陸斌

[摘 要]著名地質學家李四光先生在巴黎留學時創(chuàng)作了中國第一首小提琴獨奏作品。這部里程碑式的作品《行路難》盡管在調式選擇、曲式結構等方面都沒有體現(xiàn)出鮮明的民族音樂特色，但其開創(chuàng)性是不言而喻的。從李四光先生創(chuàng)作《行路難》的1919年算起，直至今日，中國小提琴獨奏作品的創(chuàng)作走過的歷史已近100年，這一個世紀里中國小提琴事業(yè)的發(fā)展有目共睹，作品、演奏家層出不窮，其中關于中國小提琴獨奏作品的音樂風格是最值得關注、研究的方面。

[關鍵詞]中國小提琴；獨奏作品；音樂風格

對于一種外來樂器而言，小提琴在中國的普及程度可以說是極其廣泛的。這不僅得益于中國小提琴演奏家們長期的努力，更倚重于我國作曲家們對“中國式”音樂語言的挖掘和使用，并在實踐中不斷摸索出能夠體現(xiàn)中國特色并與小提琴表現(xiàn)藝術相結合的方式、方法，一步步夯實了中國小提琴獨奏藝術的基礎，并將之發(fā)揚光大。

一、中國小提琴獨奏作品的分類

中國小提琴獨奏作品的創(chuàng)作始于20世紀上半葉，從那時開始的很長一段時間里，深深影響小提琴民族化創(chuàng)作的模式主要有以下兩種：一種是以司徒夢巖先生（1888-1954）為代表的改編模式，另一種是以馬思聰先生（1912-1987）為首的創(chuàng)作模式。

（一）改編類

從眾多史料與有關評價中可以看到，司徒夢巖先生的小提琴獨奏音樂創(chuàng)作，基本都是完全移植當時的廣東傳統(tǒng)民間音樂，這從他流傳下來的曲目可見一斑，比如《燕子樓》《到春來》《昭君怨》《小桃紅》《瀟湘琴怨》等。直接用小提琴來演奏這些當時流行的廣東音樂，毫無疑問對推廣這一新興引進樂器有十分積極的作用。因此，以民歌或民間曲調為基礎改編而來的小提琴獨奏作品在很長一段時間里都受到重視。

改編類作品的出現(xiàn)，啟迪了當時很多音樂愛好者，為小提琴音樂的發(fā)展提供了良好的開端。但是這類作品的短板是顯而易見的：由于完全來自于原始曲調，容易忽略小提琴本身的藝術及表現(xiàn)特點。因此，完全的改編類作品在今天幾乎沒有，取而代之的是經過藝術加工出的更適合小提琴藝術特色的作品，例如楊寶智先生編創(chuàng)的《廣陵散》（根據古琴古曲新編）《十面埋伏》（根據琵琶名曲改編）等。

（二）創(chuàng)作類

比改編類創(chuàng)作稍晚出現(xiàn)的是以馬思聰先生為代表的創(chuàng)作類作品。由于馬思聰先生早年留學于巴黎音樂學院，在那里他不僅研習小提琴，也深入地學習過作曲；因此，他的創(chuàng)作一開始就是從傳統(tǒng)民間音樂旋律中選取若干動機，或以民間素材為基礎創(chuàng)作旋律。結合西方的作曲手法（比如曲式結構、和聲布局等）來創(chuàng)作既有西方嚴謹的創(chuàng)作思維，又體現(xiàn)出他個人別具一格的中國民族風格小提琴獨奏作品。這使得馬思聰先生的作品從一開始就具有中西結合、中西雙向交流的特點，既能使國人理解，也能為西方所接受。因此，馬思聰先生的創(chuàng)作數量、質量都屬上乘，《第一回旋曲》《西藏音詩》等直至今日都是眾多中國小提琴演奏家的保留曲目，也是中國小提琴比賽的規(guī)定曲目。

二、中國小提琴獨奏作品的創(chuàng)作風格取向

可以說，馬思聰先生為中國小提琴獨奏作品開創(chuàng)了一條真正意義上的創(chuàng)作之路，他的創(chuàng)作方式和理念極大地影響了后來的小提琴獨奏作品創(chuàng)作者，比如《牧歌》（楊善樂）《新春樂》（茅沅）《新疆之春》（馬耀先與李中漢）《海濱音詩》（秦詠誠）等。這些都是具有廣泛影響的帶著典型中國音樂特色的小提琴獨奏作品?？v觀近三十年以來的小提琴獨奏作品，馬思聰先生的影響力依然不衰，可見創(chuàng)作類作品毫無疑問已經成為了現(xiàn)在小提琴獨奏作品的主流。在此基礎上，創(chuàng)作者們日益重視作者個人風格的展現(xiàn)，以民族音樂中的若干動機或素材為元素，在演奏技術難度上不斷努力向西方高難度作品看齊，而在作品意境、立意方面則更為追求與中國文化及聽眾的內涵式聯(lián)系。

