張譯丹

中國古典繪畫向來以意境著稱，而意境的營造很大程度上與繪畫空間的經營有關。這里面有三個問題：（1）什么是意境？（2）空間的經營是怎樣實現這樣一種營造意境的意圖的？（3）實現這一藝術理想的進路是什么？在筆者看來，空間問題的解決是中國繪畫在營造意境的征途中一個極為重要的節(jié)點。中國繪畫中，空間問題的徹底解決是在晚唐至宋初，經五代大師的創(chuàng)造，最終在北宋院畫大師；B熙的手中達到完全成熟。郭熙之后，繪畫的主權由畫院轉到文人手中，成為文入畫這一無法超越的藝術范疇的濫觴。后世文入畫在自身的發(fā)展過程中，逐漸淡化了空間的作用，而走向以筆墨意趣為中心的意境構成方式。本文所討論的繪畫的空間與意境，關注的焦點在五代、宋初。眾所周知，這一時期也是中國繪畫走向全面自覺的時期。在進入對這一時期的專題性討論之前，首先需要對意境這一美學中的重要概念進行—番考察，澄清其特殊的本質規(guī)定性，方可進入空間與意境關系的專題討論。

實際上，若我們將意境作為一個概念且這個概念又顯出極強的包容性與發(fā)展性，同時卻難以對其有明確說明的話，那么，從邏輯的角度說，意境概念本身就是—個空指，并無具體的所指對象。意境的內涵始終超出所具體意指的對象，而以難以言說的“對象”為言說的目標，這就使得我們無法從根本上指明意境的對象。硬要說的話，那只能是“虛無”，也就是意境理念的思想源頭，即魏晉玄學家所討論的道家傳統(tǒng)。在這一點上，意境與意象拉開了距離。意象是有所指的，是主觀情感與客觀對象間所產生的共鳴似的情景交融。雖然意境本身的發(fā)生也有如意象般的源頭，但意境的超越性使得它不能停留于情境本身、主客本身，而是不斷溢出此種關系。我們只能說，意象是對意境的觸發(fā)，意境卻超越意象要去觸摸更深層的“對象”。那么什么是意境所對的更深層對象呢？《文心雕龍原道篇》言天文與地文“日月疊壁，以垂立天之象；山川煥綺，以鋪地理之形”，及其言人“仰觀吐曜，俯察合章；惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心”，下文進一步指出“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。天地人三才并舉，并進—步指出入所具有的獨特能力，也就是由“心生”到“言立”至“文明”的過程。此過程中人心與天地相通達，依人心而有言、有文，又是參贊天地之事。而這就是“意境”的基礎。因而，從根本上說， “意境”源自人心與天地的交融。但是人心與天地交融卻又超越了天地，無人心、人言，日月不能呈其美麗，山川不能呈其煥綺，人心更近天地一籌，更能對此天地充實以意義，從而人可代天地行事，謂之圣者，亦即“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。人與天地的感通，因之而明道，并代天地而行道，謂之人文。而文學的成立就在于其觀照了這一抽象的義理，因而所謂“意境”便含有兩意，人心對天地的通達以及對其的超越。而文學的境界便可說為“對依理而凝聚或融合之諸具體之意象所合成之一意境”之觀照，因而文學與玄學便可相互觀照，兩者都是通過言語對形而上之義的通達。由此，便嚴格區(qū)分開了意象與意境：作為最初的情景結合的產物，意象是具體可感的主客協(xié)調的產物，可深究其意義以及藝術家的主觀感受；意境是超越此感受以及主客關系的存在，它自身不能辨析出意義，但可以給所有具體意象提供意義，即所謂“說不清，道不明”的言外之意。更重要的是，從產生的背景看，“意境”同時具有玄學與儒家的淵源。玄學與文學有本質的類似。玄學通過玄談和語言去捕捉言外的玄理.玄言即一種高度藝術化的言語形式；而文學則是通過意象的鏈接構成意境，意境同樣是超越主客的存在。此外，文學亦為人能參贊天地，依人心與天地萬物原有之感通道，而有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”之事，而歸為儒家義。但無論是玄言之下的言外之意，還是儒家?guī)斓匦惺碌娜宋暮曛?，對意境來說，最首要的因素都是超越性，是從最高精神處對文學或者藝術的肯定。也就是在這個意義上，意境是中國文藝最高的范疇，這使得意境具有了形而上學的思想史地位。

