閆現(xiàn)磊（西南交通大學 四川 成都 611756）

2004年對于劉小東而言具有不可逆轉的決定性意義。這一年，他受蔡國強邀請參加“金門碉堡展”，創(chuàng)作完成了《十八羅漢》。之后，劉小東繼創(chuàng)作完成《三峽大移民》、《三峽新移民》后重新回到三峽進行現(xiàn)場寫生，展開對三峽的持續(xù)關注。劉小東試圖用繪畫為正在進行中的宏大敘事注入自己的個人訴求，邁出了藝術家勇于擔當、介入現(xiàn)實的一步。

2004年去金門島畫十八羅漢之前，劉小東在創(chuàng)作正式作品之前會畫很多小稿、草圖，2004年之后這個過程改變了，他開始重新回到寫生現(xiàn)場，直接面對對象現(xiàn)場寫生，最后的成品越來越像草圖，帶有很強的觀念性。這個變化是藝術家創(chuàng)作實踐一個非常本質性的變化。這一變化代表了藝術家在繪畫的功能、藝術家和作品的關系等方面的變化。在一次訪談中，劉小東認為，在他更多地了解了社會之后，發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)場完成的作品是不可替代的，是在各種因素的影響下形成的，是在工作室里想象不出來的。這幾乎超越了自己的能力，很多想法在偶然間形成，繪畫成了一個思想和實踐的痕跡①。比如在三峽畫《溫床》時，突然間顏料沒有了，作品至今還留著沒畫完的部分，畫布底子上有點兒臟，但是這些東西很真實，是完全意料之外的體驗。

從這一層面深入探討開來，劉小東的現(xiàn)場藝術創(chuàng)作更像是“行動繪畫”②。劉小東的藝術創(chuàng)作、繪畫基本繼承了“行動繪畫”富有生命力、技巧自由的風格，是屬于劉小東獨特的另一種特質的“行動繪畫”，就是說他的繪畫記錄了整個行動、事件——“畫現(xiàn)場”，富有真實的現(xiàn)場感。這其實有點像英文里的語詞“發(fā)生”[happening]，劉小東的藝術創(chuàng)作就是一件事情的發(fā)生，在這些發(fā)生的事情里面，所有的人物你都不認識，并且和他們產生關系，事件于是發(fā)生了，不是表演[performance]（[performance]是給人看的，是一個計劃），劉小東的作品實際上是生活的一個組成部分。藝術與生活不能完全分開，畫的就是那樣一段自自然然的生活。

劉小東《三峽大移民》草圖2003年④

劉小東 《溫床No.1》 油畫2005年⑤

一、眼與心與世界：“自然”何以被拿捏

世界何以被我們感知？這是現(xiàn)象學哲學家梅洛—龐蒂《知覺現(xiàn)象學》（1945年）的核心問題，也是他討論繪畫問題的一個基本思想維度。就繪畫而言，這個問題可以被簡化為：“自然”何以被拿捏抑或世界何以被我們看到？在梅洛—龐蒂看來，塞尚的價值或者說畫家的終極使命正在于堅持不懈地用線條或色彩來描述和見證這一“何以看到”、“何以拿捏”、“何以感知”。在《塞尚的疑惑》（1945年）一文中，梅洛—龐蒂對“塞尚的疑惑”進行了如下界定：

他的繪畫是自相矛盾的：既想追求真實，又不放棄感性的表面；除了取法來自自然的直接印象外，別無依賴；不循輪廓線作畫，不用輪廓線框限住色彩，也不采取透視的或構圖上的安排。勃納爾認為塞尚這樣做無異是自殺：追求真實卻自絕于通向真實之技道（以真實為目標，與此同時卻拒絕使用任何手段）。[1]

為了征服真實，征服“自然”，文藝復興以來的西方繪畫已經積累了豐富的經驗與技法，塞尚卻甘愿舍棄這一切，忘掉一切技法，回到寫生，仿佛一個無經驗的門外漢那樣第一次面對對象去作畫，其中一個重要的原因，在于他認為以視覺真實為最高目標的傳統(tǒng)寫實主義在實現(xiàn)視覺真實方面實際上是不徹底的。用貢布里希的話來講，他畫出的是所知，而不是所見，而塞尚卻一定要忠實的畫出自己的“所見”。這仿佛也像是劉小東所面臨堅持的問題和嘗試所在。

