丘新巧

一、模仿者與他的偶像

我們或許從一開始就可以下一個斷言：當代書法基本上是只停留在模仿者階段，它從未達到把自己提升為能動的施動者和創(chuàng)造者一一也就是主體（subject）的位置，因此有識之士都在試圖改變這樣的狀態(tài)，盡管它包含某種幾乎難以克服的困難。這難以克服的困難首先是一個速度上的問題，也就是說，與一般人認為的我們現(xiàn)在的書法因寫的速度太快而充滿了炫技的成分恰恰相反，現(xiàn)在的書法在根本的層面上是速度的匱乏。

在這里我們仔細思考一下阿基里斯和烏龜?shù)你Ｕ摃挥薪桃?。阿基里斯永遠追不上烏龜，當然并不是因為他速度不夠快，而是因為他不是跑太快就太慢，因此它也就永遠追不上烏龜;更根本地說，阿基里斯要去追烏龜這個命題本身就已經(jīng)決定了阿基里斯不可能追上烏龜，因為這個命題已經(jīng)把他設定在追趕者的位置上，而烏龜——不管它有多慢一一則永遠是他要達到的那個目標，那個位置永遠在我們的前方，就像那時刻隨著我們的奔跑、移動而改變著的地平線那樣。阿基里斯只是一個模仿者。就“追不上”烏龜而言，他的速度總是不夠快。對于書法這門藝術而言，模仿的重要性要遠遠超過任何其他藝術門類，在人們學書法的漫長時間中，僅僅是模仿前輩和經(jīng)典法帖就耗去了非常多的時間。在書法的臨摹中究竟發(fā)生了什么？我們仔細觀察對象的細節(jié)，盡可能地記住所有章法、字形、用筆、墨色上的特征，細心揣測作者的書寫節(jié)奏、運筆的輕重緩急，在這個基礎上，我們試著通過自己的手去復原這一切。我們是在追趕作者，當然也就意味著我們永遠趕不上作者，在模仿中我們必須克制自己的速度以便更準確地復原對象，在每一個點畫、每一個轉折、每一次推進中我們都需要以比原作低的速度去試著捕捉那些我們讀到的細節(jié)，因我們不想錯過它們，如此一來臨摹的整體速度就必然趨于緩慢;在一個更深的層次上，臨摹時速度的“慢”甚至并非指我們不可以在臨摹中寫得飛快——這完全可以比較容易地做到，而是指我們的行動必然全落在我們的偶像后面，我們必須等待他行動之后再行動。

特別是當我們所模仿的對象越是一些產(chǎn)生于使用語言過程中的產(chǎn)物時——晉唐法帖多是日常書寫的痕跡一一我們與對象之間的距離便越遙遠，這是因為，當作者沉浸在語言的使用之中，他的意識中首先考慮的是文辭內(nèi)容，在書法上他的行動就幾乎是出于無意識的本能——他早已將千錘百煉的技能烙印于身體記憶深處了。訓練有素的書法家當然會考慮到書法也就是書寫本身，但這種考慮始終需要跟在文辭內(nèi)容之后，無論這之間的間隙有多小。對于我們這些模仿者來說，我們不得不把這里的先后邏輯關系調轉了過來，也就是在臨摹中我們把原作“文辭一書法”的先后關系調轉為“書法一文辭”的關系了，我們不得不把原先處于晦暗后臺的書法推至前臺的聚光燈下，畢竟模仿者所要獲得的正是這種書寫的能力。

那么，模仿者什么時候真正趕上他的偶像？答案就在當模仿者不再模仿，當他擺脫模仿者的那始終落后的位置而躍升為創(chuàng)作主體的那一刻。這就是說，只有在我們不模仿對象并把我們的速度提升到與對象一個層級上時，才能真正像這個對象，這個時候是兩個具有創(chuàng)造性的獨立主體之間的相似，像兩顆星辰在應和中的交相輝映;只有當我們不學習一個書法家的時候，最終才能像這位書法家那樣進行書寫。這是一個悖論，書法中的那個主體必須穿越這個悖論而形成。當人們從前輩和法帖中習得書寫技能之后，為了擺脫模仿者的位置，他要做的就是像他的前輩和這些法帖那樣，將書寫的技能投入到生活中去，具體來說，就是再次將書寫淹沒在使用的過程和語言的經(jīng)驗之中。在古代，人們就是這樣不斷地在模仿學習和投入生活二者之間循環(huán)往復，而且這兩者之間沒有截然的隔閡，它通向的終點便是真正自由的書寫：“通會之際，人書俱老?！保ā稌V》）

