包涵

【摘 要】 中國(guó)悲劇意識(shí)與西方悲劇意識(shí)呈現(xiàn)出明顯的差別，以西方悲劇經(jīng)驗(yàn)為中心的理論并不適用于非西方國(guó)家的文化。而中國(guó)悲劇藝術(shù)的模式體現(xiàn)出明顯的倫理悲劇模式，這一美學(xué)特征亦體現(xiàn)在中國(guó)動(dòng)畫的悲劇意識(shí)中。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)悲劇觀念 中國(guó)動(dòng)畫 中國(guó)倫理模式

在中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)和美學(xué)理論研究中，對(duì)于悲劇問(wèn)題的爭(zhēng)論似乎尤其引人注意?！氨瘎　痹醋怨畔ＥD，起源于宗教祭禱儀式，是完全的“舶來(lái)”的概念。經(jīng)過(guò)自五四遠(yuǎn)動(dòng)前后至今天的關(guān)于中國(guó)悲劇的討論，文藝研究工作者逐漸認(rèn)同中國(guó)文化中的悲劇意識(shí)與西方文化中的悲劇意識(shí)之間具有明顯的差別，并開(kāi)始了對(duì)中國(guó)的悲劇理論的探討。中國(guó)1949年至1988年間制作的四部動(dòng)畫長(zhǎng)片，清晰反映出了中國(guó)悲劇藝術(shù)的美學(xué)特征和模式。

一、中國(guó)有無(wú)悲劇之爭(zhēng)

中國(guó)沒(méi)有悲劇，似乎是一個(gè)近乎公認(rèn)的觀點(diǎn)：中國(guó)不僅少有悲劇這種藝術(shù)形式，中國(guó)文化和中國(guó)人的精神結(jié)構(gòu)里也缺乏悲劇性和悲劇感。關(guān)于此，王國(guó)維、朱光潛、胡適、魯迅等均已做過(guò)充分的論述。1904年，王國(guó)維在《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》中引進(jìn)德國(guó)哲學(xué)家叔本華的悲劇理論，并斷言中國(guó)戲曲、小說(shuō)除《紅樓夢(mèng)》外不存在悲劇。同時(shí)隨著一些外國(guó)譯著的傳入中國(guó)，人們開(kāi)始普遍注意到悲劇問(wèn)題，展開(kāi)了中國(guó)有無(wú)悲劇的爭(zhēng)論。蔡元培《在北京通俗教育研究會(huì)演說(shuō)詞》中說(shuō)：“西人重視悲劇，而我國(guó)則竟尚喜劇。如舊劇中述男女之情，大抵其先必受種種挫折，或男子遠(yuǎn)離，女子被難，一旦衣錦榮歸，復(fù)相團(tuán)聚，此等情節(jié)，千篇一律?！?胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲曲改良》中認(rèn)為中國(guó)文學(xué)最缺乏的是悲劇：“團(tuán)圓快樂(lè)的文字，讀完了，至多不過(guò)能使人覺(jué)得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動(dòng)，決不能引人到徹底的覺(jué)悟，決不能使人起根本上的思量反省?！薄斑@種‘團(tuán)圓的迷信乃是中國(guó)人思想薄弱的鐵證。”而只有悲劇，才是“發(fā)人猛醒的文學(xué)”，是“醫(yī)治我們中國(guó)那種說(shuō)謊作偽思想淺薄的文學(xué)絕妙圣藥。”魯迅指出：“凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里統(tǒng)統(tǒng)給他團(tuán)圓，沒(méi)有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相欺騙——這實(shí)在是關(guān)于國(guó)民性的問(wèn)題?！碧凭阍?《中西文化精神之比較》中徹底否定了中國(guó)悲劇的存在，“其述人之可悲之遭遇，恒終之以大團(tuán)圓”。王國(guó)維和唐君毅在后來(lái)發(fā)展了自己對(duì)中國(guó)悲劇的認(rèn)識(shí)，提出中國(guó)存在獨(dú)特的悲劇意識(shí)。中國(guó)著名美學(xué)家朱光潛在《悲劇心理學(xué)——各種悲劇快感理論的批判研究》這部專著中較全面地梳理了西方悲劇理論的發(fā)展，在書中他也否認(rèn)了中國(guó)悲劇的存在。即使1956年后他對(duì)自己的前期美學(xué)理論進(jìn)行了自我批評(píng)，但直到晚年，朱光潛始終堅(jiān)持看不到中國(guó)悲劇的存在。他說(shuō)，回顧中國(guó)“戲劇發(fā)展史，憑非常淺薄的認(rèn)識(shí)，我感到我們中國(guó)民族的喜劇感向來(lái)很強(qiáng)，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的 ‘詩(shī)的正義感強(qiáng)，愛(ài)好大團(tuán)圓的結(jié)局，很怕看到亞理士多德所說(shuō)的 ‘像我們自己一樣的好人因小過(guò)錯(cuò)而遭受大的災(zāi)難?！?/p>