在后世歷史中，禪宗的興起同樣對意境概念產生了巨大的影響。這種影響使得意境擴大了自身的構成材質，以語言為材料的文學以及玄談不再是生發(fā)意境的唯一途徑，更多的世間事物在禪宗的理念中也具有了相同的功能。正是在禪宗盛行的唐代，繪畫藝術開始邁向藝術自覺的道路，最終使得繪畫具有了與詩、書、音樂這些在歷史上處于文藝核心的藝術形式相同的地位，成為后世文人所追求的藝術形式。中國佛學經天臺、賢首之教理的發(fā)展，依圓教教義，言成佛之事，三生可得，大大縮短了現世與佛界的距離。此教法轉變，從根本上促成了禪宗的崛起，成就當下見本心、見自本性之教。涅槃寂滅不必經多世修行，而當下轉念，即見佛國凈土。禪宗于此當下之心，以“后念離境即菩提”，當下頓悟，超出凡情，故可于世間而出世，于尋常心而見道心。于此，世間一切有為法，無論吃飯、穿衣，還是山川、物象，皆不為修道之障礙，而為悟道之源泉，從而從根本上改變了佛學出世的進路。禪宗將出家與在家做平等觀，對現世倫理政治以及自然社會給予肯定，而這種肯定來自更高的意義領域，由此，社會自然便處處充滿出世之機。從意境的角度說，禪宗的這一重要變革點化現世，使得物物人人皆有可觀，物物人人都是通向形而上世界、構建意境的源泉。這一點對繪畫藝術來說尤為重要。繪畫長期以來的功用是對文學做圖解，以及對經文進行說明或宮苑圖一類的展示性圖示。這樣的繪畫可被稱為符號眭的繪畫，就是通過繪畫圖像的指示，得到其所要表達的意義；意義獲得之后，繪畫圖像就可以被放棄，即所謂得意忘象，繪畫藝術的價值不在其自身之中，而在其所說明的意義之中。因此，早期繪畫是難于其自身獲得意境的構建的，難以擺脫其所依附的倫理世界而獲得獨立，更別說超越自身獲得關于意境的形而上學的地位。禪宗改變了繪畫的形態(tài)。后世理學在學理上可視為禪宗思想的進一步發(fā)展，而理學主導的兩宋，同樣是中國繪畫藝術的巔峰。意境作為中國美學思想的核心觀念，最早被文學、音樂所專美，伴隨著禪宗對意境外延的擴大以及后世繼起的理學思潮，繪畫藝術開始獲得生成意境空間的法理依據，從而最終成為最高的藝術形式。

通過以上對中國藝術中意境概念的回溯與中國繪畫藝術獲得意境表達能力原因的分析，我們可知在本質上中國繪畫獲得了組織圖像以便構成意境的能力。這一點是中國繪畫成為一種文人性藝術的基礎。而這種能力的獲得，在筆者看來，起始于唐末，至北宋院畫的最后一位大師郭熙而成熟。其中，畫面的空間結構對于這種能力的獲得極為重要，使得繪畫具有了完美的結構畫面的手段。與此同時，空間意象在玄學甚至更早的先秦哲學中極具形而上的意味。正是如此，后起的山水畫超越了傳統(tǒng)的人物畫與風俗畫，成為繪畫中的第一科。通過回溯這個過程，就繪畫一科來說，意境與空間具有先天性的聯(lián)系。我們可以看到，伴隨著北宋繪畫的革命，繪畫藝術與詩文并舉，逐漸形成了一幅畫上詩、書、印、畫并存的標準文人藝術形式。即使在詩文、繪畫發(fā)達的唐代，詩與畫也是相分離的兩種藝術，詩人與畫家通常是各行其道。雖然王維也精通詩文與繪畫，但這種新的繪畫溝通詩文的藝術進路在唐代并沒有真正被認識，唐代繪畫仍然是以吳道子為代表的宗教性繪畫，以閻立本為代表的禮教性繪畫，以及以張萱、周昉為代表的仕女畫，和其他一些雜畫。這些繪畫以及魏晉時期的繪畫在本質上并不能對形而上的中國思想史進行觀照，僅僅能進行符號意義上的表達，因而這種藝術是不持續(xù)的，不能將意義長久地保存在其畫面之上。后世繪畫雖然在形式與技法上發(fā)展很快，對形式美的探索取得了相當大的成就，創(chuàng)作出攝人心魄的美感以及藝術形象，但是繪畫在很長時間內仍被視為工匠藝術。究其根本，就在于繪畫意象不具備如詩歌、文章甚至書法一樣觀照天道、圣道的能力，因而繪畫藝術長期以來不為精英的文人階層所接受。

