德國表現(xiàn)主義繪畫對世界大戰(zhàn)和資本主義的發(fā)展進行了兩次深刻的反思，其表現(xiàn)手法與悲劇意識的完美結(jié)合將20世紀(jì)德國的時代特征表現(xiàn)的淋漓盡致。當(dāng)時的德國工業(yè)革命的發(fā)展勢不可擋，人類獲得前所未有的巨大生產(chǎn)力，但現(xiàn)代城市表面繁榮的背后是不可擺脫的貧窮和苦難，社會文化危機，信仰缺失和精神混亂的表現(xiàn)尤為突出，人們感到強烈的孤獨和脆弱，藝術(shù)家也感到困惑和悲傷，他們對都市文明不滿，對個性解放有不可遏制的沖動，需要精神上的表達和呼喊，需要心理的宣泄和反抗需要一種能夠揭示人們內(nèi)心需求的藝術(shù)。

從人文方面來說，德國傳統(tǒng)藝術(shù)固有的自然主義、理性思想，以及19世紀(jì)以來受法國浪漫主義和巴比松畫派的影響，同時印象派關(guān)于色彩的運用的新主張，也被德國藝術(shù)家們運用到自身的表現(xiàn)主義繪畫之上。當(dāng)然新康德派哲學(xué)家費德勒的理論，對德國表現(xiàn)主義起到了巨大的推動作用，他認(rèn)為藝術(shù)作品是要滿足人類的“內(nèi)在需求”，是藝術(shù)家獨特的視知覺對象，是以藝術(shù)家的選擇能力做出的自由形式。正如藝術(shù)史家沃林格在其名著《抽象與移情》中提出，抽象與移情是兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格，抽象風(fēng)格的出現(xiàn)是由于藝術(shù)家面臨的危機是逃避自然，走向地自然有選擇性的組合與內(nèi)心抽象的“自我表現(xiàn)”相結(jié)合的風(fēng)格，而移情的作用在于親近自然。有助于“自然”風(fēng)格創(chuàng)作。費德勒和沃林格的理論對表現(xiàn)主義理論和藝術(shù)發(fā)展都起到推動的作用。

德國表現(xiàn)主義的發(fā)展?fàn)顩r：

表現(xiàn)派的啟蒙人物是蒙克和康姆斯.恩索爾。蒙克，是挪威最偉大的藝術(shù)家，也是表現(xiàn)主義繪畫最具影響力的藝術(shù)家之一，在評價蒙克的藝術(shù)時不得不提及他的生平經(jīng)歷，因為這些經(jīng)歷直接成就了他的繪畫藝術(shù)，使他的繪畫往往充滿悲劇色彩。其代表作品《吶喊》、《馬拉之死》等。恩索爾：他與蒙克截然不同他有著歐洲兩大傳統(tǒng)繪畫-----弗蘭德斯和荷蘭繪畫的基因，并且受到勃魯蓋爾和浪漫主義大師戈雅的影響。他的代表作：《面具圍著藝術(shù)家的肖像》。

有兩個重要組織：橋社和青騎士。橋社：“表現(xiàn)主義”一詞最先被德國的畫家使用，在第一次世界大戰(zhàn)期間，德國表現(xiàn)主義畫家同法國野獸派結(jié)盟且聯(lián)系密切，這推動了表現(xiàn)主義的發(fā)展，形成了不同的表現(xiàn)主義團體?！皹蛏纭笔怯蓜P爾希納、赫克爾以及施密特與1905年共同組成的表現(xiàn)主義團體。橋社的主要成員凱爾希納、赫克爾、施密特等人。