按照西方悲劇理論的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，中國(guó)乃至全亞洲都是不存在悲劇的，關(guān)于中國(guó)是否存在悲劇的討論，也必然會(huì)陷入這樣一個(gè)“偽命題”。“悲劇”這一藝術(shù)形式和術(shù)語(yǔ)都來(lái)自古希臘，以西方悲劇經(jīng)驗(yàn)為中心而形成的理論很難說(shuō)便是對(duì)所有文化都適用的理論。而多數(shù)西方學(xué)者又對(duì)中國(guó)以及其它非西方國(guó)家的悲劇經(jīng)驗(yàn)或持否定或持忽視的態(tài)度，以至于關(guān)于悲劇的理論直到今天仍主要囿于西方理論。大英百科全書甚至曾直言印度、中國(guó)和日本都沒(méi)有悲劇。在這一背景下，如果仍要繼續(xù)討論中國(guó)悲劇問(wèn)題，那么便勢(shì)必需要提出對(duì)“悲劇”概念的重新定義。

在西方傳統(tǒng)悲劇理論中，雖然宗教和神話的產(chǎn)生并一定就帶來(lái)悲劇的產(chǎn)生，但仍認(rèn)為悲劇的產(chǎn)生與宗教密切相關(guān)，悲劇感與宿命論密切相關(guān)?！白非笮腋５淖匀挥谷讼嘈?，人生來(lái)就是為了活得幸福。當(dāng)不幸事件不斷發(fā)生，人的自然欲望遭受挫折，在悲歡禍福之間又找不到合理的正義原則時(shí)，人們就會(huì)困惑不解，說(shuō)不清楚為什么在一個(gè)看來(lái)遵循道德秩序的世界里，竟會(huì)出現(xiàn)這樣悲慘不幸的事情。”原始人類最終得出的結(jié)論，便是人所不能理解的一切都是命運(yùn)注定，一種高于人類存在的力量或權(quán)力主宰了一切。如果說(shuō)宗教和哲學(xué)都是為了試圖解釋惡的根源，當(dāng)人們滿足于其中一者時(shí)，對(duì)悲劇的需要就會(huì)消失。倫理哲學(xué)也是一條使人脫離悲劇的路，即一種固定而實(shí)際的人生觀。朱光潛指出，對(duì)于喜歡從世俗思考問(wèn)題、不大進(jìn)行抽象思考的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，“哲學(xué)就是倫理學(xué)，也僅僅是倫理學(xué)”。中國(guó)人的宿命感很強(qiáng)烈，當(dāng)他們?cè)庥霾恍液筒还珪r(shí)，往往將之歸因于天命，但是這種宿命感產(chǎn)生的卻不是悲觀情緒，反而是樂(lè)觀：既然一切都是命中注定早有安排，不如放棄抗?fàn)幇残慕邮??！皹?lè)天知命”便是這一思想的代表表現(xiàn)。 而中國(guó)人宗教感情淡薄，用強(qiáng)烈的道德感代替了對(duì)宗教的需求，相信善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，但善惡的報(bào)應(yīng)卻是在來(lái)世實(shí)現(xiàn)，這使得人們能安于接受在今世所遭遇的苦難，不會(huì)去探索和懷疑命運(yùn)，也不會(huì)對(duì)此有過(guò)多憂慮。對(duì)于命運(yùn)的不合理性，不會(huì)譴責(zé)命運(yùn)，反而是怪罪自己。如此一來(lái)，中國(guó)人將痛苦和災(zāi)難合理化，安于現(xiàn)實(shí)生活，不承認(rèn)人的命運(yùn)有什么不合理性，自然會(huì)對(duì)人生的悲劇性沒(méi)有感覺(jué)?！爸袊?guó)雖也有‘苦戲、‘ 怨戲、‘ 悲情戲的傳統(tǒng)，而且，中國(guó)文化中也具有濃郁的悲劇意識(shí)和悲哀的底色，但常常被認(rèn)為這只是建立在現(xiàn)實(shí)匱乏或?qū)ι畈粷M的客觀基礎(chǔ)之上的悲劇意識(shí)，尚未上升到對(duì)人類存在的整體追問(wèn)和自我主體性價(jià)值的嚴(yán)肅思考，所謂‘ 有悲劇意識(shí)， 但少悲劇精神，故此，還算不上是真正的悲劇觀念?！?/p>