“看世界”原本并非難事，人們睜開眼睛就能看到世界，面對海德格爾所謂的“世界圖像化的時代”，但究竟我們看到的是世界本身還是世界的圖像，卻并非不言自明之事。

其實我們不是世界的客觀觀察者，而是扎根于世界中的人，生活在某種處境中的人。我們于是與他人共在，與自然共生?！拔覀冏鳛樽匀蝗酥蒙碛谧陨砗褪挛镏?，置身于自身和他人之中，以至于通過某種交織，我們變成了他人，我們變成了世界。”[2]這意味著身體主體與身體客體的交織，我的身體與他人身體的交織，身體與自然的交織，這就是“世界之肉”所闡釋的內涵。唯有藝術能表達這種交織。

油畫圖卷《易馬圖》創(chuàng)作現(xiàn)場2008年⑥

現(xiàn)當代的很多藝術家排斥自然，回避寫生，一味追求主體意識的個人表現(xiàn)，進而過分張揚自己的所謂獨特的“氣質與才能”。早已遺忘了自然，遺忘了物象，甚至遺忘了“看”本身，實際上，大自然是連接主體與客體的紐帶，而“看”這一行為則是顯示藝術家主體藝術個性的出發(fā)點。塞尚強調“在繪畫中思考”，不是憑空想象，這里的思考始終是建立在“看”的基礎之上?！啊藗兯姾褪怪灰姷臇|西，在存在之物中的這種進動，就是視看本身?！盵3]梅洛—龐蒂在《眼與心》一文中從不同角度探討了人與世界的關系，他認為藝術的思維屬于一種“介入”的姿態(tài)。藝術以一種感性的方式“設身處地”地與世界打交道，維持人與自然的和諧關系，藝術力求扎根于大地，“從這一原始意義層次中汲取養(yǎng)料”，“唯有畫家有權無任何評估義務地注視全部事物”，以至于“在他畫面前，認識與行動的口號都是無效的。”[4]著名現(xiàn)象學研究學者楊大春認為“眼與心”準確的翻譯應該是“眼睛與心靈”，這里的“眼”即“可見的”身體，“心”則是“不可見”的精神。[5]梅洛—龐蒂在文章的后半部分集中探討了繪畫與身體的關系。文中借法國著名詩人瓦萊里的話說：畫家在創(chuàng)作中“提供他的身體”，“正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫”[6]，這里實際的身體，是“視覺與運動的交織”，畫家只有置身世界中才能澄明自己。塞尚曾經有過一段對其作畫狀態(tài)的描述，明顯體現(xiàn)了他與自然的交融：“我所畫的每一筆觸，就好像從我的血管流出的，和我的模特的血混合著，在太陽里，在光線里，在色彩里。我們須在同一節(jié)拍里生活，我的模特，我的色彩，和我?！盵7]塞尚一直強調“我只求再現(xiàn)自然?！盵8]他始終牢牢地貼近自然，猶如胡塞爾所說的，現(xiàn)象學是一種貼近地面的工作。“回到事物本身”，這是現(xiàn)象學所倡導的。

對于藝術家而言，繪畫始終與創(chuàng)造聯(lián)系在一起，“繪畫重新安排散漫的世界，并且把各種物品做成為祭品，就像詩人使日常語言燃燒一樣”[9]，所以，不可能存在單純以表象為目標的繪畫創(chuàng)作。并且，繪畫是人與可見世界打交道的方式。梅洛—龐蒂強調：“在畫家和可見者之間，角色不可避免地相互顛倒。這就是為什么許多畫家都說過萬物在注視他們……我們不再知道誰在看誰在被看，誰在畫誰在被畫?！盵10]按照梅洛—龐蒂后期思想而言，世界不過是與我的身體及別的身體具有相同性質的東西，它展現(xiàn)的是人與自然之間的“可逆的”藝術關系。藝術家將身體付諸于“自然”，不是心靈在看，而是眼睛在看、身體在看，同時，眼睛和身體也是被看的對象。

