詹怡萍

詹怡萍：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員

傅曉航先生是著名的戲曲理論學(xué)家、中國藝術(shù)研究院戲曲研究所資深研究員、博士生導(dǎo)師，是中華人民共和國培養(yǎng)的第一代戲曲理論學(xué)者，享受國務(wù)院特殊津貼。2018年1月底，乃傅先生年屆九十之期。傅先生1951年3月從中央戲劇學(xué)院畢業(yè)至今，從事戲曲史論教學(xué)、研究工作已達(dá)67年，重點(diǎn)在戲曲理論史研究領(lǐng)域不斷開拓，攻堅克難，花甲之后退而不休，始終筆耕不輟，著作等身，成就斐然。近年來，傅先生將大半生的學(xué)術(shù)積累和文學(xué)創(chuàng)作陸續(xù)整理出版，計有五冊六種，總約300萬字，包括：

《西廂記集解·貫華堂第六才子書西廂記》于2013年由甘肅人民出版社將1985年出版的《貫華堂第六才子書西廂記》（校點(diǎn)）和1989年出版的《西廂記集解》（匯校匯釋）聯(lián)袂再版，合訂一冊。

戲曲論文集《漫漫求索——傅曉航戲曲論文選集》于2013年由甘肅人民出版社出版；《古代戲曲理論探索》《前海戲曲研究叢書》之一卷于2014年由文化藝術(shù)出版社出版；《戲曲理論史述要補(bǔ)編》與“中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)文庫”之一卷于2015年由北京時代華文書局出版。

創(chuàng)作集《歷史機(jī)遇》于2016年由甘肅人民出版社出版。第一編以理論著述“序·前言·后記”配書影的方式展示其理論著述“全豹”；第二編收錄散文、報告文學(xué)和雜文；第三編收錄劇本。卷首有一篇內(nèi)容豐富、娓娓漫道的“代序”——《得天獨(dú)厚的歷史機(jī)遇》，實(shí)為先生的學(xué)術(shù)自傳，是我們深入了解先生學(xué)術(shù)功力、學(xué)術(shù)思想的一把鑰匙。所謂“得天獨(dú)厚的歷史機(jī)遇”，指的是：一、“文革”前，中央戲劇學(xué)院“得天獨(dú)厚”的學(xué)習(xí)環(huán)境和學(xué)習(xí)條件；二、1979年后，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所“得天獨(dú)厚”的研究環(huán)境和研究條件。

1951年春季，傅先生畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院首屆普通科，畢業(yè)后留校工作，且被指派給剛剛從香港回國的“戲劇大辭典”周貽白先生做助手，同時向周先生系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國戲曲史，相當(dāng)于周先生的第一位研究生；配合周先生講課，編寫《戲曲史學(xué)習(xí)參考資料》，對戲曲史上的掌故名詞、作家作品加以詮釋、介紹；在周先生的指導(dǎo)下大量閱讀戲曲文獻(xiàn)，大量觀摩經(jīng)典演出，大量聽取國內(nèi)外戲劇專家的理論課程。中央戲劇學(xué)院“得天獨(dú)厚”的學(xué)習(xí)環(huán)境和學(xué)習(xí)條件，為先生奠定了深厚的理論基礎(chǔ)。1979年底，傅先生調(diào)到中國藝術(shù)研究院戲曲研究所——“得天獨(dú)厚”的戲曲研究機(jī)構(gòu)，鎖定戲曲理論史作為研究目標(biāo)，心無旁騖、執(zhí)著鉆研。彼時，戲曲理論史是一塊尚待開墾的處女地，傅先生通過近四十年的努力開拓，取得了多方面的學(xué)術(shù)成果，填補(bǔ)了學(xué)術(shù)上的多項空白。

一、戲曲理論史學(xué)科建設(shè)研究

傅先生調(diào)入戲曲研究所后承擔(dān)的第一項工作是參加《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷的編撰，負(fù)責(zé)“戲曲文學(xué)分支”的“戲曲理論”部分，從設(shè)計框架、條目到組稿、撰稿、審稿皆嘔心瀝血。歷時三年，他為“戲曲理論”設(shè)計了幾十個條目，并親自撰寫“陳獨(dú)秀”“柳亞子”等條目。這項工作給先生創(chuàng)造了摸索戲曲理論史輪廓的絕好機(jī)會，所撰寫的《戲曲文學(xué)理論批評一瞥》一文可以說是戲曲理論史的寫作提綱。

