【摘要】啟蒙主義不僅讓音樂與思想、科學(xué)更近，同時也改變了音樂自身、以及音樂家的命運。

【關(guān)鍵詞】古典主義；音樂；啟蒙主義；理性

【中圖分類號】J601 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

古典主義時期（1750-1800）歐洲在這一時期經(jīng)歷了一場真正意義上的變革：從技術(shù)與經(jīng)濟來說，瓦特蒸汽機的發(fā)明、技術(shù)的進步引發(fā)了工業(yè)革命，而大量的人群涌入城市所導(dǎo)致的城市化是音樂更普及的基礎(chǔ)；另一方面，啟蒙思潮的理性主義對于科學(xué)的推崇，又在人心底吹起了一股春風(fēng)：理性、科學(xué)將改變個人命運，使很多人不再迷信等級與出生、宗教與來世，而是堅信人的命運可以被掌控、被改變，催生了百科全書派；思想與技術(shù)的革新改變的更是整個社會的命運：在法國，包含資產(chǎn)階級的第三等級強烈要求進入國會議政參政，社會矛盾的加劇，直接導(dǎo)致了法國大革命。由君主和貴族統(tǒng)管的特權(quán)，在“自由、平等、博愛”的宣言中瓦解?！?8世紀(jì)后半期，音樂真正成為了一項國際貿(mào)易”[1]，大眾對音樂的需求與渴望催生了音樂的產(chǎn)業(yè)鏈與商業(yè)化：雕版印刷與出版業(yè)滿足了大眾對樂譜和傳記的需求；鋼琴的改進、制造與生產(chǎn)更為普遍，成為越來越受歡迎的樂器；音樂廳如雨后春筍般出現(xiàn)，音樂會層出不窮；主調(diào)音樂因其清新明朗的旋律和風(fēng)格更易被大眾接受而得到普及；奧地利帝國的首都奧地利因其政治軍事地位，則成為了音樂中心；更難能可貴的是，因個人主義、理性主義的影響，音樂家不再是君王貴族的附庸和奴仆，倒成為各贊助者爭相贊助的對象，精神與經(jīng)濟的更為獨立，作曲家的創(chuàng)作才華成為自我個性的表達(dá)方式，“當(dāng)時的作曲家已經(jīng)成為了一種文化標(biāo)志”[1]。

古典主義的風(fēng)最開始在歌劇領(lǐng)域產(chǎn)生巨大影響。巴洛克時期，歌劇在意大利達(dá)到了第一個新的高度，特別是A·斯卡拉蒂在那不勒斯創(chuàng)作的歌劇，已經(jīng)開始程式化。歌劇席卷歐洲，更多是名流社交和附庸風(fēng)雅的手段，大家去看戲看的其實是“閹人歌手”，而非劇情。閹人歌手可以隨意跳出劇情、自我發(fā)揮。歌劇變得浮夸、熱鬧，卻缺少真正的內(nèi)涵感染力。佩格萊希創(chuàng)作的清新、生活化的意大利喜歌劇《女仆做管家》很快得到大眾的認(rèn)可。兩幕歌劇《管家女仆》，演員僅有三人：伯爵烏貝托，女仆賽爾皮娜和男仆韋斯蓬。女仆用機靈、自信的方式不僅博得了伯爵的愛，也成功轉(zhuǎn)變了自己的命運。劇情不僅代表了當(dāng)時的資產(chǎn)階級心聲，也與古典主義的理性、質(zhì)樸的主張不謀而合。此劇1746年和1752年在法國上演，便引發(fā)了著名的“喜歌劇之爭”。辯論雙方分別是以路易十五和他的情婦蓬帕杜爾侯爵夫人為首的法國大歌劇派和由皇后瑪利亞·列申斯卡率領(lǐng)盧梭、狄德羅、達(dá)朗貝爾等為首的百科全書派支持的意大利喜歌劇派。論戰(zhàn)的主題是意大利喜歌劇和法國大歌劇的孰優(yōu)孰劣，法國大歌劇應(yīng)不應(yīng)該進行變革。支持意大利喜歌劇的作曲家盧梭親自創(chuàng)作了一部田園風(fēng)格的喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜師》（1752年），他把意大利喜歌劇的長處和法國廟會滑稽歌劇中的特點結(jié)合在一起，把歌唱和對白結(jié)合在一起，把舞蹈和啞劇結(jié)合在一起。這場論爭，推動了法國早期喜歌劇的創(chuàng)作，形成了法國式喜歌劇的基本模式。

最能體現(xiàn)古典主義的歌劇創(chuàng)作當(dāng)然首推格魯克。格魯克的劇情中心論與歌劇整體觀是古典主義精神的體現(xiàn)。任何音樂和表現(xiàn)手段必須服從劇情與詩歌，不得隨意。格魯克不僅僅用歌劇提高了創(chuàng)作者的尊嚴(yán)和地位，也用理性思維加強了整部作品的內(nèi)在聯(lián)系與邏輯。不論序曲、舞臺、舞蹈要與劇情相聯(lián)系，詠嘆調(diào)也無需花哨，簡潔自然地表達(dá)便好，加強樂隊的地位，明確記譜并更富表現(xiàn)力，宣敘調(diào)也因此更有音樂性，合唱也得到重視。繼蒙特威爾第之后，他把《奧菲歐》繼續(xù)用古典主義的精神再演繹，獲得了成功巴洛克時期的作曲家用《奧菲歐》這個體裁是因為在音樂還不夠獨立、不足以表現(xiàn)內(nèi)心情感之時，借助神話中奧菲歐所具有的通天的音樂才華顯示音樂所應(yīng)當(dāng)具有的感染力，提升著音樂的地位與文化自信；而格魯克則希望通過樸素的《奧菲歐》來展示音樂自身的魅力，認(rèn)為音樂的魅力無需多言或多夸張。