現(xiàn)在就讓我們回到開頭的斷言。當書法失去了日常書寫，這就意味著我們的書法失去了在模仿學習之外投入生活的自然通道，因此它便在整體上始終停留在模仿階段而從未踏入過自由書寫的領地。當然，失去日常書寫并不意味著書法完全喪失了通向生活的通道，讓書法沉浸于語言經(jīng)驗中的方式并不僅僅限于日常書寫，關鍵在于我們能否找到書法和語言之間的“附著點”（adherent point）。如果說日常書寫中，書法和語言之間的縫接是自然而輕松的，那么，當日常書寫失落以后，人們就只能通過一種多少帶著刻意的、甚至是激烈的方式，通過對語言中具有震驚性的經(jīng)驗的奮力萃取，去再次縫合書法和語言之間的裂縫，其結果是，書法開始被改造為一種震驚性的現(xiàn)代藝術，這正是二十世紀偉大的書法家們——譬如井上有一的意義之所在。

二、草書、速度與覺醒

在我們的書寫中有一種速度突然躍出一一也即它是某種加速——而被人們意識到的那個時刻，這個關鍵點上包含了書法在審美上覺醒的前提。這就是為什么書法的審美覺醒是以草書為契機的，而書法審美覺醒的東漢末年正是草書（這里具體指章草）興盛的時期。當然，這個過程實際上跨越了一段漫長的歷史時間。草書起源于一種書寫中的溢出或者剩余，是作為偶然性對必然性的超出，是一種混沌般的力量，這個時候它還遠沒有獲得固定的形態(tài)成為書體，它只是作為一種新的、原初的、草創(chuàng)的事物而從規(guī)范性書寫的裂隙中涌現(xiàn)出來，也就是說，它依附在規(guī)范性的書寫上，而其自身并非獨立的存在。張載日：“草書不必近代有之，必自筆札以來便有之。但寫得不謹，便是草書?！保ā稄堊尤珪肪砥撸┰谶@個意義上的草書從書寫的起源處就已經(jīng)存在。因而草稿在歷史和邏輯上先于草書，它是草書的源頭。張懷瑾對此下過精辟的論斷：“草書之祖出于此（草稿），草書之先因于起草?！保ā稌鴶唷罚┑挥薪?jīng)過很長一段時間，這種原初的、偶然性中的生命力，才逐漸地被認識、改造、完善而最終固定下來成為自身具有規(guī)范的而非依附于另一種規(guī)范上的書體。而當草書終于擺脫了偶然性而被固定下來時，這個過程實際上意味著書寫本身的藝術性表現(xiàn)力已經(jīng)獲得了廣泛的理解和接受，它已經(jīng)在一個更高的層次上擁有了普遍性，它為自身這塊原先散漫的王國建立起了規(guī)范的藩籬。

書法審美覺醒時代的書論產(chǎn)生了大量冠以“勢”為篇名的文本，這成為早期書論的一個非常顯著的特征。此現(xiàn)象并非偶然，最初產(chǎn)生的、受到珍視的概念往往具有本質性的意義。

勢，命名了在打斷舊的時間和開啟新的時間之間的那個引而未發(fā)的關捩點，在這個點上，由于情境的某種不得不如此的強力驅使下，新的時間雖已經(jīng)打開，但還處于懸置的狀態(tài)。因此，勢綜合了以下兩個維度：一方面是不得不朝著某個方向開啟新的時間，另一方面，在它的面前又是徹底的開放性和新的可能性。