二、中國(guó)悲劇的美學(xué)特征

邱紫華在《悲劇精神與民族意識(shí)》中概括出中國(guó)傳統(tǒng)悲劇作品的美學(xué)特征和模式：一、沖突性質(zhì)多以倫理的善與惡的方式構(gòu)成；二、悲劇人物往往是被動(dòng)陷入悲劇境遇；三、英雄性較突出，而悲劇性不強(qiáng)烈；四、結(jié)局往往以大團(tuán)圓方式淡化了悲劇性；五、少有驚心動(dòng)魄、情緒大起大落的激越之情。而對(duì)沖突的解決，中國(guó)悲劇“不是形而上的，而是形而下的，不是訴諸某種‘絕對(duì)理念的自我發(fā)展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現(xiàn)實(shí)生活的矛盾和沖突的物質(zhì)力量即正義力量?！边@也與喜歡傾向于抽象思考的西方悲劇從根本上區(qū)分了開(kāi)來(lái)。

認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有悲劇的觀點(diǎn)，通常立足于中國(guó)悲劇作品廣為詬病的兩點(diǎn)特征，一是人物對(duì)命運(yùn)的不合理性沒(méi)有足夠的抗?fàn)幮?，二是“大團(tuán)圓”結(jié)局沖淡了悲劇性。五四運(yùn)動(dòng)前后關(guān)于中國(guó)無(wú)悲劇的主流觀點(diǎn)的形成，多少受到晚清期間盛行的民族虛無(wú)主義的影響。魯迅等新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物對(duì)中國(guó)悲劇作品“大團(tuán)圓”結(jié)局的批判，在當(dāng)時(shí)由于西方文化沖擊而興起反思批判中國(guó)傳統(tǒng)文化浪潮的時(shí)代背景下，實(shí)際是把這看作是封建的中國(guó)舊文化的一部分而予以批判，以此來(lái)宣揚(yáng)科學(xué)和民主的新思想。因而在這一背景下所得出的中國(guó)無(wú)悲劇的定論，難免顯得過(guò)于片面和極端，不夠客觀。建國(guó)后的文藝?yán)碚撗芯抗ぷ髡邆兘邮芰颂K聯(lián)東歐文藝?yán)碚摚瑫r(shí)又由于強(qiáng)烈的民族自尊感的作用，沒(méi)有接受魯迅等人的觀點(diǎn)。

張萇在《中國(guó)悲劇研究的困惑與思考》中總結(jié)出對(duì)“大團(tuán)圓”的學(xué)術(shù)討論大致分兩派觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為決定作品是否是悲劇不應(yīng)簡(jiǎn)單地由結(jié)局是悲是喜來(lái)決定，而應(yīng)該結(jié)合作品的整體的悲劇性質(zhì)、悲劇氣氛來(lái)決定?！八麄兊挠^點(diǎn)是明確的：團(tuán)圓的尾巴在整個(gè)悲劇結(jié)構(gòu)中是贅疣，但卻無(wú)損于中國(guó)悲劇的性質(zhì)?！绷硪环N觀點(diǎn)“傾向于對(duì)大團(tuán)圓的盲目肯定”，認(rèn)為大團(tuán)圓不是中國(guó)悲劇的弱點(diǎn)，反而是民族審美的特征；不是缺點(diǎn)，反而是優(yōu)越性。例如熊元義認(rèn)為大團(tuán)圓結(jié)局是歷史的進(jìn)步和道德的進(jìn)步的統(tǒng)一。“我們似乎不能說(shuō)這種論調(diào)毫無(wú)學(xué)術(shù)味道，但是撇開(kāi)“大團(tuán)圓”與悲劇的抵牾、不和諧，而片面地大談樂(lè)觀主義，就不能不令人感到生硬和牽強(qiáng)，甚至于強(qiáng)詞奪理?！?這種近似挽尊的努力實(shí)屬無(wú)必要。

中國(guó)悲劇藝術(shù)作品中狗尾續(xù)貂似的、仿佛強(qiáng)制性的標(biāo)準(zhǔn)配置似的“大團(tuán)圓”結(jié)局，或許與悲劇快感無(wú)關(guān)，而仍只是為了在文學(xué)藝術(shù)作品中尋求對(duì)現(xiàn)世的安慰的補(bǔ)償心理。佛教所宣揚(yáng)的來(lái)世報(bào)太遙遠(yuǎn)，那么在文藝作品中能親眼所見(jiàn)邪惡勢(shì)力被懲罰消滅，似乎更能撫平由于現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的不公所產(chǎn)生的情緒。

