郝文杰

[摘要]朱天曙在書學(xué)史的研究方法上，注重將歷史背景、人物個(gè)體的獨(dú)特生命歷程與交游考，以及書法作品本身的審美特征進(jìn)行融通、整合，力圖以返回原境的方式，重構(gòu)書學(xué)研究的立體圖景。這一思維為當(dāng)代中國傳統(tǒng)的書法史研究，開啟了新的視角，值得后學(xué)者學(xué)習(xí)并進(jìn)一步推進(jìn)。

[關(guān)鍵詞]書學(xué);原境;新的視角

朱天曙教授作為中國年輕一輩學(xué)院書家的重要代表人物，他的學(xué)術(shù)路數(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作有其繼承性和獨(dú)到性。一方面，他繼承了家鄉(xiāng)揚(yáng)州一帶的乾嘉學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，又師承研究和創(chuàng)作兼擅的黃敦教授，并問學(xué)于卞孝萱、陳智超等著名文史專家，繼承我國學(xué)術(shù)的古典傳統(tǒng)，注重文獻(xiàn)學(xué)和文藝學(xué)的內(nèi)在結(jié)合，顯示其厚重的歷史人文底蘊(yùn);另一方面，他常常選擇眾所周知而別人無法深入的藝術(shù)史上重要人物和現(xiàn)象進(jìn)行研究，超越常人的學(xué)術(shù)視野，進(jìn)而形成其銳利而融通、尚藝而重文的學(xué)術(shù)特色，力求達(dá)到邃古知今、藝文一體的美學(xué)境界。

朱天曙教授自幼學(xué)習(xí)書畫篆刻藝術(shù)，又有歷史學(xué)的本科訓(xùn)練，研究生階段則專攻書法史研究，長期的藝術(shù)和學(xué)術(shù)積累使其突出以書家的書作為中心，注重文化環(huán)境、交游對書家風(fēng)格的影響。他對元末明初宋克的專題探索即是采用了這種注重文化環(huán)境、交游對書家思想影響研究的理路。

眾所周知，宋克乃元末明初一代書家，但是由于傳世作品和生平文獻(xiàn)資料較少，所以對他進(jìn)行專題性的研究也較少，朱天曙教授《宋克書法研究》堪稱宋克研究的開拓之作，不僅闡明了宋克書法思想的豐富性，而且對其形成之原因作出了細(xì)致、深入的考辯。

“人”是一切社會(huì)關(guān)系的總和，事實(shí)上，藝術(shù)家的作品風(fēng)貌的成因也脫離不了各種復(fù)雜多樣的社會(huì)因素，這不僅包括藝術(shù)家的出身、個(gè)人經(jīng)歷、時(shí)代背景，而且也包括個(gè)人對歷史上傳統(tǒng)美學(xué)的取舍，兩者常常在一個(gè)具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家身上達(dá)到辯證統(tǒng)一的高度，宋克亦不例外。朱教授大刀闊斧、鉤玄提要地運(yùn)用他的史學(xué)專長，對元末明初宋克生活的書壇文化景觀作出了簡明的描述，為我們觀看一個(gè)立體的宋克作出了重要的鋪墊?！端慰藭ㄑ芯俊芬粫鴮υ┑奶K州書壇氛圍的形成作了歷時(shí)性的鉤沉。元末以趙孟頫及張雨師徒為主的杭州文化圈開始向蘇州松江一帶轉(zhuǎn)移。他認(rèn)為這是元末戰(zhàn)亂頻頻造成的結(jié)果，“至正十一年（1351）八月，彭瑩玉、鄒普勝、徐壽輝、黃間領(lǐng)紅巾軍起義，十月，蘄州羅田（今屬湖北）的徐壽輝在薪水稱帝。次年三月，徐壽輝部將項(xiàng)普略、彭瑩玉攻克饒州（今波陽）、徽州、信州（今上饒），七月，項(xiàng)普略等從昱嶺關(guān)（今臨安縣西）進(jìn)克杭州。紅巾軍在城中稱彌勒佛出世以惑眾，招民投附，不殺不淫。元將冬拎霄從壕州奔援江南，襲陷杭州，項(xiàng)普略、彭瑩玉戰(zhàn)死。元軍‘舉火焚城、殘蕩殆盡，于是，浙江紛紛躲避戰(zhàn)火，如金華的胡翰（1307-1381），見天下大亂，遂隱居長山不出。青田的劉基在《旅夜》詩中有‘課愁常突兀，今夜燈花生之句，很能表達(dá)元末戰(zhàn)亂頻繁，文人在旅途中心緒起伏不定的情形。隨著戰(zhàn)亂由杭城向江淮地區(qū)的蔓延，而蘇松地區(qū)并無大的影響。”“至正十六年（1356）張士誠據(jù)吳時(shí)，蘇州地區(qū)時(shí)局穩(wěn)定，張氏禮賢下士，對文人待遇優(yōu)厚，如《元史·文苑一》中所說的‘士誠據(jù)吳，頗收召收名士，東南士避兵于吳者依焉。杭州地區(qū)的文人流寓吳中，原先在杭州形成的文化圈轉(zhuǎn)移到蘇州松江一帶?！?/p>