“勢”作為是一個時間性概念，它的來源正是由于書寫的加速。當書寫速度突然加到很快時，均勻的時間之流就因拉開的強大張力而發(fā)生褶皺，由柔軟筆毫的彈性產(chǎn)生的勢能就被激發(fā)了出來，而這釋放了書寫自身開啟新可能性的能力：當新開啟的可能性似乎是無限的時候，書法就終于成為了同樣無限的人類精神的一個投射物。也就是說，是草書最終使書法主體成型一一正如德勒茲所說，主體自身正對應著褶子。在草書之前的書寫中，固然已有節(jié)奏上的變化，也有時間的褶皺和疊曲，但只有到了速度更快的草書，節(jié)奏上的張力才真正達到一個臨界點的強度，在這個點上書法終于覺醒，并引發(fā)了整個社會臨習草書的熱潮一一趙壹的《非草書》用一篇多少帶點夸張修辭的文章向我們描述了當時人們的狂熱景象。

這并不是說只有草書才具有藝術性。草書只是點燃了書法通向藝術的導火索。書法作為一種接近于音樂的時間藝術，也只有速度最快的草書能在最開始那個關鍵的時刻給予它以最強烈的刺激。一旦通過草書的激發(fā)而使書法產(chǎn)生了審美上的覺醒，當書法對自身獲得本質性認識之后它那擴張的本性就將觸角伸向了所有方向，它自然回過頭來將光亮投向甚至最遙遠的過去而重構了之前的所有書寫：此前所有的書寫其內(nèi)在包含的藝術性似乎突然被照亮了，似乎所有書寫都包含了草書的內(nèi)在特質。草書成為貫穿一切書體的力量，成為一切書體中那內(nèi)在流動著的生命。從此甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書等一切書寫都成為了審美對象。書法已經(jīng)無所不在。

草書產(chǎn)生的本義是為了簡便書寫，正如趙壹所說，“趨急速耳，示簡易之指。”（《非草書》）這種書寫中的加速度源于現(xiàn)實需要的壓力，當生活中發(fā)生的事情產(chǎn)生了需要被盡快記錄下來的迫切要求時，草書就應運而生，它可以被視為書寫的經(jīng)濟（economic）效應。也就是說，它并非誕生在某種莊重的、帶有紀念性的場合——這種場合多少需要考慮書寫自身的效果，在草書產(chǎn)生的情境中，它恰恰不需要考慮書寫自身，它所要考慮的全部僅僅是為了以盡快的速度完成交流的任務，在這里，草書緊緊地鑲嵌在連綿不斷的日常生活川流中，它并非凸顯出來的事件，而只是其中平淡無奇的、前后相接的點。但奇妙的是，它導致的后果恰恰是反而使得手段自身變得更加矚目，最實用的需求反而催生了書法向著書寫本身的回歸，邏輯在這里反轉了。

然而，當草書真正以書體的形式固定下來之后，它的速度又變慢了。在草創(chuàng)、草稿意義上的草書是一種沒有規(guī)范的也因此是最為自由而迅速的書寫，而作為書體的草書，其速度必須降下來，因為它已經(jīng)有了需要遵守的規(guī)范，人們必須首先適應這套規(guī)范，然后才能自如地將它運用起來。所以.在草書以最快的速度將書法的審美推向覺醒之際，它自身也步入了降速的過程。當然這個時候書體的演進沒有停止，書法還在向著今草、行書和楷書的方向演化。事實上，在書體演化的終點，曾經(jīng)以速度最快著稱的草書把寶座讓給了所謂的“破體書”——最快的速度最終只能屬于某種最沒有規(guī)范、最具有彈性、最不像書體的書體。而速度最快當然也就意味著最貼近生活。

三、“匆匆不暇草書”