（一）高難度的小提琴演奏技術

改革開放以后，各種音樂創(chuàng)作理念涌入中國，隨之而來的大量音樂作品不斷啟迪著中國的作曲家們，在小提琴創(chuàng)作領域亦如是。相比起之前中國小提琴獨奏作品的技術程度而言，近三十年來小提琴音樂已經發(fā)展到了另一個高度。同時在各種無調性、泛調性、多調性等理論的沖擊下，小提琴技術難度更是有了大幅的提升。

例如陳疏贏創(chuàng)作的小提琴與鋼琴作品《姑蘇吟》在2008中央音樂學院舉辦的“帕拉天奴”杯作曲大賽中獲獎，其中有一段類似巴赫復調的樂段。熟知小提琴藝術的人都清楚，巴赫為小提琴而作的復調音樂是小提琴藝術的高峰之一，其思想高度、技術難度迄今無人能夠超越。而在陳疏贏的這部作品中，他大膽地采用了復調寫法，將上聲部為定位#G宮調式，下聲部為加清角的F宮調式，兩個相差增二度的調式以對比復調、模仿復調的方式交織在一起，對演奏者的音準、節(jié)奏，乃至弓段控制、運弓處理等技術都是一大考驗。這種高難度的技術表現(xiàn)在2000年以前的作品里幾乎是見不到的。

此外，中國小提琴獨奏作品中更常見的是各種具有民間音樂特色的滑音，出于音響效果或是調性布局需要而創(chuàng)作的各種非常規(guī)和弦，這類演奏技術不僅顯示出作曲者對這個樂器的了解，更體現(xiàn)了勇于和西方小提琴技術接軌的豐富實踐。

（二）復雜多樣的節(jié)拍、節(jié)奏

我國民間音樂的節(jié)奏模式與西方音樂其實有許多不同，最典型的一點就是民歌曲調中經常有不固定的節(jié)拍組合，在傳唱中體現(xiàn)出自由、不羈的一面。比如山歌這一民歌類型多在野外歌唱，歌者在不受場地等條件限制的情況下可以自由自在地抒發(fā)內心情感。因此，山歌的特點一般是節(jié)奏比較松散，節(jié)拍組合比較自由，音調悠長舒緩，具有明顯的即興成分。最典型的如苗族山歌“飛歌”，在演唱時歌者出于情感表達和不同場合的需要，時而可將某些句子或音符延長，時而又將它們縮短，變化多樣。對于早期的中國小提琴音樂創(chuàng)作者來說，由于多數具有西方音樂的樂理、作曲知識，因此在創(chuàng)作中就有意識地將作品往西方音樂創(chuàng)作體系方面靠攏。比如人民音樂出版社再版多次的《中國小提琴作品選（1949—1979）》中，收錄了目前流傳最為廣泛的作品，如《新春樂》《夏夜》等等，就體現(xiàn)出規(guī)整性節(jié)奏及節(jié)拍的特點。但是到了《中國小提琴作品選（1979—1989）》這一版時，明顯可以看出作曲者有意識地頻繁處理各種節(jié)拍、節(jié)奏，使音樂語言展現(xiàn)出更為中國化的表達方式。比如瞿小松創(chuàng)作的《山之女》，作品以無伴奏形式的小提琴獨奏開始，1—5小節(jié)依次使用了4/6、4/5、4/4、4/6、4/5的節(jié)拍，用以表現(xiàn)“飄忽、敏感地”吟誦。

節(jié)拍、節(jié)奏的復雜多變組合在近二十年的小提琴獨奏作品中越來越頻繁的出現(xiàn)，幾乎已成為當今小提琴作品的常態(tài)。

（三）對中國文化的審美追求

用西方的樂器來演奏中國式的音樂作品，是小提琴走入中國以來中國作曲家們不懈的追求。這種追求早期體現(xiàn)在司徒夢巖先生用小提琴來演奏完整的中國音調，體現(xiàn)在馬思聰先生運用民間音樂素材來創(chuàng)作出一首首中國式小提琴作品，發(fā)展到今天，更體現(xiàn)為當今作曲家們力求使小提琴與中國文化相結合的高度重視。其中一個最突出的特點就是小提琴獨奏作品與中國詩歌的結合。

