機(jī)1、2首次出現(xiàn)，圓號(hào)鋪陳和聲背景，豎琴則是流動(dòng)的分解和弦式織體，高聲部旋律則由長(zhǎng)笛，雙簧管，單簧管以及弦樂依次進(jìn)入，并逐漸復(fù)調(diào)化；進(jìn)入副部是，流動(dòng)織體則由二提，中提來擔(dān)任，木管首先陳述動(dòng)機(jī)，然后逐漸和聲背景化交由一提，二提進(jìn)行動(dòng)機(jī)的陳述和對(duì)位；結(jié)束部的時(shí)候，可以明顯感覺到，木管和圓號(hào)與弦樂的一提和二提分別代表回憶動(dòng)機(jī)1和2，所構(gòu)成的對(duì)比二聲部的樂隊(duì)形態(tài)：最后的尾聲，弦樂部分的回憶動(dòng)機(jī)與木管和圓號(hào)聲部的凈化主題兩部分逐漸交融，最后統(tǒng)一。

（3）與死亡斗爭(zhēng)的動(dòng)機(jī)和發(fā)展部的引申材料

這兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)的配器模式就是建立在以弦樂音色為基礎(chǔ)的“混合樂隊(duì)音色”，從 67小節(jié)主部主題進(jìn)入，弦樂隊(duì)就擔(dān)任著整個(gè)樂隊(duì)的織體縮影，分為旋律+中聲部織體層+低音三個(gè)層次，通過縱向上添加不同的樂器音色，并與之在整體進(jìn)行重疊混合或在局部進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的音色展開方式。

（4）凈化主題

這個(gè)主題作曲家通過樂隊(duì)全奏來表現(xiàn)其莊重，肅穆的形象。其第一次現(xiàn)是在呈示部的68—69小節(jié)，中提+大提和銅管組，在低音位置，被掩蓋在樂隊(duì)強(qiáng)奏之下。而真正意義上的第一次出現(xiàn)則是在展開部第319小節(jié)，建立在bA大 調(diào)上的凈化主題，之后又出現(xiàn)在A大調(diào)和#C大調(diào)上。完整的凈化主題則是在尾聲部分429小節(jié)。全曲的這幾次出現(xiàn)，在樂隊(duì)的強(qiáng)弱安排上也是依次增強(qiáng)的。前三次的全奏，作曲家把刻意把小號(hào)安排在較低的音區(qū)，而弦樂和木管也沒有同時(shí)進(jìn)入，直到最后整個(gè)樂隊(duì)的全部強(qiáng)奏，把凈化主題輝煌的形象展示了出來。

四個(gè)主題動(dòng)機(jī)，四種樂隊(duì)色彩，動(dòng)靜交替，對(duì)比強(qiáng)烈，音樂的戲劇性沖突，在這樣的樂隊(duì)色彩下，體現(xiàn)的淋漓盡致，作曲家通過“功能分組”“混合音色”“純音色”以及復(fù)調(diào) 化的配器織體，使樂隊(duì)在一個(gè)有限的音域里面展示了無限的可能性。

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作者簡(jiǎn)介：

夏法娟，女，漢族。1994--，籍貫：山東省濰坊市臨朐縣辛寨鎮(zhèn)，聊城大學(xué)，2017級(jí)音樂與舞蹈學(xué)研究生，研究方向?yàn)橐暢毝c理論研究。