辛德勇在《張芝“匆匆不暇草書”本義辨說》中指出，“匆匆不暇草書”這句話的本義應當是匆忙之間“不及別草再謄清”的意思。但是他沒能很好地處理的一個問題是，與張芝同時代的趙壹在《非草書》中明明說“私書相與，庶獨就書，云適迫遽，故不及草?！痹谮w壹文章的上下文語境中，這里的“草書”肯定指的是書法而非起草。辛文解決這個問題的方式是認為“趙壹為文，往往意氣過盛，語詞偏激。這樣的人正常常會為闡發(fā)自己的觀點而喪失對事物冷靜客觀的分析，因此出現(xiàn)諸如此類的理解偏差，恐怕也不足為怪?！边@樣的解釋恐怕難以令人信服，趙壹所謂“云適迫遽，故不及草”只是一個對現(xiàn)象的簡單觀察，他遠不至于瘋狂到扭曲這么簡單的事實來為了佐證自己的觀點。

事實上，承認趙壹的話所描述確實是書法，與“匆匆不暇草書”在張芝那里的本義并不矛盾。這里的關鍵在于，趙壹所描述的是一群模仿者的情形，而正是在模仿者身上“匆匆不暇草書”這句話的本義發(fā)生了扭曲一一當然這種扭曲本身是合理的。首先，模仿者決定了他的速度必然是慢的，所以才會出現(xiàn)“草本易而速，今反難而遲”的現(xiàn)象而招致了趙壹的猛烈抨擊。基于這樣一個事實，他們就曲解了張芝在給他人的信札中的一句話，利用了其中“草書”這個語詞天然地帶著的歧義，草書也就從起草變成了書法，本來一句用在信札當中的套話成了一句針對書寫本身的陳述。因為張芝本人在草書上造詣極高，是學習草書者的偶像，這更使得這樣的語義上的篡改和變異帶上了權威性的光環(huán)。但是，在張芝那里，他是行動者，他是一個投入到信札書寫中的主體，因此他擁有的是緊緊貼著現(xiàn)實飛行的速度;而他的模仿者卻不得不將速度降下來，并且，為了習得張芝那高超的書寫技巧，為了捕捉到他書寫中那繁復的細節(jié)，笨拙的模仿者就必須盡可能降低自己的速度。

但模仿者的危險并不是降低速度一一這是任何一個學習者必須經(jīng)歷的通道，模仿者更深刻的危險在于他是否能重新獲得速度，也即是，他能否手持著學習來的技能再次踏入到生活之中，成為一個書寫主體而非永遠當一個模仿者沉溺在模仿的快感當中。毫無疑問，在書法審美覺醒的時代趙壹就已經(jīng)嗅到這種危險了，他看到當時的模仿者以“匆匆不暇草書”為借口，在自己所寫的信札中都寫著緩慢的草書（“私書相與，庶獨就書”），而這，恰恰違背了信札這個情境下的實用性要求。蘇軾對此提出了一個極富有洞見的批評：

草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草書，此語非是。若匆匆不及，乃是平時亦有意于學，此弊之極，遂至于周越仲翼，無足怪者。（《論書》）

在本來需要他像一個書寫主體那樣毫無顧忌地快速揮灑的場合，模仿者卻仍然像一個學習者那樣戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地書寫著：他將學習者的心態(tài)（“意”）帶到了一切場合（“平時”）。生活中那些迫使他進行書寫的場合一一譬如寫一封信，那些書寫和語言之間的縫合點，他已視而不見，他只一味地沉浸在書寫自身而不愿意或不能夠出離，而這，使他永遠也無法躍升為主體，他在書寫中永遠被判處在一種不成熟的狀態(tài)了?！皩W者弗獲，失節(jié)匍匐”，模仿者最后將自己正常行走的步伐扭曲為在地上的匍匐爬行。趙壹所洞察的這種危險，或許終于在我們這個時代的書法中成為一種普遍的狀況。

四、速度與現(xiàn)實

在生活中，時常那些在瞬息間掠過我們心靈湖面的漣漪常常在我們稍后的回想中已如云霧般飄散，我們恨不得擁有一種“即時”（immediate）的語言，一種無中介的、幾乎透明的工具，好去捕捉這些美好的瞬間。攝影的魅力很大一部分即源于此。當我們用速度去談論書法的時候，我們指的是，每次當那些詞語從我們心中涌現(xiàn)時，它是否能迅速轉化到我們的書寫中？在詞語涌現(xiàn)的剎那和書寫的行動之間存在多大的間隙？當詞語已經(jīng)發(fā)出召喚，我們是否還需要時間去準備、思考、躊躇？如果我們的書法曾經(jīng)無限接近了某個理想的狀態(tài)，它又什么時候遠離了這種狀態(tài)？