作者之所以要交代此歷史事件，既是因?yàn)樵撝芯康闹黧w——宋克一生的活動(dòng)，元末主要就在蘇松一帶，也是因?yàn)榇似谡撬慰藭L(fēng)書論思想成態(tài)的重要時(shí)段。

元末蘇州書壇的興盛，主要體現(xiàn)在各種文人墨客“雅集”的活動(dòng)中。在活動(dòng)中，形成某些相似及相互影響的書法觀念。此時(shí)，宋克正是由于積極參與了相關(guān)活動(dòng)，并成為以高啟為首的“北郭雅集”中的骨干力量，才使其形成書法訓(xùn)練上的取法“鐘、王、虞”三家，而對宋代書法，則推崇蔡襄，貶低米芾。他認(rèn)為米氏書法太過草率。朱教授認(rèn)為：宋克此時(shí)書法觀的形成，是與“北郭雅集”中的諸家思想互動(dòng)的一種結(jié)果。他體現(xiàn)了一種群體書法美學(xué)傾向。比如：他在細(xì)致的史料挖掘下，發(fā)現(xiàn)吳升《大觀察》卷九《名賢詩翰八家一卷》，對高啟、陶宗儀《書史會(huì)要》卷七中對楊基書法的傾向，基本上都是楷書宗“鐘元?！毙袝鴰煛岸酢?。事實(shí)上，宋克的書法觀還受到他自己獨(dú)特的個(gè)人生命經(jīng)歷的影響。正如王夫之所說：身之所歷，目之所見，乃世人的鐵門限。朱教授不僅從大的文化背景上給我們展現(xiàn)了宋克書法形成的原因，而且從宋克生平的“行凡三變”，闡明了他書學(xué)美學(xué)傾向的獨(dú)特性。按照朱教授據(jù)史料整理分析后的結(jié)論，宋克行凡三變，即少任俠到壯學(xué)真，乃至靜退。而這種早年學(xué)武任俠的經(jīng)歷，我個(gè)人認(rèn)為恰好是他對唐人書法揚(yáng)虞抑歐的獨(dú)特感受。評虞世南“剛而能柔”，而評歐陽詢“雖清硬中法用力太過”。高明的藝術(shù)必講“力”之剛?cè)峄?jì)，過硬與過軟都不正確。當(dāng)然，從大的文化傳統(tǒng)講，這也是中國“中道”思想在各種藝術(shù)形態(tài)中的體現(xiàn)。但是書法藝術(shù)在某種程度上即是身體經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，無論理性認(rèn)識程度多高，沒有經(jīng)過長期的實(shí)踐訓(xùn)練與靈活化，都是難以體悟到它的奧妙之處，藝術(shù)都是相通的，因此，此處點(diǎn)出宋克人生的三次變化對于理解其書法觀乃至?xí)L(fēng)格都是極其有價(jià)值的。

另外，朱教授為了更加清晰闡明宋克書法風(fēng)格之“逸韻”的成因，特辟專節(jié)“宋克交游考論”，描述了宋克與楊維禎、倪瓚、張憲之間的交往，合理的解說了宋克之“逸”風(fēng)形成可能受到的影響。事實(shí)上，物以類聚，人以群分，古代文人交往群體更是如此。氣味相同、相惺相惜，導(dǎo)致了宋克與楊維禎、倪瓚、張憲之間的深情厚意，相互唱和、鼓勵(lì)，同時(shí)在書風(fēng)、人格上相互影響與促進(jìn)。