詩歌是中國傳統(tǒng)文化的一大特色。不管是舊詩還是新詩，詩歌在中國從來不僅僅單純地抒發(fā)某種情感，更多的是通過“比興”的手法，以“借景抒情”“寓景于情”的方式，最終達到“情景交融”的目的。簡而言之就是我們通常所說的“詩畫意境”。

著名作曲家黃虎威于1981年根據李白《峨眉山月歌》創(chuàng)作了一部同名的小提琴獨奏作品。原詩為：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州?！崩畎自谠娭幸婚_始描寫了峨眉山的月色，望著月光照耀下那流逝的江水，才進一步說明了寫這首詩的真實目的是“思君”：表達對故人、故鄉(xiāng)的深深思念，抒發(fā)了惆悵、憂傷的思緒。作曲家以這首詩為背景，將其標明在作品標題之下，立刻就能讓演奏者、聽眾明了其寫作意圖和作品的情感表達。因此，為了表達這樣的憂愁與惆悵，作曲家大量運用了同音反復、大二度及小二度疊置的民族化和聲，并通過各種節(jié)奏型來緊緊抓住聽眾的心，音符的組合像江水的流動一般，時而舒緩，時而激動，跌宕起伏的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

這種借古詩來詠懷并創(chuàng)作一部小提琴獨奏作品的手法也受到年青一代作曲家的重視，如青年作曲家代博創(chuàng)作的《空谷幽蘭》，源自宋代詩人張炎的《清平樂》：“貞芳只合深山，紅塵了不相關。留得許多清影，幽香不到人間。”這樣一位詩人，這樣一首表達蘭花風骨的詩遠不如李白及其《峨眉山月歌》出名，但是作曲者的選擇讓人看到了他對中國古典文化的深入挖掘，并體現(xiàn)出一種中國文人對高潔品行的追求。

與中國文化的關系從作曲家們?yōu)樽髌范鸬臉祟}也可看出。傳統(tǒng)的西方小提琴獨奏作品大量以調性命名，比如說起莫扎特的小提琴作品，最為出名的是他為小提琴而創(chuàng)作的幾部協(xié)奏曲，通常以調性命名（如A大調協(xié)奏曲、D大調協(xié)奏曲、G大調協(xié)奏曲）。另一種命名方式是體裁，如《諧謔曲》《回旋曲》等。這樣的方式顯然也對早期馬思聰先生的創(chuàng)作有很深的影響，他的《第一奏鳴曲》《第一回旋曲》等作品，其中的音樂語言雖然也是中國式的，但標題對普通聽眾而言顯然尚有一定的距離。發(fā)展到今天，獨奏類小提琴作品的名稱越來越重視能否引起中國聽眾共鳴，是否易于理解這一問題。我國流傳程度最廣的小提琴作品非《梁山伯與祝英臺》小提琴協(xié)奏曲莫屬，這部創(chuàng)作于1958年的小提琴作品是以西方傳統(tǒng)的奏鳴曲式寫成，但濃重的中國戲劇元素、家喻戶曉的故事情節(jié)，加之以故事主人公名字命名的標題寫法卻使廣大聽眾忽略了其西方音樂的因素，為這部作品的傳播起到了直接的推動作用。《梁?！返挠绊懥χ螅蛊涠啻伪桓木帪槎?、竹笛等民樂作品，成為最經典的中國獨奏小提琴作品。

又以2008年中央音樂學院“帕拉天奴”杯作曲大賽獲獎小提琴作品為例。當年的比賽共有15首作品入選，只有一首作品使用了《奏鳴曲》這一名字，其余均采用了非常中國化的名稱，如之前提到的《姑蘇吟》《空谷幽蘭》等?？梢姴粌H是作曲者，對評委而言，傾向于中國文化、中國式審美是一種日益明顯的趨勢。

三、結語

李四光先生以《行路難》為中國小提琴獨奏作品開篇，回首近百年來中國小提琴獨奏作品的成長，不論是作品的數量還是質量，都有長足的進步和發(fā)展，尤其近幾十年來可謂成績喜人。行路雖不易，但中國的小提琴事業(yè)、中國化的小提琴獨奏音樂卻在探索中不斷深化?？梢灶A見的是，小提琴與中國音樂、中國文化的緊密結合將會在未來向更深的層次、更廣闊的范圍持續(xù)發(fā)展。