梅洛—龐蒂說“世界的問題，可以從身體的問題開始”，在梅洛—龐蒂看來，畫家在生活中或是強者或是弱者，但在他對世界的反復思考中，他是無可爭議的主人。畫家“借助于他的雙眼和雙手的‘技巧’而不是別的技巧努力去看、努力去畫，他發(fā)奮地從歷史的榮辱都喧囂其間的這個世界中，提取一些既不會為人類的憤怒也不會為其希望增加任何東西、而且沒有人會為之竊竊私語的‘圖畫’”[11]。筆者在本節(jié)引入大篇幅的關于梅洛—龐蒂“身體現(xiàn)象學”理論，旨在為劉小東的現(xiàn)場寫生、身體參與性的“行動繪畫”尋找理論支撐。劉小東在接受筆者采訪時將自己的身體參與描述為“身體的撒野”③：到大自然、礦山、野地里去直接畫，讓身體參與到大自然中，這樣會改變現(xiàn)實主義的矯情，改變人為地改變，讓身體參與進來，讓動物性參與進來，讓時間、客觀環(huán)境全部容納到繪畫中去，實現(xiàn)“眼”與“心”與“世界”的可逆性的互動。

塞尚有“寧可勇敢地畫著去死”[12]的曠達之語。同樣，劉小東似乎也獲得了一種不受死亡約束的自由，正是這種“向死而生”的精神，將藝術家從日常生活的沉淪中拯救出來，印證了存在的超越性意義。這是藝術之革新者。

二、藝術與勞動：寫生作為一種“身體考驗”

早期，畫畫對于劉小東而言是開放性、互動性、關照性的，無所謂創(chuàng)作的邊界。畢業(yè)后，創(chuàng)作變得個人化了，從開放空間轉化為內部空間。但是到2004年以后又開放了。2004年的“金門碉堡展”實現(xiàn)了“走出去”，自此，劉小東把自己的藝術創(chuàng)作推向更加廣闊的社會中去。然而這跟原來在學生時期創(chuàng)作不是一回事了，是繪畫的對象整個的變了，不僅僅指涉單個的人或者物，而是變成一個個社會歷史性事件，抑或一個個宏大敘事。

藝術創(chuàng)作場景的廣闊加上創(chuàng)作對象的拓展客觀使得劉小東筆下的繪畫尺寸空前的增大。于是，劉小東的創(chuàng)作開始變的不再是單一的繪畫，而變成一個項目，“一個非常復雜的項目，動用了很大的團隊，使用了很多媒介，包括照片、日記、筆記、手稿、紀錄片等等”。重回現(xiàn)場寫生，伴隨身體的參與，需要投入更多的人力物力，使得藝術在場的創(chuàng)作變得更像是一種勞動。

跟隨劉小東歷時性的創(chuàng)作足跡，其現(xiàn)場身體參與性寫生明顯呈現(xiàn)一種“在路上”的“行動繪畫”：經過前兩年的鋪墊，2005年劉小東重回三峽現(xiàn)場寫生，同時邀請到作為“第三只眼”的著名導演賈樟柯聯(lián)合拍一下整個現(xiàn)場。在紀錄片《東》中，劉小東說：“我想把自己束縛在一個很狹窄的空間里去畫畫，這樣的話，我的理性就會被鏟除一部分，我要把畫布立在墻上，離很遠去畫，畫幾筆退后看看，這樣我會對整個畫面控制的特別理性，控制的特別好。畫很多年畫，控制畫面是沒有問題的，但是你怎么能讓控制達到一種很生猛的語言，那么我在形體上要盡量的限制自己，也就是說，我趴在那畫，撅著畫，離畫面最多一米多一點，你不可能看多遠。然后，你很認真的去描繪眼前的對象，對其進行抄寫，可是你的形體又不允許你抄寫的非常完美。這個時候，我覺得我的身體跟著一起帶動起來，有我的體力在里面?！币驗楫嬅娲螅瑒⑿|經常是把畫布鋪地上畫，有的時候就立起來畫，大筆揮灑的同時是對身體的極限考驗。加上油畫的整個運輸過程，都是奇妙無比、始料不能及的；2007年劉小東先是去了日本，嘗試離開自己熟悉的人文環(huán)境進行創(chuàng)作的可能性；隨后從日本回來馬上去到西藏畫《青藏鐵路》，然后又奔赴玉樹創(chuàng)作《天葬》，在路途奔波的勞累與自然環(huán)境的多變中體味“與天斗與地斗”的生命感；2008年在意大利羅馬創(chuàng)作完《吃完了再說》之后奔赴美國，畫一幫美國中學生；之后的夏天又折回那不勒斯畫了一堆垃圾；秋季到甘肅鹽官鎮(zhèn)畫馬，創(chuàng)作了《易馬圖》；2009年應古巴雙年展邀請，畫下了《古巴一家人》；2010年4月份，奔赴北川，創(chuàng)作了《出北川》；然后歷時四個月創(chuàng)作完成批量性藝術作品《金城小子》……