“大百科”的編撰結(jié)束之后，先生繼續(xù)開拓近代戲曲理論史這塊處女地。從1987年下半年開始，在沒有立項、沒有經(jīng)費(fèi)的艱難條件下，他和幾位“志愿者”硬是用了三年短暫的時間編撰了百余萬字的《中國近代戲曲論著總目》，為這塊荒蕪的處女地栽上第一棵茁壯的秧苗。我作為“志愿者”之一，記得當(dāng)年的確非常清苦，沒有可借鑒的基礎(chǔ)資料，一切都靠逐頁翻檢、逐條手錄，出差住的是最次的旅店，吃的是最簡單的“陽春面”，但是我們精神上很“學(xué)術(shù)”，很“理想主義”！在這期間，先生撰寫了研究王國維的《戲曲史科學(xué)的奠基人》和《資產(chǎn)階級美學(xué)的啟蒙者》以及關(guān)于戲曲改良運(yùn)動的《晚清的戲曲改良運(yùn)動及其理論》《國劇運(yùn)動及其理論建設(shè)》等文章。

二、戲曲音樂理論研究

傅先生自幼酷愛西洋音樂，在中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)和工作之余，注重音樂理論的深度學(xué)習(xí)，這對于日后研究戲曲音樂極有幫助，使他在曲譜研究、戲曲音樂性質(zhì)和審美特征的研究、戲曲音樂史研究等方面多有開拓。

首先要說先生對曲譜研究的突破。曲譜是一門涉及音樂、文學(xué)、戲曲三大門類的邊緣學(xué)科，誰都可以研究它，誰也可以放棄它。事實(shí)上很長時間以來它被遺棄了。先生最早接觸這一問題是在1953年夏至1954年初——在中國戲曲研究院編輯處短暫工作期間，首次接觸到大量曲譜，品目之多、數(shù)量之大，少則數(shù)函，多則數(shù)十函。先生曾就其性質(zhì)和功用請教過時任資料室主任的資深戲曲家杜穎陶先生，也請教過周貽白先生，只獲得了一點(diǎn)簡單的解答；又查閱了民國以來相關(guān)的著述，發(fā)現(xiàn)幾乎沒有設(shè)專門章節(jié)論述曲譜。先生之心就此存疑，《中國大百科全書·戲曲曲藝》沒有曲譜總論這樣的條目，編寫期間他請教過戲曲音樂專家，只是得到了對曲牌聯(lián)套若干組合原則的說明；編撰《中國近代戲曲論著總目》過程中留意這方面的論述，所獲寥寥。由此先生意識到曲譜是戲曲史中被遺漏的重要問題，是一塊實(shí)實(shí)在在的硬骨頭。難題面前，先生不愿退縮，而是選擇攻克這個難題。又沒有捷徑好走，他憑借詩歌史論、音樂史論、戲曲史論方面的多年積累，功夫不負(fù)有心人，終于完成了論文《曲譜簡論》，對曲牌體戲曲音樂的發(fā)展歷程和曲譜構(gòu)建的審美原則作了系統(tǒng)的論述，回答了自己心中的疑惑，填補(bǔ)了戲曲理論研究中的這一重要空白。這里擇錄兩段先生對曲譜審美內(nèi)涵精確、深刻的闡述：

中國古典民族藝術(shù)十分重視形式美，也可以說追求藝術(shù)形式的完美性，是傳統(tǒng)民族藝術(shù)所共有的審美意向；而藝術(shù)形式的規(guī)范化，又是追求藝術(shù)形式美的必然產(chǎn)物。同時藝術(shù)規(guī)范化又是藝術(shù)自身固有的發(fā)展趨向，是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。這種主觀的刻意追求，與藝術(shù)形式的客觀發(fā)展規(guī)律的雙向連接，將中國古典民族藝術(shù)牢牢地牽入規(guī)范化發(fā)展的軌道上。戲曲藝術(shù)的整體是這樣，戲曲藝術(shù)的各個組成部分也無一不受這一美學(xué)思想的支配。曲譜就是曲牌體戲曲音樂規(guī)范化的產(chǎn)物。

