陳履生

饒宗頤

1917年生，2018年去世。字固庵，號(hào)選堂，齋名梨俱室。曾為中央文史研究館館員、香港中文大學(xué)中文系榮休講座教授、中國(guó)文化研究所及藝術(shù)系偉倫講座教授，香港大學(xué)、北京大學(xué)、清華大學(xué)、南京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、中山大學(xué)、華僑大學(xué)、云南大學(xué)、華東師范大學(xué)等著名學(xué)府的名譽(yù)教授、學(xué)術(shù)顧問(wèn)，寧波天一閣博物館名譽(yù)館長(zhǎng)，西泠印社第七任社長(zhǎng)等。畢生致力學(xué)術(shù)研究及藝術(shù)創(chuàng)作，在書法、山水、人物畫的創(chuàng)作上，承先啟后，自成一家。2011年，南京紫金山天文臺(tái)以國(guó)際編號(hào)為10017的小行星命名為“饒宗頤星”，以肯定他的卓越成就，褒獎(jiǎng)他對(duì)中國(guó)文化事業(yè)乃至對(duì)人類文化發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

文入畫“個(gè)性優(yōu)美，感想高尚者也。其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上。故其于藝術(shù)也，所發(fā)表抒寫者，自能引入入勝，悠然起淡遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念”。當(dāng)把這一切語(yǔ)文的意義對(duì)照饒宗頤先生的藝術(shù)，其相似性的吻合幾乎可以作為對(duì)饒宗頤先生畫藝的總結(jié)。而具體到他的個(gè)人特質(zhì)，“學(xué)藝融通”則是其踐行文人藝術(shù)的最基本的要素。

與古代文人不同的是，饒宗頤先生沒(méi)有通過(guò)科舉而獲得官階；與當(dāng)代文人不同的是，他沒(méi)有經(jīng)過(guò)正規(guī)的學(xué)院教育，沒(méi)有名校的光環(huán)和學(xué)位的榮耀。因此，他也就沒(méi)有將自己固定在某—個(gè)專業(yè)之上。但是，他的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)拸V，學(xué)術(shù)成就豐碩，著作等身，有口皆碑。在當(dāng)代社會(huì)，他靠自己的學(xué)術(shù)立足，依憑文人的品格，“桃李不言，下自成蹊”。而當(dāng)這一切的學(xué)術(shù)成就與他的書畫發(fā)生關(guān)系時(shí)，學(xué)術(shù)成就的基礎(chǔ)造就了他文人藝術(shù)的獨(dú)特品格和異樣的風(fēng)格，成為當(dāng)代文人藝術(shù)的代表。

古人常說(shuō)“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，而饒宗頤先生在古訓(xùn)之上而有“著等身書，寫各種畫”。如果自饒先生1 929年從金陵楊學(xué)習(xí)書畫開(kāi)始，迄今80余載，其畫歷之長(zhǎng)也是少有的。饒先生從12歲開(kāi)始研習(xí)山水及宋人行草并能夠抵壁作大幅山水及人物，與書畫結(jié)下不解之緣。他從1932年繼承其先人饒鍔先生之業(yè)編輯《潮州藝文志》而進(jìn)入文化界，開(kāi)始了以治地方史志為主的早期學(xué)術(shù)生涯。1943年，他赴廣西任無(wú)錫國(guó)學(xué)專修學(xué)校教授，開(kāi)始了為教一生的旅程。在其后70余年的教學(xué)生涯中，他輾轉(zhuǎn)于不同的教席，教學(xué)相長(zhǎng)，學(xué)術(shù)道路越來(lái)越寬廣，所畫也越來(lái)越多樣。縱觀其各個(gè)時(shí)期的畫作，無(wú)論是題材還是風(fēng)格，大抵都與其學(xué)術(shù)領(lǐng)域和學(xué)術(shù)成就相關(guān)，表現(xiàn)出了“學(xué)藝融通”的繪畫特色?？偨Y(jié)其歷年所作，其題材大致可以分為如下幾個(gè)方面：