上面所論涉及到運動和速度的兩個層面。一個層面是毛筆在紙上的運動，另一個層面是人們借助于毛筆的這種工具的運動以捕捉現(xiàn)實的運動。這兩種運動都有各自的速度。作為一個前提條件，毛筆在紙上運動的速度越快，意味著這種書寫能觸及越廣闊的范圍，它捕捉現(xiàn)實的能力也就越強（一個簡單的道理：速度只有下限而沒有上限）。一般認為，在所有書體中草書的運動速度是最快的，當然就草書的本義來說確實如此，但在實際的運用過程中草書的速度卻存在很大局限，正如上文所說，一旦草書獨立成為一種書體，那么它的速度就下降了。在這種情況下，“趨急速耳，示簡易之旨”的書寫任務就交到了另一種書體的手上：行書。正如孫過庭說，“趨變適時，行書為要”，行書是最適應于變化和時間本身的要求的書體，因為它是所有書體中最具有彈性、最不像書體的書體：

夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行;帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則;挺然秀出，務于簡易;情馳神縱，超逸優(yōu)游;臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。（張懷瓘《書議》）

張懷瓘這里描述的“子敬之法”便是所謂的“破體書”。徐浩《論書》曰：“鐘善真書，張稱草圣，右軍行法，小令破體，皆一時之妙。”這里和真、草、行并列的破體實際上并非一種獨立的書體，它不過是將前面三種書體糅合在一起、拆除了書體之間的壁壘的產(chǎn)物。而“破體”這樣一個命名之所以沒有得到廣泛傳播和使用，一個重要的原因是它多少是一種多余或累贅的命名，因為在這里，廣義上的行書已經(jīng)足以涵蓋“破體書”的內(nèi)涵。從另外一個角度上我們可以說，“鐘善真書，張稱草圣，右軍行法”這里的“行法”已經(jīng)是對真書和草書的否定之否定，已經(jīng)是對二者的一種綜合了，而王獻之的作用更多只是將這種綜合推向一個更高的程度，但那沒有本質上的差別：他并沒有創(chuàng)造新的事物。這種行書出現(xiàn)后我們便就有了一種更敏捷的書寫。行書的彈性在于它同時兼容了楷書和草書，它在速度節(jié)奏上橫跨了最廣闊的范圍，因此它就像流水那樣自身沒有固定的形狀而是隨著任何器具賦予書寫以形狀。而正是這種行書，構成了書法中的魏晉風流的核心部分，它讓我們看到了活生生的經(jīng)驗似乎毫無阻礙地被直接轉化至書寫中的樣子，當然，它是被書寫中那種無與倫比的迅捷所支撐起來的。

當然，毛筆運動的速度和捕捉經(jīng)驗的速度并不等同。行書是最迅速的書體，并不意味著它始終以最快的速度在紙上推進，而是意味著它在該迅速的時候能迅速起來，在該慢的地方能停留下來，即它廣闊的彈性適應于現(xiàn)實和語言經(jīng)驗的需要。《韭花帖》的從容閑淡和《神仙起居法》的恍惚騰挪，是同一個書寫者因適應于不同情境的特殊需要而寫下來的產(chǎn)物，就它們的書寫本身與它們從其中誕生的生活情境之間的貼切程度而言，它們都代表了一種書寫的極高速度，而這是只有當作者沉浸于語言經(jīng)驗中的時候才發(fā)生的事情，而任何對書寫自身的意識都會破壞我們對語言的完全沉浸。誠然，寫一塊碑、一份奏折、一幅對聯(lián)、一塊牌匾，也是出于現(xiàn)實生活中的某個特定情境向書寫發(fā)出的吁求，但這樣的情境本身更像是迅速流動的生活之流中一個停滯的點，一個相對獨立的片段和切面，在這里，作者可以從容地凝神靜思，可以充分地考慮到書寫自身的效果，以將某種事先已經(jīng)考慮好的意義充分地賦予作品。因此，它并不要求速度，它要求的是莊重、深思熟慮，是盡量將偶然性排除在外。它不是在“使用”書法，它沒有即時書寫的迫切性。因此，速度慢的書法所處理的更多是生活中的事件，而非平凡的生活本身。