當(dāng)代戲曲音樂家把傳統(tǒng)戲曲音樂的基本形態(tài)歸納為曲牌聯(lián)套體（以下簡稱“曲牌體”）和板腔體兩大類別，這是從純音樂的角度對傳統(tǒng)戲曲音樂形態(tài)的總體把握，是十分科學(xué)的。然而它還不能成為對傳統(tǒng)戲曲音樂理論體系的概括，因?yàn)樗^的曲牌體或板腔體只是對其外在形式的闡述，而傳統(tǒng)的戲曲音樂理論有它獨(dú)特的美學(xué)追求，有它獨(dú)特的歷史傳統(tǒng)和理論構(gòu)建中心。這個在傳統(tǒng)詩歌理論基礎(chǔ)上形成的戲曲音樂理論體系，是以“動聽”——重視語言的音樂性和“明義”（思想內(nèi)容的表達(dá)），最終達(dá)到“動情”的審美目的，而在形式上則以曲體的規(guī)范化為其主要表現(xiàn)手段。由此構(gòu)成了以聲韻為核心的“制曲”“度曲”“曲譜”既是互相依存又可以獨(dú)立存在的三種范疇，而曲譜則是對曲調(diào)、語言聲韻、度曲的凝定。它是劇作者“填詞之粉本”（李漁語），是“厘正句讀，分別正襯，附點(diǎn)板式，示作家以準(zhǔn)繩”（王季烈語），是度曲者的依據(jù)。

2004年中國藝術(shù)研究院立項編撰《昆曲藝術(shù)大典》時，傅先生受聘擔(dān)任昆曲音樂分典的主編，以曲譜作為構(gòu)建分典的主體，又撰寫了全面闡述曲譜發(fā)展歷程的“概述”。

傅先生對曲牌體、板腔體音樂的性質(zhì)和特征的研究，十二平均律對戲曲音樂史之作用的認(rèn)識，以及戲曲音樂之過去與未來發(fā)展的探討，更具有開拓性?！盎ㄑ胖疇帯笔菓蚯返闹卮髿v史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對其發(fā)生原因，史家有諸多不同看法，諸如昆曲文學(xué)創(chuàng)作深奧難懂、小庭深院脫離群眾、清王公顯貴偏愛地方戲，甚至與農(nóng)民起義的聯(lián)系……先生別開生面地從樂律的變革揭示了這一問題：

以兩根弦、七個孔的管弦樂器為主體的“板腔體”戲曲音樂，是特定歷史條件下的產(chǎn)物，對改變戲曲音樂體制具有決定性作用。明代萬歷初年樂律學(xué)家朱載堉提出“新法密率”，在世界音樂史上最早完成了十二平均律理論的計算。大約在半個多世紀(jì)之后，法國音樂家梅爾塞納也提出了十二平均律的數(shù)據(jù)。這個重大的樂制的改變，是世界音樂史上劃時代的重大事件，它對戲曲音樂的重要影響是顯然的?？梢哉J(rèn)為這種完全五度轉(zhuǎn)調(diào)西皮、二黃，只有在十二平均律樂制出現(xiàn)以后才能產(chǎn)生。因此西皮、二黃的歷史不可能早于明代。

十二平均律很可能是戲曲音樂體制由曲牌連綴體改變?yōu)榘迩惑w的契機(jī)。……曲牌連綴體……主宰戲曲舞臺五百余年。十二平均律的產(chǎn)生，有可能使聰明的富有才氣的民間藝人利用兩根弦、七個孔的樂器，運(yùn)用調(diào)式變奏、節(jié)奏變奏等方式，創(chuàng)造出靈活多變的板腔體戲曲音樂體制，取代結(jié)構(gòu)龐雜、格律越來越混亂的曲牌聯(lián)綴體?！盎ā薄把拧钡臍v史交替原因眾多，板腔體戲曲音樂表現(xiàn)出的優(yōu)越性，不能不是“花部”興起的重要原因之一。