正如朱教授所言：“在宋克的交游中，隱逸之士是其交往的主要群體，他們追求逸的境界，表現(xiàn)出隱逸的人格，宋克之書法風(fēng)格追求亦正與其來往之隱逸文人之特征合轍，表現(xiàn)出高逸的品味”。至此，朱教授為闡明宋克書法觀及風(fēng)格的形成的可能因素，作了細(xì)致、深入的考察，也為讀者提供了一種理解宋克成長的文化想象空間。這種交游與文化環(huán)境的描述，表面上看似簡單，其實(shí)作者所用心力是頗為不易，尤其是在宋克研究資料較少的情況下，更為不易。

朱天曙教授的研究注重史論相融，文獻(xiàn)整理與藝術(shù)分析相結(jié)合，不游談、不空虛，注重藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史論的有機(jī)交融，這得益于他史學(xué)修養(yǎng)和創(chuàng)作時(shí)間上的雙重高度。

在《宋克書法研究》中，以宋克的幾件重要作品為中心，展開了史論結(jié)合的論述方式，把書法學(xué)術(shù)史中的復(fù)雜淵源關(guān)系勾索出來，把宋克藝術(shù)中的審美特征還原到了一個(gè)草書審美擅變的史學(xué)語境中，這種方法不僅闡明宋克的書法美學(xué)特征，而且使讀者能夠上下求索，發(fā)現(xiàn)他的這一書風(fēng)的來龍去脈。由此，更便于讀者加深對宋克書法成就的理解。重要的是，作者采用了一種類似宋克草書“混合體”繁榮敘述方式，把史料、理論、觀點(diǎn)巧妙融合起來，使讀者在不知不覺的、饒有興趣的閱讀中，發(fā)現(xiàn)了其中的歷史“真理”。宋克的書法成就，決不是我們今人才發(fā)現(xiàn)的，通過史料的擺置，讓古人的言論在當(dāng)代藝術(shù)語境中發(fā)揮著應(yīng)有的效應(yīng)。

以宋克《急就章》為例，朱先生批駁了章草體的歷史誤傳，指出了草書從漢至魏晉后形成的字字獨(dú)立、程式化、波磔正是章草最基本的特征。接著對元末明初章草體的線索作出了簡要的勾勒，讓我們很快把握了從趙孟頫到宋克一脈發(fā)展的大致情形，知道宋克章草體的成就正是眾多師友之間的影響與陶鑄。最后對宋克所書《急就章》三個(gè)版本的書風(fēng)進(jìn)行了比較研究。

在比較中，同時(shí)映現(xiàn)出宋克的多方面修養(yǎng)及其技法上的全面性：

故宮博物院藏宋克所書之《急就章》，行筆勁健，結(jié)構(gòu)多變，首尾相顧，收筆留有明顯的波腳，而壁畫健峭，每個(gè)字雖獨(dú)立成態(tài)，但字與字之間已有明顯的“映帶”意識，此卷與皇象《急就章》相比，風(fēng)格已迥然有別，此卷已失去皇象作品中的質(zhì)樸和凝重，字與字之間更為茂密?；氏蟮恼虏荼Ａ袅穗`書時(shí)代的“古質(zhì)”特征，宋克則處于元代書法全面復(fù)古時(shí)期，行、楷書都十分成熟，對于章草，則是“今妍”型的，在流利純熟的書寫中表現(xiàn)章草的結(jié)構(gòu)和波磔，把皇象作品中的扁方字形拉長，變其圓厚古拙的用筆為挺拔瘦勁，表現(xiàn)出雋秀雄健的風(fēng)格特征。

與故宮藏本相比，天津藝術(shù)博物館藏《急就章》更為老辣，趨于對“古質(zhì)”的汲取。字間茂密，意態(tài)古雅，字形多呈扁方，多顯隸意，整幅作品表現(xiàn)出“端莊雜流利”的特征。董其昌《容臺別集》卷三《書品》稱：“大都為章草者，必兼右軍乃合，不則宋克輩耳?！逼涑踔曰蚴怯匈H宋克章草中乏右軍筆意和少古意，此卷有漢人遺貌，古意盎然，雖未顯右軍新妍筆意，而更多的是對古法的汲取。