劉小東團隊在創(chuàng)作現(xiàn)場侯孝賢《金城小子》影像⑦截圖2010年

重走寫生的路子，按劉小東的話來講，“源于對過程的迷戀”……原因可能跟年齡的變化有關，“早些年創(chuàng)作的時候，對繪畫太認真了，隨著年齡的增長，感覺繪畫藝術其實跟空氣一樣，你猛烈地向它施展拳腳的時候，它對你并不太在意，那么人也應該像空氣一樣隨著它走，大體感覺是這樣，有點越來越接近人生的活法”，比喻很簡單，人生真的就像一條河，就這么流淌著，流到哪里也不知道，這是一個過程而已，所以劉小東越來越重視這個流淌的過程。

劉小東所說的過程就是原來那些個比較外在的或者說我們接受的一些個步驟或概念。這一過程被傳統(tǒng)的教條分成一個一個的段落，那些個段落不一定是自發(fā)的。這里所謂的段落是指美院體系所形成的習作或者創(chuàng)作，都有不同性質的區(qū)別?，F(xiàn)在劉小東所謂的過程就是這些個外在的段落越來越不起多么大的作用，內在的創(chuàng)作過程反而變成最主要的。

自“新生代”繪畫發(fā)軔，劉小東闖入當代美術史，他一直在尋求適應時代的革新性轉變?，F(xiàn)在的劉小東找到了一條囿于傳統(tǒng)卻又明顯不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作之路，“行動繪畫”所彰顯的特質改變了劉小東的藝術世界。身體的參與性，寫生的快感，使得習作和成品的界限變得模糊了。一張照片、一件物品、一頁日記……草圖也好，作品也罷，對于社會宏大敘事而言，這些都是一份份檔案，保留著藝術家最個人化的細節(jié)和訴求，它們是時代的低音，隨意抽取一件，一份草圖、一張照片抑或一頁日記，都具有當下作品的時代意義。它們是時代考古的見證，隨時接受打撈、考掘和檢閱。作品的概念已經被延續(xù)的歷史過程更新了，通過劉小東這樣一個創(chuàng)作的實踐，從美術史的角度來講，劉小東的繪畫根本上是一個很有革命性的革新，至少在他那里，作品的概念被拓展和更新了。

劉小東的轉變?yōu)楫敶佬g史書寫提出了一些新的命題。在劉小東的現(xiàn)場寫生藝術創(chuàng)作實踐中，藝術“書寫”作為一個活生生的事件，藝術作為一種“勞動”，使得現(xiàn)場“寫生”成為一種身體力行的考驗。我們更多強調的是藝術家和現(xiàn)實的互動?；痈拍畹谋澈?，一幅畫、一段影像、一件物品、一頁日記……不只是一件藝術作品，更有一個活生生的，實際的現(xiàn)實擺著，這邊是“現(xiàn)實感”，不同于以往革命現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義的特殊現(xiàn)實主義。以往的現(xiàn)實主義，在模特、材料的原則堅持上，強調藝術和畫布的平面關系。劉小東的現(xiàn)實主義，將身體的觀照和參與調入創(chuàng)作，除了藝術和畫布的平面關系，更多的強調“現(xiàn)實感”——現(xiàn)實的介入性，眼與心與世界，人、景、物盡收眼底、筆下，是大地、山川、水流，甚或是一個重大事件等。他的作品往往是繪畫互動的結果，過程往往是互動的過程。這種現(xiàn)實主義的“書寫”方式，一改傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“言說”方式，作為一種勞動，作為一種“身體的考驗”，為當代藝術創(chuàng)作重回寫生，重新認識寫生的重大意義提供了現(xiàn)實主義層面的范例，值得當代藝術史乃至批評界深入思考。