寫生

饒宗頤先生一生為學(xué)而行走四方?；谂d趣愛(ài)好，他往往把眼前即景用畫筆記錄下來(lái)，或者為了畫而專門寫生。1964年，他再赴日本訪學(xué)，此間還在日本各地寫生。1965年，他在法國(guó)國(guó)立科學(xué)中心研究巴黎及倫敦所藏敦煌畫稿與敦煌寫卷時(shí)，還研究敦煌白描畫法。1968年，他又在歐洲用元代黃公望、倪瓚兩家筆法畫了諸多山水寫生。這些早期的游覽不僅為饒先生留下了許多一直存留至今的深刻記憶，而其間的寫生則為他積累了豐富的形象素材。直到幾十年后的2005年，他還畫了《黑湖覽眺》，并錄下了原來(lái)的詩(shī)作：“恍如一葉渡江時(shí)，山色波光瀲滟奇。日月此中相出沒(méi)，飛來(lái)白烏索題詩(shī)?！?004年，饒先生所作的《玖磨川》，也是記錄當(dāng)年與岡村繁同游日本三大川之一的玖磨川印象，因?yàn)檫@里曾經(jīng)是“野人熊襲盤踞之地”。

饒先生除了畫有大量的域外寫生或相關(guān)題材的作品之外，還畫過(guò)無(wú)數(shù)的大陸山水寫生以及回憶之作，其中有五岳之壯美，三峽之雄奇，更有洞庭之混茫。1993年至2001年間，饒先生以《四天下四條屏》記蜀游中的巫峽、青城山、夔門、峨眉，其中夔門之奇險(xiǎn)“隱天蔽日，灌木蕭瑟，令人有率彼幽草，經(jīng)營(yíng)四方之感”，此乃饒先生四過(guò)夔門之感懷。他畫《五岳圖》（2001），以對(duì)五岳文化的理解，抓住不同的特征而表達(dá)了它們不同的文化內(nèi)涵。畫東岳泰山，“篩云頂上群仙聚，畫筆新來(lái)比巨然”；寫南岳衡山，“嶺似兒孫相率從，憑高喜見(jiàn)九州同”；圖中岳嵩山，“猶喜少林能作健，群山負(fù)雪已成翁”；作西岳華山，“華岳靈峻，削成四方”；制北岳恒山，“凌霄鐫出懸空寺，盡在空蒙—?dú)庵小薄?/p>

饒先生還曾經(jīng)多次考察敦煌、榆林壁畫及樓蘭、吐魯番等地木簡(jiǎn)以及故壘殘壁，不僅出版了《敦煌白畫》等一批敦煌學(xué)著作，而且還畫了有關(guān)的畫，最具代表性的就是《龜茲大峽谷》（2005）。所畫“皴法純以氣行，為余西北宗創(chuàng)作之權(quán)輿”，并提出“三危山巖壑之美，國(guó)畫應(yīng)拓展西北宗—路”。

摹古

早在1975年，饒宗頤先生就出版了《黃公望及富春山居圖臨本>。他像自明代董其昌以來(lái)的諸多畫家一樣，用臨摹的方式表達(dá)了對(duì)黃公望的尊崇。1977年作《摹唐韓滉五牛圖》；1982年作《摹宋李公麟五馬圖卷》，并就此做了相應(yīng)的考證： “右卷為李伯時(shí)記元祜間左騏驥院所進(jìn)汗馬，著其名者有鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白，皆神駿也。貢者有董氈、溫溪心，俱吐蕃首領(lǐng)，足以證史。山谷嘗語(yǔ)，曾空青謂伯時(shí)貌天閑滿川花，放筆而馬殂，蓋精魄為其筆端攝去，誠(chéng)咄咄怪事，記曩在五天竺，瞻美素兒王國(guó)私廄，皆天馬絕足，惜無(wú)伯時(shí)筆力，不識(shí)鞭影，有負(fù)瞿曇多矣?！闭?yàn)橛辛诉@些對(duì)于歷史上畫馬之作的臨寫，才有了《八駿圖卷》（1995）這樣的鞍馬題材的創(chuàng)作。