傅先生又從另一方面論述了板腔體戲曲音樂的先天不足。西方由于“工業(yè)革命”促進(jìn)了樂器大發(fā)展，創(chuàng)造出十二平均律的鋼琴，爾后全調(diào)多聲部的銅管樂器、木管樂器、弦樂器相繼產(chǎn)生，推動了西方17世紀(jì)以來管弦樂的大發(fā)展。我國的十二平均律理論盡管領(lǐng)先西方半個世紀(jì)，但由于工業(yè)、科技發(fā)展嚴(yán)重滯后，使得樂器還是那“老八件”。先生認(rèn)為：“兩根弦、七個孔的樂器配置不是中國的傳家寶，而是貧困、落后的產(chǎn)物?！彼跃﹦　吨侨⊥⑸健分小按蚧⑸仙健币魳返某晒?chuàng)作為例，說明合理引入西方樂器將是戲曲音樂改革的必由之路。我十分贊同先生這一觀點(diǎn)，音樂（曲調(diào)、旋律）有民族性，樂器沒有民族性，大量引進(jìn)西方樂器是歷史發(fā)展的必然。試想一下，用笙、管、笛、簫演奏《運(yùn)動員進(jìn)行曲》，那將會是怎樣的藝術(shù)效果？

三、戲曲表演體系研究

在我看來，這是傅先生最為關(guān)注的問題。在談?wù)搼蚯鷷r，我們經(jīng)常聽到戲曲“博大精深”！但怎么“博”、怎么“大”、怎么“精”、怎么“深”，卻很少能再多說幾句。先生先后寫了《戲曲藝術(shù)表演體系探索》《成熟戲曲的特征》《古代戲曲表演理論》《戲曲藝術(shù)的表演體系》《戲曲藝術(shù)與傳統(tǒng)詩歌繪畫》等文章，對“博大精深”的內(nèi)涵作了深入探索。早年他學(xué)習(xí)過的“斯氏體系”，對此起了重要作用。

傅先生很早便開始探討“行當(dāng)”的發(fā)展歷程及其在戲曲表演體系中的地位，認(rèn)為“行當(dāng)”是戲曲表演體系的核心，行當(dāng)完備是傳統(tǒng)戲劇成熟的標(biāo)志，這是他論述有爭議的戲曲藝術(shù)形成問題的重要論據(jù)。傅先生較早地意識到詩歌、繪畫與戲曲的血緣關(guān)系，在《戲曲藝術(shù)與傳統(tǒng)詩歌繪畫》一文中，詳盡深刻地闡述了“行當(dāng)”生成的歷史根源、戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作機(jī)制乃至舞臺藝術(shù)的美學(xué)追求等重要論題。在《歷史機(jī)遇》“代序”中，先生介紹了他的認(rèn)識過程，指出“戲曲藝術(shù)的基本表現(xiàn)原則來自詩、畫，即‘戲中有畫有詩’。宋元南戲、元雜劇、明清傳奇，‘劇曲’與‘散曲’是一并發(fā)展的，它們的表現(xiàn)方法、表現(xiàn)原則絕無二致。詩歌的最基本的表現(xiàn)原則，是‘情景相生’；戲曲表演藝術(shù)的基本表現(xiàn)方法，是依靠演員的‘唱詞’——劇詩，把人物與環(huán)境連接起來，‘情’與‘景’相互生發(fā)；而舞臺藝術(shù)所創(chuàng)造的空間，是依靠繪畫藝術(shù)的基本表現(xiàn)原則‘虛實(shí)相生’來展現(xiàn)的。因此優(yōu)秀的古典戲曲演出，總是給觀眾以濃重的詩、畫氛圍，讓你浸沉在‘詩情畫意’中”。