唐宋以來的繪畫革命，打破了繪畫的被動局面，賦予繪畫觀照意境的能力，而意境本身則具有儒家、道家以及禪宗三方面的合法性，是這三者對文藝的最高要求，因而繪畫于北宋成為文人藝術，在筆者看來，空間能力在其中起到了重要作用?？臻g的作用方式主要有兩種，一種是道家的空間意識，另一種是儒家式的空間意識，兩種空間意識共同體現在繪畫對“遠”的表現中。雖然在主流的繪畫史研究中，道家影響一再被強調，而儒家則是被忽視的對象，但在筆者看來，儒家意識在繪畫空間塑造以及后世繪畫成為文人藝術方面起到了決定性的作用。我們首先考慮道家思想中關于“遠”的討論，《道德經》第二十五章言：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之日道，強為之名日大。大日逝，逝日遠，遠日反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”這是《道德經》中對于“遠”與道之關系最直接的表述，以此觀“遠”，則“遠”為道的別名，是道之一隅的表稱。王弼《老子指略》說道：“夫‘道也者，取乎萬物之所由也；‘玄也者，取乎幽冥之所出也；‘深也者，取乎探賾而不可究也；‘大也者，取乎彌綸而不可極也；‘遠也者，取乎綿邈而不可及也；‘微也者，取乎幽微而不可睹也?！蓖蹂鏊允菍Φ浪鲋栐b，其中，“深”“遠”“微”是站在人的角度對道所做的詁釋，也即人對道所做的靜觀。此三者，實際上是道家傳統(tǒng)的山水畫之空間構成方式，再加之“大”——通過山的象征作用，幾乎完整地構成了中國繪畫的主要圖畫語言，在《林泉高致》中被稱為三遠，因而這四者的空間功能皆以“遠”為稱謂。由于這四者都是道的一隅之名，因而中國山水畫從最基本的繪畫母題上即實現了對道的表征。但是我們需要注意的是，道家系統(tǒng)的山水畫是對道的靜觀。這種靜觀表明了人本身的局限性，不能根本地占有道，只能通過意象性的把握，求得對道的通達。更為重要的是道的超越性，所謂“然則‘道‘玄‘深‘大‘微‘遠之言，各有其義，未盡其極者也”。就繪畫來說，道的這種性質既是畫外之意，又是繪畫被賦予形而上肯定的根源。藝術地說來，這就是道家繪畫的意境，以道的有限表征連接對道的至高意境的通達。這一點深契于道家圣人“淡然獨與神明居”的內圣之功。就繪畫本身來說，道家性的繪畫發(fā)生在五代宋初時期，如范寬、李成、巨然等大師，畫面肅穆沉靜，深邃幽遠，空間通常由巨大的山體劃分，空間的內外之別相當明顯，這使得“遠”的意境在畫面中得到充分表達。當然不同的大師對空間意象的選擇是不同的，范寬是描繪高遠，也就是“大”的大師。《溪山行旅圖》以及《臨流獨坐圖》，以人為參照物，景深不是向遠處推進，而是向上拔高，絕大的體積對比，以及畫面石塊的厚重性，使得道的意象得到表達。在中國唐宋的繪畫中，山是道的意象，這個意象是通過其巨大的空間體量對人形成巨大壓迫感而形成的，山的巨大使人始終不能窺其全貌。山水不像普通的仕女人物.可觀而盡之，處于人可把握的尺度之內，而是大物，人不可得而盡觀之。山的此眭質好比于道，道不遠人，不可須臾離也。然而，道可道，非常道，道又終不可說，不可言，不可得。此種道的性質，呈現于山，即見山之高遠與深遠，這是五代宋初大師繪畫的主題。就畫面空間來說，五代宋初時期的雄偉山水畫，并不注意空間的留白之處，而是對山之大體進行充分刻畫，幾乎充塞全圖。就范寬《溪山行旅圖》來說，最出彩之處在于對山體的處理，范寬簡化了自然中山的特征，以致密的釘頭皴以及層層相加的輪廓極大地加強了山體的厚重質感。與此同時，山體下半部的虛化處理使得山體的重量感表現了出來，猶如千斤巨石放在一個虛弱的底座之上，顯得搖搖欲墜、魄力非凡。這種空間處理方式突出了山的體量，也就是“大”的意象。但在主體山峰的兩邊，又有兩次級山體的相扶，化解了這種搖搖欲墜的感覺，同時保證了山體的磅礴與穩(wěn)固。這樣的空間處理方式，在視覺上保證了山的意象能夠體現崇高和壯麗，同時又通過與前景人和樹的聯(lián)系構成由小到大、由人及天的轉換。在這樣的空間構成中，范寬成功地將形而上學的道的意味通過山體的意象轉化到畫面中，并通過人、樹、山的遞進關系，將整個畫面聯(lián)系在一起，構成整幅畫的意境。這個意境就是與形而上的道、與天地宇宙相聯(lián)系的空間意象群。如前所述，意境構成實際上是通過空間關系將形而上的意味帶到畫面中的過程，范寬的《溪山行旅圖》代表了五代宋初時期最杰出的意境營造方式。但是，這一時期的意境營造是自然主義的，作者往往將自己植入作品之中，在畫面所編制的群山之中窺視道的意境，這樣的作品是高遠且深遠的，意味著道的廣大與晦澀。這是道家的山水形式，與萬物冥合為