五、碑學：速度的降維

速度越快當然越貼近日?，F(xiàn)實，但這并不意味著此時的書寫是現(xiàn)實的刻板復制，相反，這會賦予書寫以偶然性，正如現(xiàn)實本身就充滿偶然性那樣。如果偶然性、開放性對任何藝術都是重要的，如果書法已經(jīng)離現(xiàn)實越來越遠而失去了外在的支點，那么如何在書寫內(nèi)部重新賦予其偶然性，重新打開趨于封閉的圓環(huán)呢？這實際上是碑學所要解決的根本問題。

晉唐以后書法速度的下降跟一個因素有緊密的關系，那就是書法自覺意識提升到一個更高的層次上，它越來越像藝術了。而提升了的自覺意識就像幽靈一樣纏繞在人們的書寫中，在每次人們拿起毛筆的剎那就開始將人們的意識強行拉回到書寫的手段中，因此有著高度自覺意識的書法在速度上便不可能太快。而且，將習得的書寫技巧重新投入日常生活變得越來越困難。更準確地說，書寫技巧的訓練本身就已經(jīng)不是為了重新投入生活而做的操練，人們所習得的全部書寫技能都是為了創(chuàng)作作品所需，這造成的后果當然是：完全沉浸在語言中的書寫一一這在以毛筆為日常書寫工具的時代是常見的情境——不再可能是種精彩的書寫，它已經(jīng)失去了必要技巧的支撐。由于很難再接通平凡、瑣碎、充滿偶然性的生活，失去偶然性激發(fā)的書法只會越來越走向封閉;加上科舉制對書寫的強力規(guī)訓、不斷翻刻的《閣帖》中那越來越模糊的偉大前輩們的書寫面目、反復累積的層層模仿造就的愈發(fā)機械單調的書寫技能，所有這些因素加在一起使得書法越來越程式化、油滑、麻木，它意味著人們在書法中已經(jīng)感受不到什么活躍的內(nèi)容了。擺脫這個狀態(tài)的一個方法是，將速度降得更低以催生新的覺知一一它終于促使了碑學的誕生。

碑學本質上是一種試圖在書寫內(nèi)部找到激發(fā)偶然性契機的嘗試，這是一個更根本的動機，至于呈現(xiàn)出來的樣式卻是次要的。碑學獲取偶然性的一個最重要的做法是這樣的：它在書寫時通過主動對自己的書寫施加一種額外的阻力（澀勢）一一就仿佛毛筆是在堅硬、粗糙的物體上艱難地推進那樣受到了物的頑強抵抗，這樣一來的降速并沒有導致作者對結果更穩(wěn)固的控制，而是相反，由物的抵抗產(chǎn)生的偶然性在書寫內(nèi)部爆發(fā)了，不可控因素侵入到書法中，類似碑刻那樣的漫漶剝蝕的效果從筆下奇跡般地浮現(xiàn)出來。就這樣，通過將自己的速度降到一個更低的維度上，這樣，原先對書法行將麻木的覺知就在一股更大的摩擦力的刺激下重新被激發(fā)了，被壓抑的物之因素在書法中得到了解放，這是碑學偉大的功績。但是這終究是發(fā)生在書法內(nèi)部的事情，如果書法內(nèi)部這種速度上降維所激發(fā)的覺知力沒有通向外在世界的通道，那么在一個階段之后它終究會窒息在自己的抽象性中一一碑學末流正是迷失在對自然痕跡亦步亦趨的模仿中了。正是現(xiàn)代書法接過了碑學的遺產(chǎn)，將這種內(nèi)部激發(fā)的覺知力燒向了外部：應和著事件的發(fā)生而奮力書寫。