劉小東2005年于四川奉節(jié)攝影2005年⑧

三、回到寫生：圖像時代寫生意義再認識

梅洛—龐蒂說：“身體是我們能擁有世界的總的媒介。”然而長久以來，“身體”這一主體性、本體性與實體性的統(tǒng)一體，被藝術理論所忽視。人們更多地關注理念、精神、意識、情感、性靈等超越層面的東西，熱衷于論述靈感的作用及意與形、意與象、意與景、意與境的關系，而身體被忘卻了，甚至遭到壓抑，在人們的心目中心靈才是高貴和深刻的，而身體不過是一堆低級的物質。久而久之，身體成為一種遮蔽物，一個陌生的存在。

現(xiàn)、當代的很多藝術家拒斥自然，規(guī)避寫生，一味追求主體意識的個人表現(xiàn)，進而過分張揚自己的所謂獨特的“氣質與才能”。早已遺忘了自然，遺忘了物象，甚至遺忘了“看”本身，實際上，大自然是連接主體與客體的紐帶，而“看”這一行為則是顯示藝術家主體藝術個性的出發(fā)點。

繪畫藝術與身體的活動休戚相關。比如：身體的俯仰與游目騁懷，身體的位移與流盼味象，設身、置身、轉身、投身與入看、回望、瞥視、凝目等視覺方式都有關聯(lián)。

梅洛—龐蒂發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)視覺理論中，看的主體與看的對象之間沒有接觸、沒有壓迫、沒有滲透的疏離，人們的眼睛長期受“視覺”這一概念及這一概念制度化的構造所侵蝕。為了克服這種距離感，梅洛—龐蒂在《可見的與不可見的》一文中建構了視覺的可逆性模式，他引用了安德烈·馬爾香的文章來說明這種可逆性：“在森林中，我多次感到并不是我在觀看森林。有些日子，我覺得是樹木在盯著我，與我搭訕……”[13]在看的主體與被看的對象二者互相纏繞的可逆的動態(tài)關系中，身體的介入是不可或缺的。梅洛—龐蒂寫道：身體接觸物體、觀看物體，并不是指把可見者作為對象置于自己的面前?？梢娬咴谏眢w的周圍，甚至入境而在身體之內，從外部或內部編織成視線或手。

塞尚曾經有過一段對其作畫狀態(tài)的描述，明顯體現(xiàn)了他與自然的交融：“我所畫的每一筆觸，就好像從我的血管流出的，和我的模特的血混合著，在太陽里，在光線里，在色彩里。我們須在同一節(jié)拍里生活，我的模特，我的色彩，和我。”[14]法國著名詩人瓦萊里說，畫家在創(chuàng)作中“提供他的身體”，梅洛—龐蒂說：“正是通過過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫?！盵15]這里實際的身體，是“視覺與運動的交織”，畫家只有置身世界中才能澄明自己。

《溫床No.01》創(chuàng)作現(xiàn)場賈樟柯《東》影像2005年⑨

哈羅德·羅森堡寫道：“畫布對一個又一個（當代）美國藝術家來說開始象一個行動的場所——而不是一個賴以再現(xiàn)、重新設計、分析或‘表現(xiàn)’一個真實或想象的物體的空間。在畫布上進行的不是一幅圖畫，而是一起事件……在這種動作中，美學同材料一道，也成了附屬品。形式、顏色、構圖、繪畫……都可以省去。關鍵的問題總是包含在動作中的啟示?！盵16]塞尚的藝術史實踐以及梅洛—龐蒂、羅森堡的理論批評為藝術家重回寫生提供了史實與理論參照。

然而，當前數(shù)字技術的普及，使圖像的使用泛濫，并進而使藝術創(chuàng)作與自然之間產生隔膜。思想家海德格爾所謂“世界圖像的時代”使得世界林林種種以圖像化的方式呈現(xiàn)，攝影技術的產生發(fā)展，各種媒介的介入，使得藝術家有各種方式接近了解這個世界，于是藝術家與自然產生了隔離?！笆澜鐖D像的時代”，藝術家大都采用照片、圖像等媒介深入創(chuàng)作，他們模擬的是第二“自然”，而不是活生生的現(xiàn)實世界。但劉小東是一個例外，經歷了早期、中期到現(xiàn)在的延續(xù)性創(chuàng)作，他依然堅持以寫生作為創(chuàng)作的主要方式，這在藝術史中是很難得的，也是值得當代藝術家學習借鑒的。在西方藝術史上，路西恩·弗洛依德在觀念上把寫生本身作為創(chuàng)作，當然，劉小東沒有否認受到路西恩·弗洛依德的影響。早期，劉小東用寫生的語言來繪畫照片，度過幾次轉折時期，劉小東則直接深入社會現(xiàn)實深處，開始在場的寫生創(chuàng)作。