一，體現出蕩漾山水之間的自由。

道家的山水是寂靜且肅穆的，正如道家圣人內修自化，與天地共生、與萬物齊一的境界。這與儒家圣人內圣外王的追求是決然不同的。儒家外王之功也催生出一種時空上致遠的境界，這在中國繪畫藝術中也是一種重要的意境形式。這種形式與道家藝術的意境在根本上是相通的，卻有所區(qū)別。與道家山水意境以及其靜態(tài)的空間意象處理方式所反映出的道的廣大不同，儒家意境卻需要藝術家擬太虛之筆，主動地模擬道的創(chuàng)生之功，并以此生成畫面。這也是后世文人畫的主要形態(tài)。在這種形態(tài)下，空間的構建便脫離了自然主義的靜態(tài)再現，而變?yōu)橐怨P墨技法為中心的表現。筆墨取代了形體，成為創(chuàng)造的單元。因而在這種情形之下，意境便由對道的窺視轉換為道的運動本身，藝術家主宰畫面的生成，而藝術家對道體的領悟深度，就成了繪畫意境的深度。在文入畫中，尤其是在以明末董其昌為基準的文入畫中，傳統(tǒng)山水畫中的意象被完全解體了，其畫面充滿的邏輯矛盾以及分析性的繪畫方式，使得兩宋以來的自然主義空間布局以及極具象征意味的畫面意象走向消解。山水畫再也不是可望、可居、可游的世界，而是變成了筆墨搏擊的場地，對畫面意象的欣賞也就自然變成了對筆墨語言的欣賞。那么，在這種類型的意境表達繪畫中，空間是如何改變的？首先，自然主義的空間關系在此完全失效。董其昌作品中的空間邏輯關系是非常隨意且不準確的，近景、中景、遠景以及樹木山石間的關系是對常識的顛覆。其次，繪畫形式的來源更多的是對以往繪畫技法、表現形式的使用，而不是如早期山水畫師法自然。如董其昌本人所云：“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！弊匀缓屠L畫是兩種平行的創(chuàng)造，雙方都不是對方的鏡子。在這種由筆墨驅動的山水意境之中，空間關系便轉化為虛實關系。盡管在靜態(tài)的自然主義繪畫中我們也可以使用虛實的觀念，但就中國哲學的本義來說，虛實觀念與創(chuàng)造性掛鉤，更適合儒家學理的品性。更為重要的是，這種空間關系不再僅通過意象間的位置構成，而在筆筆之間都存在虛實結構，從而引起不斷相生、氣脈相連的畫面生成。這也是超越前人的地方?？臻g的敘事由宏觀走向了微觀的筆意之中，這也是文人畫擁有無盡內涵與意韻的原因。

總之，在繪畫意境與空間中，意境是首要的，意境的規(guī)定性并不在于畫中，而是在于中國哲學思想對世界的看法。因而意境是一個本體性的概念，在這一點上它賦予意象以意味，但自身不可言得。長期以來，在中國繪畫中，道家、儒家以及禪宗的力量相互博弈。這種博弈涉及的是藝術家主體的定位，是對萬物的冥合，還是創(chuàng)造？這一點，事關藝術的品性，也是繪畫意境的來源。對于空間的看法與運用，從此便有了不同，靜態(tài)的彌合或者虛實的創(chuàng)生表達了不同的繪畫意境。這也是中國文人生命的寫照。