北京市文物局藏《急就章》雖亦為章草，然多晉唐楷意，王世貞《藝苑厄言》稱宋克“章草是當(dāng)家，健筆縱橫，差少含蓄”，或許正能表達(dá)此類作品特征，此少“含蓄”是相對“古質(zhì)”而言，這種臨寫方法打破了整幅全以章草波挑表示“隸意”的方法，參以楷行之法，實(shí)則為其草書創(chuàng)作之“混合體”打下了基礎(chǔ)。

朱教授很擅長抓住重要的作品來把藝術(shù)史上的關(guān)鍵問題娓娓道來。在宋克的“混合體”草書一章，以宋克的《唐宋詩卷》《杜甫北游詩卷》為代表，不僅闡明了宋克草書是對章草、今草和狂草筆法融合形成的書體，而且還根據(jù)作品本身及其歷史背景，判斷出宋克《唐宋詩卷》中對康里子山、饒介作品風(fēng)格的繼承與創(chuàng)新。而作者這種精微的鑒別能力，正是源于他長期不懈地堅(jiān)持理論與世間并重，從而達(dá)到一種“交相互擠”的鑒賞境界，也正是由于他這種能力，使他以感性為觸媒點(diǎn)，在作品中發(fā)現(xiàn)常人難以看到的審美“判點(diǎn)”，從而引發(fā)他對宋克書風(fēng)的相關(guān)性作品產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)一步在史料中找到蛛絲馬跡，最后引發(fā)出較為詳細(xì)的考辯材料。這種方法，常常是一班歷史學(xué)者望塵莫及，而其對史料的整理、挖掘能力，又是一班的藝術(shù)史學(xué)者難以具備的。由此，朱天曙教授一手抓創(chuàng)作，一手抓藝術(shù)史論，從而大大豐富了自己的文化視野，也把自己的創(chuàng)作有理性地推向一個(gè)又一個(gè)高度。這種方法，我個(gè)人認(rèn)為是兩種“語言”的互動(dòng)，對藝術(shù)史論的研究與創(chuàng)作時(shí)間能力的培養(yǎng)，都是大有裨益的。

這一學(xué)術(shù)特色在朱天曙教授《感舊：周亮工及其<印人傳）研究》中也得到體現(xiàn)。他對周氏的研究力求達(dá)到探幽尋微、論由史出。該書表面上資料考訂豐富，但卻不乏思辨精神內(nèi)蘊(yùn)其中，他是在大量的文獻(xiàn)之中，貫通著提綱挈領(lǐng)式的論斷，如他對周亮工晚年焚書而寄情印章有這樣的描述：“我認(rèn)為，周亮工晚年‘焚書而‘滅跡不僅是對個(gè)人生活深刻的悔恨，更是對‘天地震蕩時(shí)代的一種回應(yīng)，周亮工以‘焚書來‘悲其志，這種象征性的舉動(dòng)昭示著他內(nèi)心復(fù)雜的內(nèi)心世界，與明遺民如李魁春、張蓋、方授等人焚稿、焚硯、毀稿相比，似乎更能顯示其作為‘貳臣的無奈而祈求獲得世人體諒的心態(tài)?！倍诖苏摂嘀埃髡咦龀隽舜罅康臍v史考證，并且多次提及與此結(jié)論相關(guān)的事件，闡發(fā)了一個(gè)明末清初“兩截文人”內(nèi)心普遍矛盾、痛苦的真實(shí)世界，這實(shí)質(zhì)上也成為周亮工《印人傳》成形的一個(gè)重要的內(nèi)在因素。在第一章第一節(jié)的第七小節(jié)中，作者為了闡發(fā)周亮工書法中尊碑傾向，對隸書的演化做了一番鉤沉，又兼及周亮工之書學(xué)得以成就的因緣做了巧妙的交代。其中，比如說對程邃及鄭谷口的交代等等，都顯得自然而不遷強(qiáng)，讀后令人有信服之感。所以他認(rèn)為，“周亮工的《無想寺》《贈(zèng)惟翁》扇面是他行書代表作，結(jié)體都從隸書中來，點(diǎn)畫重按短促而多鋒棱，有印章邊款的‘鍥刻味，寫的古質(zhì)而奇趣?！芰凉ぴ陔`書中興的潮流中，其行書中風(fēng)格對于傳統(tǒng)帖學(xué)的‘打破，可視為‘碑行一體的濫觴”，讓人信服。正如黃惇教授在對該書特色之一的評價(jià)：“重文獻(xiàn)的考訂。書中詳細(xì)考訂了周亮工的字號、生平、家世以及交往文人群展示其在明末清初歷史舞臺上活力，還著重談?wù)摿怂麖V泛的交游圈和藝術(shù)活動(dòng)關(guān)系，又對清代初期的文化環(huán)境和《印人傳》的編輯動(dòng)機(jī)，或書、版本流傳、印學(xué)思想、批評方法及其影響作了具體考訂和詳細(xì)討論。如對周亮工與孫承澤、張怡、髡殘、程邃等人交游的細(xì)致考察，有利于了解周亮工與各地文人群體的來往對他藝術(shù)品味的影響。”我認(rèn)為黃惇教授的評價(jià)非常中肯與質(zhì)樸，這也是對后進(jìn)之學(xué)的鼓勵(lì)與鞭策。