橋社于1913年解體，畫家們各自尋找新的藝術(shù)發(fā)展方向，橋社分裂的時候，表現(xiàn)主義又有了進一步的的發(fā)展，慕尼黑也活躍著另一個青年人組成的藝術(shù)團體，名為“青騎士”，是新的藝術(shù)中心，它的領(lǐng)袖人物是康定斯基，成員有馬爾克和克利。與“橋社”不同的是，“青騎士”更加注重藝術(shù)對內(nèi)在的精神的表現(xiàn)，更主義藝術(shù)形式的探索，他們不采用不依賴客觀物象的抽象造型語言，力圖只用線條和色彩揭示人的情感世界。代表畫家有：康定斯基、克利、馬爾克等人。

三、德國表現(xiàn)主義繪畫的精神性分析

本篇論文的核心內(nèi)容是分析德國表現(xiàn)主義繪畫形式是如何將“內(nèi)在的”、“精神的”等畫面之外的內(nèi)容顯現(xiàn)出來的，并主要從聯(lián)想、真實、自由等方面結(jié)合德國表現(xiàn)主義代表畫家及其作品來分析德國表現(xiàn)主義繪畫的藝術(shù)特點。

（一）德國表現(xiàn)主義繪畫中的聯(lián)想。

在繪畫中，除了畫面中的藝術(shù)形象，畫面中的繪畫語言如線條、筆觸、色彩、構(gòu)圖等也可以表達作者的意圖和情感。德國表現(xiàn)主義的作品不像古典繪畫那樣更多地通過寫實的形象來傳達信息，而是通過藝術(shù)家自己的語言以及在畫面中形成的氣氛向觀眾傳達信息的。由于不同的色彩給人造成的擴張與收縮的力度不同，會產(chǎn)生不同的感覺。如綠色比較寧靜、穩(wěn)定，具有滿足的感覺；白色給人一種既圓滿又虛無的感覺。當(dāng)然，一千個讀者有一千個哈姆雷特，觀眾是通過直覺來整體地把握作品的，這一方面與觀眾天生固有的成分有關(guān)，另一方面也與觀眾所處的環(huán)境及其知識有關(guān)。繪畫語言所產(chǎn)生的感覺與聯(lián)想對不同的人有不同的效果。在蒙克的《病孩》中，構(gòu)圖比較簡潔，整個作品的色彩有些昏暗和輕淡，產(chǎn)生了一種死亡即將到來的感覺。他的《圣克盧之夜》中的藍色調(diào)子使人感到壓抑和沉悶，并帶有一股震撼人心的力量。他的《吶喊》使用了扭曲和旋轉(zhuǎn)的線條，制造出一種蠕動的感覺，使人陷入不安和痛苦之中。從他們的畫中我們已經(jīng)不僅僅是在看畫面中的情節(jié)描述，而是能夠直覺地感受到焦慮不安、壓抑、恐懼等，在有些作品中我們能夠從不和諧的因素中找到寧靜、和諧的感覺。這不僅反映了藝術(shù)家個人的情感，而且也反映出當(dāng)時德國人民希望在痛苦、恐懼和絕望中找到出路。

德國表現(xiàn)主義的繪畫作品是從整體上為我們直覺地把握的，它給我們的印象更多地是表現(xiàn)和抽象，作者情感的表達以及觀眾從作品中所的感受到的都是從這種抽象的表現(xiàn)方式中得到的。抽象沖動是人由外在世界引起的巨大的內(nèi)心不安的產(chǎn)物，而且還具有宗教色彩，表現(xiàn)出對一切表象世界的明顯的超驗傾向，是對空間的一種極大的心理恐懼，由此而萌發(fā)出了一種巨大的安定需要，而這種對空間的恐懼感本身以及安定的需要也就是藝術(shù)創(chuàng)作的根源所在。沃林格認(rèn)為，將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所。

人本身是有限的，在大自然面前顯得微不足道，容易受到外界的影響，給人帶來不安的感覺，然而人在精神上是無限的，是自由的，人的價值體現(xiàn)在人追求無限的過程中，因此，人們憑借理性認(rèn)識對外物了解以及與外物的聯(lián)系越少，賴以謀取那種最高級的抽象之美的可能也就越大。抽象從偶然性和時間性中解放出來，它是直覺的創(chuàng)作，