在此基礎(chǔ)上，傅先生對東西方戲劇理論進(jìn)行了比較研究。兩者的共同點(diǎn)是什么？兩者的區(qū)別又是什么？先生認(rèn)為東西方戲劇“都是利用人的形體創(chuàng)造角色的藝術(shù)，即是人演人的藝術(shù)，有不少基本規(guī)律是相通的”。明代戲曲理論家潘之恒提出演員需具備“度、思、步、呼、嘆”五種表演技巧，“其中所謂的‘度’，是指演員的舞臺自我感覺。這個‘度’有兩種創(chuàng)作境界，一是‘自度’，二是‘度人’；‘自度’是演員的第一自我，而‘度人’則是演員的第二自我……戲曲表演是以第一自我‘監(jiān)督’行當(dāng)表現(xiàn)第二自我——角色”。在這里，先生借潘之恒的“度”，闡述了東西方表演方法的根本差異：西方表演藝術(shù)以“第一自我監(jiān)督第二自我”，中國戲曲藝術(shù)則是以“第一自我監(jiān)督行當(dāng)表現(xiàn)第二自我”；也指出潘之恒“度”的理念開啟了中國戲曲表演理論中“第一自我、第二自我”——“二我說”之先河。

四、金圣嘆研究

這是傅先生花費(fèi)時間、精力最多的研究課題?！敖鹗@”不是一個生題，但之前研究“金批《水滸》”為多，涉足于“金批《西廂》”者甚少，而“金批《西廂》”在戲曲理論史上又是一塊實(shí)實(shí)在在的硬骨頭。對此，傅先生陸續(xù)寫了《金批〈西廂〉的底本問題》《金批〈西廂〉刪改的得失》《金批〈西廂〉的美學(xué)思想》《金圣嘆的極微論》《金圣嘆論〈西廂記〉的寫作技法》《金圣嘆著述考》等一系列具有開創(chuàng)性的文章。

首先讓我們看一看他給自己提出的一個“絕題”：

……在我研究金圣嘆的過程中，很多問題困擾著我……而最困擾我的，以至于使研究工作無法進(jìn)行下去的是：清代有很多人是看人下菜碟的。由于金圣嘆是作為叛逆被清廷殺害的，那些批評金圣嘆的人，幾乎都是拿起棒子就掄：他們隨便拿起一種明刊本的所謂的“原本”，便指責(zé)金圣嘆胡亂篡改。你想為金圣嘆分辯一下，或者說你要想準(zhǔn)確地評價金圣嘆，你必須知道他刪改的《西廂記》的底本到底是什么。而這個問題金圣嘆并沒有說過，它幾乎可以說是一個無頭公案了。

“金批《西廂》”的底本問題幾乎被視為一個無法解決的歷史懸案，但是不解決它，就無法確切評價“金批《西廂》”。在《金批〈西廂〉的底本問題》一文中，傅先生詳細(xì)說明了現(xiàn)存《西廂記》版本數(shù)量之巨大、差異之復(fù)雜以及針對性研究之不足，并根據(jù)明清時期《西廂記》研究的實(shí)際情況和發(fā)展脈絡(luò)，運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的理論和方法，對所寓目的四十余種明刊本進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理、分類、比較、研究，終于厘清了“金批《西廂》”的底本，真正做到了“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”！對傅先生的這項研究，同時代的《西廂》研究大家蔣星煜先生在《〈金批西廂〉底本之探索——兼評〈金西廂〉優(yōu)于〈王西廂〉之說》一文的文末專門寫道：

傅曉航同志對《金批西廂》問世以后的演變和發(fā)展作了文獻(xiàn)學(xué)方面的研究，寫成了專文，作為他所校訂的《貫華堂第六才子書西廂記》的自序發(fā)表了。對于《金批西廂》的底本探索這方面的文獻(xiàn)學(xué)的研究，他沒有寫論文，口頭和我多次交換過意見，給我的啟發(fā)極多。這篇文章（按：指蔣星煜先生《〈金批西廂〉底本之探索》一文）里面有些材料或論點(diǎn)便是和他學(xué)術(shù)交流時得來的。

傅先生的研究解決了“金批《西廂》”的底本問題，從而指明了進(jìn)一步評價“金批《西廂》”的可靠依據(jù)，也使我們從中深切地領(lǐng)略到了先生那種探求務(wù)盡、“一竿子插到底”的精神。爾后先生寫了《金批〈西廂〉刪改的得失》，對金圣嘆刪改《西廂記》的得失作了極其細(xì)致地分析與評價。