1979年，饒宗頤先生在參加中國(guó)古文字學(xué)會(huì)議之后赴湖南考察馬王堆出土文物。1985年他出版了《楚帛書》、《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》（與曾憲通合作）。這一時(shí)期他還作了楚國(guó)帛畫《龍鳳仕女》的摹本，題： “是圖具見(jiàn)楚人畫藝之高，寫窈窕佚女，夔鳳在側(cè)，山魈以逐魑魅，祈禳兼施，余曩以為即寫九歌山鬼之狀，有文論之，說(shuō)者多歧，似無(wú)庸刻舟求劍也?！彼麑嬇c楚文化研究結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)了他的學(xué)識(shí)，也表現(xiàn)了他以書畫寄情的方式。饒宗頤先生還畫有《摹宋梁楷撕經(jīng)、截竹對(duì)幅》（2003），分別表現(xiàn)六祖慧能大師手拿被其撕壞的佛經(jīng)，疾步狂呼，歇斯底里的場(chǎng)景；而“截竹”則表現(xiàn)惠能劈竹的過(guò)程，而蘊(yùn)合“無(wú)物于物，故能齊于物；無(wú)智于智，故能運(yùn)于智”的思想。饒先生雖然是摹寫，但不拘法度，簡(jiǎn)括削勁，很好傳達(dá)出了“梁風(fēng)子”的繪畫特色，而又有他自己的特點(diǎn)。

像很多文人畫家一樣，饒宗頤先生較早就開(kāi)始研究“四僧”，寄望以此而入文入畫的堂奧。1988年，他作《明遺民四僧筆意山水四扇》；1992年，他“以晚明諸家法寫四時(shí)山水”，“以濕筆參漸江法”作《晚明諸家筆意四時(shí)山水四條屏》。這是他在研究文人畫方面的集中體現(xiàn)。通過(guò)臨寫，他感嘆“恨未能簡(jiǎn)耳”。1988年，他以瓷青紙、金墨作《云林筆意金繪溪岸叢樹(shù)》，即用新法表現(xiàn)倪云林的筆簡(jiǎn)而意遠(yuǎn)的境界。而擬清代畫家高鳳翰的《琴材圖》（2008），所表現(xiàn)的文人趣味實(shí)際上正是他的追求。

文人

陳師曾論文人畫“有伺奇哉？不過(guò)發(fā)揮其性靈與感想而已”，而這一發(fā)揮中的“性靈與感想”在文人那里有一些世代相傳的內(nèi)容，包括梅蘭竹菊這樣的常規(guī)題材，還有喻示堅(jiān)韌和長(zhǎng)壽的松石，表現(xiàn)高潔的荷花等。因此，饒宗頤先生既畫《四君子四條屏》（1982），又畫松樹(shù)、柏樹(shù)、梧桐、椿樹(shù)而成《松柏同春四條屏》（1997），而更多的是畫荷花。

素有“饒荷”之譽(yù)的饒氏荷花，論幅面既有巨幛也有尺幅，但無(wú)論是水墨，還是設(shè)色，都表現(xiàn)了荷花精神，尤其是荷花與其學(xué)問(wèn)中敦煌學(xué)、佛學(xué)、禪學(xué)的重要關(guān)聯(lián)。“蒲上生綠，波底蕩紅云”，《潑墨荷花四聯(lián)屏》（2004）顯現(xiàn)的也是不盡的文思。在文人繪畫中，題跋占有重要的位置，也有很多講究，往往是“畫之不足，題以發(fā)之”。作為文人思想在畫面上的一種特別的表達(dá)方式，饒宗頤先生不止于此，他還常常配以對(duì)聯(lián)，《荷花八條屏》（2009）以對(duì)聯(lián)“竹雨松風(fēng)荷月，茶煙琴韻書聲”，傳達(dá)了文人的意趣，超越了物的對(duì)象。