時(shí)至今日，悲劇也并沒(méi)有成為過(guò)時(shí)的話題，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)中國(guó)悲劇的討論沒(méi)有間斷。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，美學(xué)思想自然也隨著發(fā)生變化，這一影響也滲入了對(duì)悲劇觀念的探討。例如馬克思主義美學(xué)站在革命的立場(chǎng)上對(duì)現(xiàn)代悲劇的思考，雷蒙·威廉斯《現(xiàn)代悲劇》認(rèn)為解釋悲劇不應(yīng)再繼續(xù)用過(guò)時(shí)的理論來(lái)衡量悲劇的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，而應(yīng)回到經(jīng)驗(yàn)事實(shí)本身，根據(jù)變化中的習(xí)俗和制度來(lái)解釋各種不同的悲劇經(jīng)驗(yàn)。特里·伊格爾頓從現(xiàn)代性的角度，質(zhì)疑了西方傳統(tǒng)悲劇理論的唯一標(biāo)準(zhǔn)的判定。

三、中國(guó)動(dòng)畫中悲劇意識(shí)的表現(xiàn)

前文已論述過(guò)，中國(guó)悲劇意識(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的倫理意識(shí)，中國(guó)悲劇藝術(shù)的模式以倫理模式為主，這一特征在中國(guó)動(dòng)畫中也不例外。高放《中國(guó)動(dòng)畫電影悲劇特質(zhì)》認(rèn)為中國(guó)悲劇意識(shí)可分為日常悲劇和政治悲劇兩大類，而這兩類悲劇作品的故事模式“無(wú)一不是倫理模式或其變體”。“中國(guó)支撐性與徹底性的倫理化文化傳統(tǒng)規(guī)定、制約著的中國(guó)悲劇意識(shí)與悲劇藝術(shù)的特征和發(fā)展，從而使倫理故事成為中國(guó)悲劇的基本題材，倫理體認(rèn)成為中國(guó)古代悲劇的基本主題。這構(gòu)成了中國(guó)悲劇的倫理模式，也是中國(guó)古代悲劇不同于西方古典悲劇的重要特征?！睆闹袊?guó)1949年至1988年間制作的四部動(dòng)畫長(zhǎng)片中，可以清晰辨認(rèn)出這些模式特征。

《大鬧天宮》（1964）改編自清朝小說(shuō)《西游記》前七回，影片內(nèi)容為孫悟空自石間誕生到大鬧天宮后被捉拿處刑，逃脫后奮起反擊，砸碎玉帝的凌霄殿，最后回到花果山。影片以孫悟空與玉帝、善與惡、個(gè)性與秩序之間沖突為線索，雖然意在塑造一個(gè)突破傳統(tǒng)倫理觀念、個(gè)性自由的反主流形象，但在設(shè)計(jì)沖突時(shí)，下意識(shí)地為孫悟空離經(jīng)叛道的行為尋求符合道德倫理的解釋——孫悟空“大鬧天宮”是因?yàn)辇埻醭鰻柗礌?。影片看似反倫理，卻仍然沒(méi)有脫離倫理模式。

《哪吒鬧海》（1979）改編自明朝小說(shuō)《封神演義》的部分內(nèi)容。故事從哪吒出生開(kāi)始，路見(jiàn)不平打死龍三太子，為保護(hù)家人和陳塘關(guān)百姓而自刎，繼而得到仙人相助復(fù)生，殺死龍王后成仙而去。哪吒與龍王間二元對(duì)立的善惡沖突，對(duì)哪吒“小英雄”式的形象塑造，是典型的中國(guó)倫理悲劇模式、再加之中國(guó)兒童動(dòng)畫強(qiáng)烈的教化意識(shí)的產(chǎn)物。哪吒與父親李靖的沖突，是中國(guó)傳統(tǒng)作品中極為少見(jiàn)的親子沖突。在儒家“君君臣臣父父子子”三綱五常的千年浸染下，中國(guó)人最不能反抗的便是父母，甚至于即使辜負(fù)君主也不能背叛父母的事例也有。哪吒不僅不畏懼李靖的父權(quán)權(quán)威，據(jù)理力爭(zhēng)不妥協(xié)。甚至割肉還母、剔骨還父，由此與父母兩不相欠。而對(duì)自己的行為帶來(lái)的后果，承擔(dān)起責(zé)任，自戕謝罪。哪吒的人格之獨(dú)立，或許是比起孫悟空來(lái)，更加反傳統(tǒng)倫理、更進(jìn)步的人物，然而這一點(diǎn)似乎沒(méi)有被大多數(shù)人所關(guān)注。