如果說歌劇體現(xiàn)了理性與質(zhì)樸、通俗與生活，而這一時期的器樂發(fā)展最能體現(xiàn)理性、規(guī)范、邏輯、和諧了。巴洛克時期，器樂得到發(fā)展，開始與聲樂平分秋色，但到了古典主義時期，更有內(nèi)涵、更能體現(xiàn)音樂家思維的器樂以及器樂體裁（奏鳴曲、交響樂、弦樂四重奏）得到長足發(fā)展，甚至開始超過聲樂。奏鳴曲、交響化體裁所用的基本都是奏鳴曲式，而奏鳴曲式是思維與哲學(xué)在音樂中的最好體現(xiàn)，是矛盾論、二元對立的音樂化。這也是為什么偏愛哲學(xué)與思考的德國人最后在這一領(lǐng)域遙遙領(lǐng)先，最后在貝多芬的手中達(dá)到完美。奏鳴曲式包含兩個對立的主題，這兩個主題不斷沖突衍生、對抗發(fā)展，最終達(dá)到統(tǒng)一與光明，不僅是關(guān)系發(fā)展的體現(xiàn)，更是男權(quán)力量勝利的象征。而被室內(nèi)偏愛的小型的合奏形式弦樂四重奏反倒像女性：各種關(guān)系總是很融洽，親切交流。

維也納古典樂派之前，對奏鳴曲影響較大的當(dāng)屬D·斯卡拉蒂（A斯卡拉蒂的兒子）與C·P·E巴赫。斯卡拉蒂跟隨自己的學(xué)生葡萄牙的芭芭拉公主遠(yuǎn)嫁西班牙，其創(chuàng)作多為公主的鋼琴學(xué)習(xí)而作。因而作品多有技術(shù)訓(xùn)練的目的，也出現(xiàn)了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)化的特點：比如兩個對比的主題，帶再現(xiàn)的二部曲式等。受過德國“狂飆運動”影響的C·P·E巴赫顯然與父親J·S巴赫的性格不同，他更有個性，更具激情和戲劇性，音樂風(fēng)格更預(yù)示著浪漫主義。在研究了斯卡拉蒂的奏鳴曲后，他定下了如意大利序曲一般的快慢快三樂章的結(jié)構(gòu)，強調(diào)主題對比，也更有奏鳴曲式的外部結(jié)構(gòu)：首尾兩樂章為兩段體，第二部分帶有重復(fù)性；力度變化頻繁、常使用遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的并置來表達(dá)他的“激情風(fēng)格”。

當(dāng)時對交響樂影響深遠(yuǎn)的當(dāng)屬德國：強調(diào)情感的北德樂派（也叫柏林樂派）與強調(diào)表現(xiàn)力與演奏水平的曼海姆樂派。C·P·E巴赫是柏林樂派的代表人物，其奏鳴曲的創(chuàng)作與交響樂創(chuàng)作如出一轍：三樂章結(jié)構(gòu)、對比的主題、注重戲劇性與情感表達(dá)，注重動機的連貫處理，用動力性的方式發(fā)展主題，擴大展開部，不僅增加對位因素，也探索新和聲。以斯塔米茲為代表的曼海姆樂派，則使用了四樂章的結(jié)構(gòu)，確立主調(diào)音樂風(fēng)格，同時詳細(xì)記寫總譜，樂隊編制也趨于完整，特別注重挖掘樂隊的表現(xiàn)力：精心安排音響的漸強漸弱，或者突然爆發(fā)強奏和休止。兩個樂派一個注重內(nèi)在情感的音樂化表達(dá)，一個注重音樂的外在表現(xiàn)力，使交響樂從內(nèi)涵到外延都得到了發(fā)展。這種強烈的情感表達(dá)、清新的主調(diào)音樂風(fēng)格、邏輯化的音樂結(jié)構(gòu)探索、精心設(shè)計的音樂表達(dá)方式給后來維也納古典樂派的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

前古典主義時期的音樂文化因啟蒙思想而發(fā)展，也極佳地體現(xiàn)了理性、質(zhì)樸、自然的原則。在這個思想改變命運的時代，所有的人都從意識層面開始了自我啟蒙，音樂不僅不再是達(dá)官貴人的享樂品，更是代表著科學(xué)與知識，技術(shù)與革新，每個人都渴望了解音樂、接觸音樂，音樂既不神秘，也不為某些人專屬，音樂家的地位也得到了很大的提升。因為個性與自我意識的出現(xiàn)，音樂也開始百花齊放，接下來的維也納將帶給人們的更是一場音樂文化的盛宴。

參考文獻(xiàn)

[1]馬克·伊萬·邦茲.西方文化中的音樂簡史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[2]凌憲初，崔斌.西方音樂史與名作欣賞普修教程[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2016.

作者簡介：劉昱（1980—），女，湖南新化人，武漢音樂學(xué)院2006屆碩士研究生，湖南信息學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事音樂學(xué)與音樂教育研究。