在文入畫的各種題材中，作品所表現(xiàn)的文人的生活方式也是重要的內(nèi)容。文人的懷古、尋古、鑒古，發(fā)思古之幽情，常常出現(xiàn)在畫面中而表現(xiàn)出特別的文化內(nèi)涵。饒宗頤先生作《泰山絕頂》（1980），題“昔七十二君遺跡無(wú)有存者”，由此及彼地聯(lián)想到唐玄宗到泰山封禪時(shí)的遺跡， “古封泰山，七十二君，或禪奕奕，或禪云云，其跡不見(jiàn)，其名可聞”。而由玄宗親自撰寫的《紀(jì)泰山銘》碑文，用隋唐風(fēng)行的八分書體鑿就于石崖之上，以干字而蔚為大觀，其渾厚蒼勁的書風(fēng)也對(duì)饒先生書法有著重要的影響。而由此可以聯(lián)想到饒先生1969年出版的《星馬華文碑刻系年》以及此前對(duì)敦煌寫經(jīng)書法的研究。而與其早年研究成果《楚辭與詞曲音樂(lè)》相關(guān)的是饒宗頤先生所作《瀟湘水云》，其上自題： “琴曲《瀟湘水云》，余喜彈之。郭沔造此調(diào)，借二水奇兀于九疑惓惓之情，沔字楚望，未親臨其地，空中傳恨，極蒼?；秀敝隆Ｋ囆g(shù)從虛造境，正當(dāng)如是?！睆闹那偾綖t湘云水的景致，彼此的關(guān)聯(lián)通過(guò)筆墨而給人以余音繞梁的想象：“剩伴我、有飛鳶點(diǎn)點(diǎn)，蘆邊雁影，天上星痕?！贝饲榇司八磉_(dá)的懷古之思之想聯(lián)系了文人的胸襟，而筆墨的意趣也通過(guò)懷古而生發(fā)出特別的味道。另所畫《琴材圖》（2008），“不可以弦，而具琴則；不可以鼓，而蓄琴德。不雕不琢，心以闊而益空。不丹不漆，文以樸而勝色”，也與前者有異曲同工之妙。

敦煌

在饒宗頤先生一生多樣的學(xué)問(wèn)中，敦煌學(xué)的成果最為耀眼。在敦煌和西域地區(qū)的考察中，饒宗頤先生不僅畫了—些關(guān)于“西北宗”的畫，表達(dá)了他對(duì)西北山水的特別感覺(jué)，還在研究敦煌書法和壁畫的基礎(chǔ)上，挖掘敦煌白畫資源，尋找壁畫中感興趣的內(nèi)容，創(chuàng)作了一批屬于他自己的敦煌題材的作品。

1978年，饒宗頤先生在香港中文大學(xué)藝術(shù)系主辦書畫展覽，第一次展出了他所創(chuàng)作的敦煌白畫的作品。此后，他不斷深入，綜合其他畫法，開(kāi)始展現(xiàn)了其學(xué)藝融通的藝術(shù)面貌。饒先生以敦煌壁畫為原始素材，選取其中的形象作為獨(dú)立單元，用白描法畫出形象，往往使用金墨勾線?；虺蔀榫€描，如取敦煌三百一十四號(hào)隋窟藻井上的菩薩造型而成的《蓮座菩薩》（2006）；或配景，以表現(xiàn)佛、菩薩與現(xiàn)實(shí)人間景象的關(guān)系，如《無(wú)量壽佛》（2008），以及參照“敦煌盛唐思維菩薩畫像”而成的《思維菩薩>（ 2008）。這些來(lái)自敦煌的佛與菩薩，如果失去了饒先生的學(xué)術(shù)支撐，就不可能有其特別的意義。

“以敦煌白畫筆意，合元人墨法”，寫《松竹如來(lái)>（2000年），同樣是饒宗頤先生的另外—種想法。所謂的融通，還包括在專業(yè)方面的由此及彼，觸類旁通。

佛教

如果把饒宗頤先生1963年獲邀赴印度做研究作為他考察佛教遺跡、研究佛學(xué)的開(kāi)始，那么，他此后從印度到敦煌，諸多的研究和學(xué)問(wèn)都和佛教有關(guān)。因此，他的畫作中即有相當(dāng)一部分佛教題材的作品。這些作品和他的敦煌題材有關(guān)，但更多的是表現(xiàn)一些佛教遺跡。

1992年作《蒲甘佛像》，“塵沙浩劫，矗五千率堵，隙駒如溜。秋草嘗尋人去后，猶似火云燒候”。圖中所畫緬甸歷史古城、佛教文化遺址蒲甘，畫面中石壁上的佛造像安詳靜謐，綠色調(diào)的石壁以赭色勾出石縫，古樸而有生機(jī)。另有《亞洲佛跡四扇》（1995），寫“印度佛陀伽耶釋尊悟道處”“真臘安哥窟”“閣婆國(guó)神廟”“蒲甘一角”。其中的“真臘安哥窟”“最早記載見(jiàn)《鄭懷德艮齋詩(shī)集注》，世所未知，予始揭出”。饒先生于此通過(guò)題跋點(diǎn)明了與自己的研究相關(guān)的問(wèn)題，同時(shí)在《閣婆國(guó)神廟》一畫中記錄了當(dāng)年歷覽其地，有“從古土階輕黼黻，彌天喬木盡文章”之句。