《天書奇譚》（1983）根據(jù)《平妖傳》的部分章節(jié)改編。雖然故事由主人公蛋生與三個(gè)狐貍精之間的善惡沖突為主線，但高放《中國(guó)動(dòng)畫電影的悲劇特質(zhì)》認(rèn)為蛋生的師父袁公才是影片要塑造的倫理正面形象。

《金猴降妖》（1985））同樣改編自《西游記》。雖然原著《西游記》因其深刻復(fù)雜的寓意而名留中國(guó)文學(xué)史，但以兒童為主要服務(wù)對(duì)象的動(dòng)畫影片《金猴降妖》自然刨去了原著中晦澀深?yuàn)W的內(nèi)容、僅以孫悟空與白骨精之間簡(jiǎn)單的善惡沖突作為主要悲劇沖突。亦沒(méi)有超脫出傳統(tǒng)倫理模式。

中國(guó)悲劇的悲劇人物不只是正義的化身，而且在道德上是完美無(wú)缺的，這與西方傳統(tǒng)悲劇人物由于意外而招致災(zāi)難、繼而又由于自身性格或道德的缺點(diǎn)而自取滅亡的特征大不相同。也便是邱紫華所說(shuō)的，中國(guó)悲劇人物往往是被動(dòng)承受沖突、被動(dòng)陷入苦難和毀滅之中，原因通常是善惡力量懸殊，邪惡勢(shì)力過(guò)于強(qiáng)大以強(qiáng)凌弱。這種強(qiáng)弱懸殊的沖突很難產(chǎn)生尖銳的沖突，對(duì)立勢(shì)力不構(gòu)成勢(shì)均力敵，悲劇人物就很難爆發(fā)出激烈和超常的抗?fàn)幮袨?。這也是中國(guó)悲劇作品一直顯得溫情脈脈、很難體現(xiàn)激揚(yáng)高蹈的悲劇精神的原因之一，往往給人一種還未到高潮便結(jié)束了的遺憾感。邱紫華認(rèn)為中國(guó)悲劇人物更多是被動(dòng)承受型的原因，還在于這些悲劇人物通常是為了他人而陷入沖突?！洞篝[天空》的孫悟空同情其他同樣受到壓迫和束縛的神仙們，哪吒為解救百姓而反抗龍宮，蛋生為了天下人的福祉而追索天書，《金猴降妖》的孫悟空也是為了不令玄奘師徒和百姓遭妖怪所害。他們的行動(dòng)都不是由自己的私欲出發(fā)，無(wú)一不都是為了他人。這符合正統(tǒng)倫理觀所推崇的舍己為人、為了集體可以毫不猶豫犧牲自己的品格，這也使觀眾從這些悲劇人物感受到的更多是英雄性，而不是悲劇性。而他們也都為了實(shí)踐中國(guó)倫理理想走上宛若殉道者的道路，最終成為中國(guó)倫理觀念的犧牲品。

這四部長(zhǎng)片均以代表善的主人公和代表惡的反派人物之間的善與惡的沖突制造悲劇沖突，悲劇人物都是被動(dòng)陷入悲劇境遇，而依據(jù)中國(guó)悲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)，結(jié)局自然也均以大團(tuán)圓收尾。不過(guò)，作為“為兒童服務(wù)”的動(dòng)畫片定位，正巧為大團(tuán)圓的設(shè)置提供了非常正當(dāng)?shù)睦碛伞?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

新中國(guó)成立至1988年生產(chǎn)的這4部動(dòng)畫長(zhǎng)片，均反映出了傳統(tǒng)中國(guó)悲劇藝術(shù)的美學(xué)特征和模式。而到了現(xiàn)代社會(huì)中，悲劇成為一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象，圍繞中國(guó)悲劇理論的研究與審美現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)，發(fā)展出與西方古典悲劇理論和中國(guó)傳統(tǒng)悲劇觀念都不相同的新的理論趨勢(shì)，這也必然會(huì)影響未來(lái)中國(guó)動(dòng)畫中的悲劇意識(shí)和模式。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》.人民文學(xué)出版社1983年版。

[2] 肖瓊：《伊格爾頓悲劇理論研究》.中國(guó)書籍出版社2013年版。