先生在《金批〈西廂〉的美學(xué)思想》一文中，對金圣嘆的戲曲批評及其理論給予了高度評價，認(rèn)為他“……突破了明中葉以來戲曲評點(diǎn)的局限，自立新的評點(diǎn)格局，以酣暢的筆墨對《西廂記》的思想成就、藝術(shù)成就創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了全面、細(xì)致的分析、評價或總結(jié)，攀登了古代戲曲批評的頂峰”。先生十分贊賞金圣嘆的“極微論”和“挪碾法”，認(rèn)為那是金圣嘆用來批評《西廂記》的認(rèn)識論和方法論，是金圣嘆文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)。他認(rèn)為金圣嘆在具體的藝術(shù)分析、評價上十分重視人物描寫，其人物論已接近現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論了：

金圣嘆評點(diǎn)《西廂記》一個非常突出的特點(diǎn)，是他十分重視人物描寫，或者說他的評點(diǎn)是緊緊圍繞著西廂的三個主要人物——鶯鶯、張生、紅娘的描寫問題展開的?？梢钥闯鼋鹗@創(chuàng)作論的中心內(nèi)容，是他的與西方典型論十分近似的理論原則，即：他以極微論為指導(dǎo)思想，嚴(yán)格從人物的社會地位、教養(yǎng)、個性，以及他們的生活環(huán)境的細(xì)節(jié)描寫中去剖析人物性格的真實(shí)性，并從人物性格的發(fā)展和人物相互關(guān)系的描寫中去揭示人物性格的特殊性。如果說近代對“現(xiàn)實(shí)主義”這個概念所下的定義，以1888年恩格斯《致瑪·哈克奈斯》一信中所說的“據(jù)我看來現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)真實(shí)外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”最為精確，那么生活在十七世紀(jì)的比歐洲著名古典理論家高乃依（1606—1684）生年略遲的金圣嘆，他雖然沒有可能提出“現(xiàn)實(shí)主義”“典型”之類的名詞，但是他借以評點(diǎn)《西廂記》的理論原則，已經(jīng)同這種現(xiàn)實(shí)主義理論十分近似了。

因此可以認(rèn)為中國的現(xiàn)實(shí)主義理論早于西方近三百年。這也是先生在藝術(shù)史上首次揭示披露這一問題。

五、戲曲文獻(xiàn)研究和整理

前文提到傅先生主編《中國近代戲曲論著總目》便是戲曲文獻(xiàn)目錄學(xué)的重要成果，與此前出版的《貫華堂第六才子書西廂記》（校點(diǎn)）和《西廂記集解》（匯校匯釋）都是這方面的代表性著作。特別是對《西廂記》的文獻(xiàn)學(xué)研究，先生充分發(fā)揚(yáng)“一竿子插到底”的精神，探求務(wù)盡。

20世紀(jì)80年代末，傅先生從以上幾個研究系列中，擇要之16個專題匯為《戲曲理論史述要》，收入《戲曲史論叢書》，由文化藝術(shù)出版社于1994年9月出版。當(dāng)年陳多先生讀過此書后，即與上海戲劇學(xué)院的夏寫時、葉長海兩位教授交流感想，并將這份感想致信傅先生，說：“到底是老將出馬，一個抵倆，盡管戲曲理論史論著已經(jīng)有幾種，盡管只是本‘述要’之作，但確確實(shí)實(shí)是一部有見解、有新意、有成就的著作。它在一些方面把戲曲理論史向前推進(jìn)了一步。”麻國臣先生評價該書“是一部頗具氣勢和創(chuàng)見的專著。全書分‘古代’和‘近代’兩篇，共16章，不分款節(jié)。這16章都是各自獨(dú)立的專題，聯(lián)綴起來又成為一個有機(jī)的史的整體。在那樸質(zhì)、渾厚的氣度中，蘊(yùn)含著作者孜孜以求的深厚功力”?！稇蚯碚撌肥鲆烦霭婧蟛痪帽挥衫铨堟?zhèn)翻譯成韓文，書名為《中國戲曲理論史》，由韓國嶺南大學(xué)出版，列為韓國嶺南大學(xué)漢學(xué)研究室《中國文學(xué)研究室叢書之五》。