《伽利洞涉水圖》（2001）是一篇特別的游記，不僅記錄了伽利佛洞“窟中佛像百丈高，氣象儼與天地共”，而且完整記錄了“冒雨游伽利洞，汪德邁背余涉水?dāng)?shù)重，笑謂同登彼岸”。這一過(guò)程，無(wú)疑也反映了為學(xué)之艱。

禪意

與佛教相關(guān)的“禪”，除了基本的意義之外，最根本的就是一種境界，也是—種修煉。充滿禪意的饒宗頤先生的畫，在學(xué)問(wèn)基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出的空靈和禪定是其貫穿各種題材中的常態(tài)，是無(wú)意的流露；但他有時(shí)也專注于禪意的表現(xiàn)，這成為他作品中的—個(gè)重要的類別。

《寫青原禪偈山水四屏》（ 2004）以四聯(lián)屏的方式表現(xiàn)惟信大師見(jiàn)山見(jiàn)水三段論，由“原我”到“自我”進(jìn)而達(dá)“無(wú)我”的境界，從而初悟到“真我”的意義。這種大徹大悟的禪悟過(guò)程濃縮了禪的智慧，而落實(shí)到畫面上的表現(xiàn)，饒宗頤先生完全用水墨，以八大和漸江的筆法寫出了云水纏腰的高峰，既有浩瀚迷茫的空靈，又有洞穿空虛的實(shí)在。

《日僧禪偈山水四條屏》（2005），分別擬日本僧人東海純一休老禪畫、拾墮史詩(shī)畫、一休詩(shī)畫，以純水墨為之，筆法更接近所擬對(duì)象的日本水墨風(fēng)格?！岸U熟欺臨濟(jì)，詩(shī)成笑杜陵”，“燕子風(fēng)流欺富貴，春來(lái)猶繞草廬飛”，各具異趣，而形象地詮釋了禪的境界。《禪偈山水六幅》（2006）同樣以純水墨禪詩(shī)“天垂六幕干山外，何處春風(fēng)不舊家”，突出“干山”而顯現(xiàn)出“何處”；“來(lái)時(shí)無(wú)跡去無(wú)蹤，去與來(lái)時(shí)事一同”，以空曠的畫面表現(xiàn)“無(wú)”的意義；“我路碧空外，白云無(wú)處閑”，用松樹(shù)襯托“碧空”與“白云”的“閑”。如此等等，饒宗頤先生在這組畫中所表現(xiàn)的禪偈山水，以別樣的趣味顯現(xiàn)了禪的意境。

而《金墨繪禪門四事四條屏》（2005）以完全不同于前者的表現(xiàn)方法，顯現(xiàn)了禪意表達(dá)中的多元樣式。饒宗頤先生以率性的筆意寫出了具有符號(hào)性的四樣物件，然后以草書寫禪詩(shī)，書與畫融為一體。

饒宗頤先生走過(guò)了20世紀(jì)，又在新的世紀(jì)煥發(fā)出耄耋之年的神采。毫無(wú)疑問(wèn)，在中西文化的碰撞和交流中，饒先生以深厚的國(guó)學(xué)功底兼具廣博的外來(lái)文化的知識(shí)，融合中外。當(dāng)這些反映到他的繪畫中的時(shí)候，所表現(xiàn)出的“此心無(wú)叮畦，東西僅尺咫”（《萊溪居圖》，2006），既是他“學(xué)藝融通”的基礎(chǔ)，又是他“學(xué)藝融通”的成就。

“學(xué)藝融通”作為饒宗頤先生藝術(shù)成就的特點(diǎn)，在其繪畫題材方面有著突出的表現(xiàn)。而在繪畫形式方面，他從摹古開(kāi)始并沒(méi)有拘泥古法。反之，在學(xué)問(wèn)的滋養(yǎng)下，他一方面融匯了古人的各種不同畫法，另一方面不斷吸收包括敦煌學(xué)在內(nèi)的諸多研究成果，在考察遺跡與研究書跡、畫跡的基礎(chǔ)上，常常以新的畫法讓人們刮目相看。無(wú)疑，他的這種業(yè)之余的文人畫狀態(tài)，傳承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的人文精神，同時(shí)以觸類旁通和學(xué)藝融通使其藝術(shù)達(dá)到了超于學(xué)院教育之上的新境界。從藝術(shù)形式上來(lái)看，饒宗頤先生的繪畫大致有如下幾方面的特點(diǎn)：