路西恩·弗洛依德堅持以寫生的方式進行創(chuàng)作，他喜歡畫自己身邊熟悉的人，模特大都和他走得很近，另一層面來講，弗洛依德的模特成就了他的藝術世界。這一點和早期劉小東的創(chuàng)作是有共同點的。

路西恩·弗洛依德擅長拿捏傳統(tǒng)的寫實造型技法，更善于將神秘緊張的思想、靈感乃至幻覺融入到畫面結構中去。這一點或許來自于他祖父的精神分析學。盡管他的藝術感、畫面感相對單純，但是敘事性卻是極強的，有一種難以言說的戲劇效果。路西恩·弗洛依德的藝術世界是非常私己化的，指向的是人的復雜的內心世界，他筆下的人物、人體呈現(xiàn)出一種內在的張力，給人以心靈深處的一種壓抑的震撼。所以，他的寫生方式和手段指向的是更深的精神分析性，對于他來講，寫生和創(chuàng)作是可以畫等號的。

劉小東早期的畫跟他身邊熟悉的人有關，他善于描繪身邊的生活瑣事，他的畫面常常呈現(xiàn)出極強的鏡頭感，由于經常借助于影像、攝影進行創(chuàng)作，所以，早期他的創(chuàng)作不但強調寫生，而且樂于讓畫面呈現(xiàn)出生活的片段抓拍感。他把攝影的鏡頭感、現(xiàn)場感，那種“靈光”閃現(xiàn)的感覺融入到現(xiàn)場寫生中去，這是很有意思的。正如評論家易英所言，“對他來說，這可能還是一種畫面的趣味，而實際上他也正在把一種新鮮的生活經驗帶入畫中?！盵17]劉小東的早期藝術世界呈現(xiàn)出作為旁觀者的他對生活、對社會現(xiàn)實的再現(xiàn)，在這一層面來講，劉小東更傾向于是一個時代的紀錄者。

類似于攝影作品的鏡頭感使得劉小東的藝術世界呈現(xiàn)出鮮活的真實感，再者，劉小東善于拿捏寫生技法，濃郁的在場感背后，攜帶者的是藝術家對即興感、手工感乃至一揮而就的粗糙感的尊重和采納。這是劉小東藝術世界不同于其他藝術家創(chuàng)作的靈魂和立足點。劉小東藝術世界的當代價值還在于他對現(xiàn)實流俗的反叛，他排斥實用主義，遠離傳統(tǒng)思想觀念的權力關系，跟進現(xiàn)實世界，面對自然，還原繪畫創(chuàng)作的原初性和獨特性，在他介入社會現(xiàn)實的過程中，劉小東將廣闊的社會資源、社會現(xiàn)象、客觀物象乃至源源不斷的思想靈感融入到龐大的油畫語言體系中去，呈現(xiàn)出無微不至卻又廣取博覽的社會信息量，呈現(xiàn)出一種巨大的感召力和藝術高度。理論家說，“高度的信息量本身就是一種誘人的力量”[18]。劉小東的藝術世界爆發(fā)出的正是這種揭示性的、富有感召力和思想靈魂的力量。

以2004年為界，后期劉小東的藝術世界呈現(xiàn)出廣闊的社會圖景，現(xiàn)場寫生語言綁票下的是未經加工的活生生的本真，這使得劉小東的寫生具有了很強的公共性，它擺脫了世界圖像的虛假成分，直面現(xiàn)實，更準確地置身與大自然的懷抱，讓身體、靈魂、精神思想一同參與到寫生中去，形成了創(chuàng)作主體和客觀對象的可逆性互動。