為了更多地體現(xiàn)精神意義，藝術(shù)家不再以寫實的方式進行創(chuàng)作，平面的式樣成為其主要的表現(xiàn)手段。

德國表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們對資本主義社會不滿，排斥壓制人性的機械文明，他們很多人具有想改變現(xiàn)實的緊迫感。在他們的作品中流露出傷感和悲傷的情調(diào)。蒙克說：“疾病和發(fā)瘋，是守護我搖籃的黑天使……我的家庭是疾病和死亡的家庭。的確我未能戰(zhàn)勝這種不幸，因此，這對我的藝術(shù)來說，起了決定性的影響?！痹诘聡憩F(xiàn)主義繪畫中，其線條、色彩、構(gòu)圖等抽象表現(xiàn)手法以及其語境都作為一種符號將信息傳達給觀眾，雖然從作品的表面來看，不像寫實繪畫那樣更多地以感性材料來傳達信息，而是更多地在精神上將信息傳遞給了觀眾，除了藝術(shù)家在創(chuàng)作中尋求內(nèi)心的安定外，作品本身給觀眾帶來在躁動不安的氛圍中得到寧靜的感覺，觀眾從整體上直覺地把握畫面，在欣賞的過程中產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，是一個再創(chuàng)作的過程。

（二）德國表現(xiàn)主義繪畫中的真實。

古典寫實作品中的真實往往更容易被大眾理解，為大眾所接受，因為作品中的藝術(shù)形象與現(xiàn)實中的客觀事物的表面極為相似，看起來比較真實。然而，德國表現(xiàn)主義繪畫不像古典傳統(tǒng)中那樣寫實，但當(dāng)我們站在這些作品前時，作品本身會給我們帶來強烈的感受，我們可能會感到不安，感到緊張，仿佛在欣賞作品的過程中我們的弦始終都在緊繃著，當(dāng)然我們也會在嘈雜喧鬧的情緒中感到一絲絲的寧靜，而這便是德國表現(xiàn)主義繪畫中真實的體現(xiàn)。

在很多作品中，我們可以看到藝術(shù)家所創(chuàng)造的是一種“虛幻”的帶有經(jīng)驗.從蒙克的作品《吶喊》和《青春期》中，我們能夠感覺到恐懼與不安，給人一種緊張與壓抑的感覺。《吶喊》中的人物造型扭曲變形地十分厲害，人物后面的天空紅的激烈，整個畫面中的筆觸流動感極強。在現(xiàn)實中不會有這樣的人，表情也不會這么夸張；在諾爾德的《最后的晚餐》，色彩對比強烈，人物的造型一改古典時期的樣式，人物的表情也非常具有戲劇性，整幅畫面讓人感覺更像是出自兒童的手法。作品雖然不像古典作品那樣寫實，但作品給我們帶來的信息確與當(dāng)時德國社會人們恐懼、焦慮、壓抑的狀態(tài)十分吻合，它給我們帶來的是精神上的真實、情感上的真實，這種真實要比寫實中的真實給我們產(chǎn)生的感受更加強烈。

在康定斯基的《帶黑色的弓形，154 號》中，我們難以看出他想表現(xiàn)什么題材，難以看出他畫的什么，整幅畫面呈現(xiàn)出猛烈沖突的動勢和緊張感，這與原始時期的洞窟壁畫如受傷的野牛有很大的相似之處，呈現(xiàn)了野性的生命力。在他的《構(gòu)圖，2 號》和《冬》中，整個畫面都在顫動著，每個色塊都在急速運動著以及旋轉(zhuǎn)、交錯、飛濺式的線條具有強烈的節(jié)奏感，有起伏、高潮、衰落，與生命形式具有一致性。恩索、赫克爾、凱爾希納、諾爾德等德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家都是將客觀對象進行主觀創(chuàng)作，通過描繪事物的表面來傳達其內(nèi)在精神，通過有限的形式來追求無限的精神與本質(zhì)，從而達到了主觀與客觀、物質(zhì)與精神、有限與無限的有機統(tǒng)一。這些都體現(xiàn)出了生命的真實。