1.參合諸家筆意。深諳“四僧”及文入畫家畫法，其水墨的表現(xiàn)以“簡(jiǎn)”為特色，反映文人趣味。如1993年所作的《四天下四條屏》（之一）“戲以高房山、玉兩家法，憶寫巫峽所見(jiàn)”。

2.善于白描法。深厚的書法功底作用于具體的畫法，故能以白描寫人物、佛像、動(dòng)物等多種形象。線條稚拙，老而彌堅(jiān)。如《古木壽佛》（1995），有“力透澄心紙”的筆意。

3.詩(shī)書畫“三位一體”。2005年，饒宗頤先生作《三位一體冊(cè)》， “西畫未入華以前，畫人無(wú)不兼擅詩(shī)與書法，未容割裂。余見(jiàn)宜以三者俱為至美，是謂三位一體。未知方家以為然否”。故無(wú)畫不題，形成了“畫中有詩(shī)、詩(shī)中有書、書中有畫”的特色。

4.巧妙運(yùn)用題跋。不拘—格，常常將題跋作為畫的一部分，構(gòu)成了饒畫的獨(dú)特意趣。1971年《粉墻填詞》，將畫面上方的空白處作為“粉墻”，填寫了“早梅芳”二闋，并用朱砂題寫。

5.大膽用金墨和色彩。打破慣常方式，以金墨寫《韓江金秋》（2004），似有金鏤木雕之趣。以青花瓷繪法寫《廬山黃龍?zhí)对律罚?004），這些被其稱為“戲作”。

6.多種技法混搭。如《杏花春雨江南》（1988）以沒(méi)骨法加上漬染和積水法表現(xiàn)出春雨的迷離，與下方紅色的杏花無(wú)論從色調(diào)上還是在技法上，都形成了絕妙的對(duì)照?！洞髰{谷雪景》（2008），用花青色寫雪山，用赭色、金色勾其中的樹(shù)木。

7.畫相同的題材用不同的畫法。畫雖簡(jiǎn)，但不雷同。如2000年畫的《布袋和尚>與此前的相比，雖然同樣是“行也布袋，坐也布袋”，可是，對(duì)于主題中的“放下布袋，何等自在”卻在不同的表現(xiàn)中顯現(xiàn)了兩樣的意境和趣味。

8.白描和其他畫法結(jié)合。常見(jiàn)的是以敦煌白畫去畫出與敦煌相關(guān)的主體形象，再配與之相關(guān)的景象。還有如1994年所作的《鹿>，用朱砂末摹寫“西伯利亞摩崖動(dòng)物畫”，“行筆如生鐵鑄成”，配景卻是傳統(tǒng)的山水畫去，并且用的是傳統(tǒng)山水畫的三段式構(gòu)圖。

9.自繪畫箋。以特有的方式表現(xiàn)出在書畫方面的擅長(zhǎng)?！渡徯宰詽?（2014）以綠色為主寫出片片荷葉作為畫面主體，其上題“節(jié)書圣教序”，亦畫亦書，非畫非書，饒有趣味。

10.玩味書法與畫法。用顏色寫《聽(tīng)雨》（2009）如間雨聲，以此構(gòu)成的趣味性的表現(xiàn)是其文人表達(dá)的—個(gè)特點(diǎn)。正所謂：“意在筆先，境生人外，游戲世間者所能領(lǐng)會(huì)。”（題《仙山樓閣》）

饒宗頤先生學(xué)藝融通所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特色，是中國(guó)文人畫傳續(xù)到21世紀(jì)的獨(dú)特個(gè)案。其非畫家畫、非書家書的表現(xiàn)，以學(xué)養(yǎng)和趣味所傳達(dá)的超于一般繪畫之上的境界，正如羅烈先生題饒先生之《五岳圖》云：“不以跡象求，已超神品，而入化境，自是古今一家。他人萬(wàn)不可學(xué)，亦不能學(xué)也。”