現(xiàn)場寫生是傳統(tǒng)寫實語言訓練的一個重要步驟，也是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一個重要環(huán)節(jié)，它也曾經伴隨著藝術的觀念化而被取消——即使在劉小東自己的發(fā)展中也是如此?，F(xiàn)在他試圖重新發(fā)現(xiàn)這種方式的意義。寫生首先帶來了這些繪畫一種特殊的品質“直接性”?！稖卮病分械拿總€人物和細節(jié)不是記憶修復照片的產物，而是觀看、對象、繪畫三者共同作用的結果。這種直接性使得新生代繪畫對于作品的非完整性追求得到發(fā)揮。同時相比攝影和攝像所形成了完全復制，它們帶有了更多手工復制所特有的“光暈”。瓦爾特·本雅明所說的“機器復制時代的藝術”，“藝術品‘此時此地’——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地”[19]使原作看起來更為重要。這即是機械復制手段所不具有的，也是繪畫在今天的尊嚴所在。

寫生同樣賦予繪畫行為的雙方以不同的時間體驗。和以往的繪畫方式不同，在這個寫生的過程中，被描繪者不再是被快門和磁帶所囚禁的“對象”，她們和描繪者以及描繪的行為一樣，共同處在一個時間的進程之中。于是對象與繪畫之間有了對話、交流乃至彼此改寫的可能性。這些繪畫也就成為不同時間進程的綜合產物，體現(xiàn)出特殊的時間性。同樣，在文化行為層面，這些作品不是畫家對于對象絕對支配，也不是描繪者對于被描繪者有意無意的“幽閉”和“閹割”，而是雙方對話、媾和所達到的某個平衡點。從這個意義上說，寫生使繪畫放棄了攝影和攝像對于對象的話語專制，從而實現(xiàn)了某種特有的話語民主。

就路西恩·弗洛依德和劉小東的作品來看，寫生不僅僅是基礎的技術練習，而且可以直接將其看做創(chuàng)作本身。路西恩·弗洛依德運用寫生的方式和寫生的語言，把寫生本身從觀念貫穿到創(chuàng)作行為之中，作品透著極強的精神性。劉小東的作品利用了照片的真實感，同時又采用極為熟練、樸素、自然的寫生語言回到社會現(xiàn)實場景，回歸自然，這種寫生語言使他的作品透露出身臨其境的現(xiàn)場感。一個運用寫生的觀念，一個運用寫生的語言，創(chuàng)造出各自的藝術世界。由此可見，在當今的圖像時代，寫生本身就是創(chuàng)作。

海德格爾說現(xiàn)在是“世界圖像的時代”。無所不在的世界圖像充斥于世界的各個角落，進而排斥著藝術家的創(chuàng)作，這種現(xiàn)象的延伸使得藝術家遠離了大地，遠離了藝術的根本。回到劉小東，他的藝術實踐的確為當代藝術家的藝術創(chuàng)作指明了方向。特別是劉小東后期的現(xiàn)場寫生創(chuàng)作為當代美術創(chuàng)作擺脫圖像的控制提供了可實踐的可能性。

所以，“世界圖像時代”的到來徹底打破了傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作乃至當代藝術創(chuàng)作的方法、方式，但是寫生永遠是規(guī)避這種“異化勞動”，這種思想控制，權力關系的最好出路，它是多元藝術創(chuàng)作的根基，其強大的生命感召力終將使得藝術創(chuàng)作還原藝術創(chuàng)作的原初性和歷史感。只有重提寫生，進而投入實踐，才能改變當代藝術創(chuàng)作的現(xiàn)狀和僵局。重新認識寫生，讓藝術創(chuàng)作介入社會現(xiàn)實，回歸自然，對于“世界圖像的時代”藝術創(chuàng)作具有非常重大的現(xiàn)實意義。

注釋：

①③2011年7月1日，劉小東受邀參加“典藏歷史——中國新藝術展”，展覽在成都當代美術館舉辦，展覽時間是2011年7月1日—2011年8月31日，展覽開幕當天，劉小東熱情接受了筆者采訪。

②行動繪畫[Action painting]是20世紀40年代中期出現(xiàn)在紐約的一種繪畫形式，也稱抽象表現(xiàn)主義[Abstract Expressionism]、塔西主義[Tachisme]；行動繪畫的名稱來自于美國評論家H.羅森伯格在1952年對這種風格批評時提出來的，它是無形式的、即興的、動感的、有生命力的、技巧自由的藝術。抽象表現(xiàn)主義豪放、粗狂、自由的畫風，反映了美國人崇尚自由、勇于創(chuàng)新的精神，波洛克為創(chuàng)始人。

④⑤⑥⑦⑧⑨圖片均來自網(wǎng)絡。

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