從個性與共性的真實的方面來說，藝術(shù)家不僅要表現(xiàn)出所描繪事物和人物的個性，還要表現(xiàn)出作者自己的個性，超越客體，順應(yīng)內(nèi)在需要，達到自我實現(xiàn)。恩索爾的《1889 年基督進入布魯塞爾》、路阿的《女婢》和《馬戲團的行列》、康定斯基的《帶黑色的弓形，154 號》和《即興 30，（大炮）161 號》以及馬克的《藍馬》和《馬廄》等在他們進行創(chuàng)作的過程中抒發(fā)了壓抑、憤世嫉俗的情感，用夸張、變形、抽象等藝術(shù)語音表達了自己的意圖和情感的同時，也同樣反映了當(dāng)時普遍縈繞在德國人民心中的沖突、緊張、壓抑、恐懼、對沒有人性的殘暴世界的唾棄以及對資產(chǎn)階級洋洋得意的邪惡行徑表示義憤和憎惡，藝術(shù)家本人與大眾同樣希望在困境中找到希望。藝術(shù)家在創(chuàng)作中實現(xiàn)了自我價值，與大眾形成了共鳴。

德國表現(xiàn)主義繪畫中的真實更多地體現(xiàn)在精神本質(zhì)上，作品對于精神因素的依賴越多，則對于物質(zhì)因素的依賴就越少。因此，德國表現(xiàn)主義繪畫中的表現(xiàn)手法與古典傳統(tǒng)的有著很大的不同，但這不代表古典傳統(tǒng)繪畫中的精神因素少，如倫勃朗、米開朗基羅、達芬奇等人的作品，既在具體描繪上極其寫實，又深刻地反映了人物的內(nèi)心世界。換言之，德國表現(xiàn)主義繪畫是用另一種語言、另一種體系來表達真實，所以，它與古典寫實繪畫同樣具有真實性和巨大的感染力。

（三）德國表現(xiàn)主義繪畫中的自由。

在不同的歷史時期，不同的民族和地區(qū)的藝術(shù)都具有自由特征，德國表現(xiàn)主義繪畫也不例外。如在蒙克的《吶喊》中，我們除了能看到扭曲的線條和畸形的人物形象外，還能感受到躁動不安、恐懼和絕望。雖然蒙克使用了有限的色彩和線條以及兩個人物，但他在反映了他自己的精神狀態(tài)的同時，也反映了世紀(jì)德國充滿了抱怨、恐懼、驚慌、躁動不安和絕望的社會氛圍，蒙克也正是用有限的材料表現(xiàn)出了德國的民族性和時代性。這使得《吶喊》中的線條和色彩所起的作用已經(jīng)超越了它們本身，在某種程度上擺脫了物質(zhì)材料的束縛，上升到了精神的層面。在康定斯基的作品中，顏色之間的相互作用具有了新的意義，線條與色彩表現(xiàn)出其內(nèi)在精神，在這里，它超越了線條與色彩的表面意義，呈現(xiàn)出更深的境界。這些都能體現(xiàn)出德國表現(xiàn)主義繪畫的自由特征。

德國表現(xiàn)主義繪畫有自己的獨特性，這與 20 世紀(jì)的德國的時代背景與社會狀況不無關(guān)聯(lián)。在看似粗糙的畫面中借鑒與繼承了其他畫派和傳統(tǒng)，并融入到藝術(shù)家自身中，形成了自己的審美價值尺度，創(chuàng)作出具有 20 世紀(jì)德國時代性和民族性的杰作。

作者簡介：

張文丹，漢族，籍貫：陜西省商洛市人，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生 碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：油畫