朱天曙教授還擅長把詩書畫印一體的古典傳統(tǒng)貫通于他的實(shí)踐和研究之中，克服了當(dāng)代創(chuàng)作中基礎(chǔ)不厚，底盤太小，只見樹木、不見森林的缺憾。他不僅在書法史專題研究上有較高的造詣，而且還經(jīng)常廣泛涉獵古典詩學(xué)、畫學(xué)、印學(xué)及其他娣妹藝術(shù)星辰?；蛟S他的勤奮與天資聰慧，使他愈來愈領(lǐng)悟到石濤所說的“書畫圖章本一體，精、雄、老、丑貴傳神。”

2010年以來，朱教授先后在《文藝研究》等刊物上發(fā)表了《書印相通與金石趣味》《書畫相通論》《中國書法的筆法生成與精神內(nèi)涵初論》《論中國古代書法中的通變觀念》等，聚焦于詩書畫印一體的“升華”論，可以說是對石濤“書畫圖章本一體”理論的具體闡釋與拓展。他不僅延續(xù)了史料挖掘的長處，而且可喜的是他的美學(xué)理論也愈來愈高。

眾所周知，中國一直缺乏系統(tǒng)的美學(xué)理論，但是中國從先秦以來，就充滿了對美的感性認(rèn)識。而這其中大部分散見于各種藝術(shù)理論。表面上看，有詩、書、畫、印、樂等藝術(shù)門類，但究其藝術(shù)之真諦及其本質(zhì)講，藝道為一，其源類通，正是由于朱先生長期潛心于詩書畫印的創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索，感受到了它們之間的相通性，通過對史料的細(xì)心考察，在《書印相通與金石趣味》一文中排列出元明清時(shí)期關(guān)于詩書畫印一體的討論。

元代趙孟頫論畫竹石時(shí)，明確了畫法與書法的關(guān)系：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”此論畫與書的相通。而印章來源于書法，“方寸之石，恍見秦篆漢籀之遺意。此其得心應(yīng)手，蓋有輪扁之妙悟存焉”，此論印與書相通。明代沈野《印談》中說：“印章不關(guān)篆隸，然篆隸諸書，故當(dāng)潛玩。譬如詩有別裁，非關(guān)學(xué)也。然自古無不讀書之詩人，故不但篆隸，更需讀書。古人云：畫中有詩。今吾觀古人印章，不直有詩而已，抑且有禪理，第心獨(dú)知之，口不能言?！边@里更進(jìn)一步指出印章和詩文書畫的聯(lián)系，都有“禪理”，有“詩境”。明代韓霖在《菌閣藏印敘》中說：“修能（即朱簡）以印論詩，余以詩論印，非故為駭俗之論。試取《國風(fēng)》《離騷》熟讀之，取商、周、秦、漢印細(xì)玩之，不俟千載后始有子云也。”他也完全把印章與詩聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了兩者之間的通感。清代學(xué)者已自覺地把印章和詩文書畫放在一起討論和研究，突出它們內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。明末清初周亮工最重視印章與詩文的相通，在《印人傳》中多次討論兩者的關(guān)系，反映了他從文人立場對印章藝術(shù)加以觀照。他說：“印章一道，初尚文、何，數(shù)見不鮮?！庇址Q：“此道與聲詩同，宋元無詩，至明而詩始可繼唐;唐宋元無印章，至明而印章始可繼漢?！痹谒难壑校≌碌陌l(fā)展和詩的發(fā)展道理是一樣的。錢澄之也把書法、詩和印章放在一起討論，指出其同得于“道”：“今夫?qū)W書不為筆轉(zhuǎn)，學(xué)鐫者不為刀轉(zhuǎn)，學(xué)詩者不為韻轉(zhuǎn)。我能轉(zhuǎn)物，物不轉(zhuǎn)我，斯為中鋒，斯為正學(xué)，故曰：藝也，而道存焉。潘氏兄弟皆為詩意，必皆有得于道?！蓖砬鍟r(shí)期，吳昌碩對印章與詩書畫的關(guān)系理解得最為深刻，他的《刻印》詩深刻地表達(dá)出他對印章與詩文書畫相通的理解，……在吳昌碩眼中，深研其內(nèi)在的精神而能求其“通”，而“通”的核心在于“真意”，道出了這些不同藝術(shù)門類共同的精神品質(zhì)。