在選取的34篇文章中，26篇文章屬于實(shí)證研究，僅8篇屬于理論研究，這說明英語詞匯學(xué)習(xí)的研究者更偏向于對研究對象進(jìn)行實(shí)驗(yàn)調(diào)查，獲得客觀結(jié)果。圖2展現(xiàn)了近5年了實(shí)證研究和理論研究的應(yīng)用狀況，明顯可以看出每年實(shí)證研究量均高于理論研究量，其中2014年的實(shí)證研究最多。與此同時，在對實(shí)證研究類的論文閱讀后發(fā)現(xiàn)，研究方法主要集中于問卷調(diào)查和訪談兩種形式。

傅先生總結(jié)幾十年所走過的道路時說：“戲曲作為一座寬厚碩大的歷史文化豐碑，使我震撼不已！它有著那么久遠(yuǎn)、又粗又長的根，它容納了那么多傳統(tǒng)藝術(shù)中的美的元素；山陬海隅都可以聽到鑼鼓聲響，廟臺集市都有戲曲演出，廣泛地滲透在人們風(fēng)俗習(xí)慣、日常生活中；它傳播的廣泛性和與中國人民精神生活的密切聯(lián)系，是任何一種藝術(shù)形態(tài)無法比擬的。這使我更加關(guān)注這一歷史文化現(xiàn)象，它是何以形成這樣的，這是我的心結(jié)所在?！?/p>

傅先生多次談到，他從事戲曲理論史研究的理論根基是歷史唯物主義和辯證唯物主義；毛澤東的《矛盾論》《實(shí)踐論》是對歷史唯物主義、辯證唯物主義——科學(xué)的認(rèn)識論、方法論最精確、最通俗的解釋；《論持久戰(zhàn)》則是運(yùn)用兩論針對中國抗日戰(zhàn)爭的形勢，對于取得抗戰(zhàn)勝利的戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)所作的經(jīng)典著述，“在一段相當(dāng)長的時間內(nèi)反復(fù)地讀，慢慢地使我學(xué)會抓住問題、分析問題、解決問題的方法”。

先生進(jìn)一步講道：“歷史唯物主義和辯證唯物主義中的辯證法，不是外國獨(dú)有的，在中華民族的精神世界里有著深厚的根基。老莊哲學(xué)、孫子兵法中的辯證法，中醫(yī)的辯證論；從整體看局部，從一般看特殊，虛實(shí)、陰陽、五行相生相克等學(xué)說，民諺中的‘否極泰來’‘樂極生悲’‘塞翁失馬，焉知非福’……等等，可以說中華民族的血液中流淌的都是辯證法。”

這些話讓我茅塞頓開，明白了先生之所以數(shù)十年堅持將自己的學(xué)術(shù)生命深深地植根于戲曲理論史研究，孜孜不倦，耕耘樹藝，皆源于如此豐厚的哲學(xué)根基。我感到，向先生學(xué)習(xí)，自己才剛剛起步。

謹(jǐn)以此文為傅曉航先生九十華誕上壽獻(xiàn)禮！

注釋：

[1][2]傅曉航.戲曲理論史述要補(bǔ)編[M].北京：時代華文書局,2015：194,193.

[3][4][5][6][7][12][13]傅曉航.歷史機(jī)遇[M].蘭州：甘肅人民出版社，2016：5-6,7,20,12,200-201,201,202.

[8]《金批〈西廂〉的底本問題》一文發(fā)表在《文獻(xiàn)》1989年第03期第55-67頁，蔣文撰寫時可能尚未見到。

[9]蔣星煜.《西廂記》的文獻(xiàn)學(xué)研究[M].上海：上海古籍出版社，1997：402-403.

[10][11]傅曉航.漫漫求索[M].蘭州：甘肅人民出版社,2013：332,337.

[14]麻國臣.樸質(zhì)渾厚，大家風(fēng)范——傅曉航著《戲曲理論史述要》讀后[J].戲曲藝術(shù),1996（4）：73.