朱天曙教授正是抓住這些不同藝術(shù)門類共同的精神品質(zhì)而求其內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

在對史料的梳理整合中，朱天曙教授發(fā)現(xiàn)詩書畫印之間的本源是相通的，把這歸之為“氣”。事實(shí)上，他將所認(rèn)識到的“氣韻”論貫穿于中國傳統(tǒng)各門類藝術(shù)最高境界的描述之中。雖然用詞不一，但中國古典文學(xué)認(rèn)為傳達(dá)真情實(shí)感才是藝術(shù)的真諦，只有通過藝術(shù)的各種手段，重構(gòu)一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活不同的具有超越性質(zhì)的世界，在這個(gè)世界里，物之物性，人之人性得到遮蔽，從而敞開一個(gè)光亮的、鮮活的新生命境界，藝術(shù)作為具有真理性的作品才得以呈現(xiàn)。實(shí)質(zhì)上，這也是傳統(tǒng)書學(xué)反復(fù)講到的“書者，如也”，如其人，如其性，如其學(xué)，如其志?？傊囆g(shù)即是人性之復(fù)歸。

朱天曙教授正是領(lǐng)悟到了這一點(diǎn)，在自己的研究與創(chuàng)作中堅(jiān)守性靈，力求以自己的一顆靈敏之心感應(yīng)萬物，無論是在藝術(shù)研究上，還是在實(shí)踐創(chuàng)作中，都力求從古典的“質(zhì)厚”中達(dá)到松和勁健。他多幅作品在平易雅靜中透顯出深具矛盾統(tǒng)一的“歷史”力量，在“澀”與“光”、“重”與“輕”、“濃”與“淡”之間呈現(xiàn)出一種“力韻”的美學(xué)效果，在抒情達(dá)意中體現(xiàn)出“此在”之本源生存之力量。為了充分表達(dá)他心中的意象及其思想蘊(yùn)涵，他在選擇紙張時(shí)也很講究，力爭使作品的神理和意趣相成。有些作品用特選皮紙，濃淡粗細(xì)筆意，與紙面的草黃色及蜿蜒紙面內(nèi)的草莖相搭配，生發(fā)出一片“荒荒悠云，寥寥長風(fēng)”的歷史厚重感;在形色上，他以朱印加蓋，形成了間隔空間，使作品的層次顯得豐富有“味”。其“力韻”美與“趣味”美，也表現(xiàn)在他的“印”刻作品中。從“神游”“桃花扇”“世法”“薛承”到“與花相宜”都展現(xiàn)了“趣”以核心，以“力”為內(nèi)“韻”，以“味”為歸旨的審美境界，這種境界一方面是當(dāng)代新文人的“自得”精思的體現(xiàn)，另一方面也是傳統(tǒng)審美范疇的承讀與再創(chuàng)造對藝術(shù)本體回歸的標(biāo)志，個(gè)體永不可逝性的再度體認(rèn)。

朱天曙教授曾有四句話概括他對藝術(shù)的認(rèn)識：“正見力學(xué)，深美閎約，文心詩境，圓融神明”，這是中國藝術(shù)從技法到審美，從人文到哲學(xué)的四層境界，他在用匠心、藝心、文心和道心的“四心”來守護(hù)著中國藝術(shù)的古典傳統(tǒng)，也在以自己的實(shí)踐開拓著中國書法的新疆域，我們有理由期待他一個(gè)又一個(gè)新研究的突破。