陶然

現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)語(yǔ)言方式已經(jīng)日趨豐富，但在生產(chǎn)水平和生產(chǎn)力受到極大限制的社會(huì)環(huán)境中，藝術(shù)家對(duì)于點(diǎn)、線(xiàn)、面、體塊、材質(zhì)的運(yùn)用就顯得更加純粹。本文將對(duì)比分析敦煌《阿彌陀經(jīng)變》與拉斐爾《圣體辯論》在造型上的差異性，并總結(jié)其與作品空間構(gòu)造之間的關(guān)系。作為中西方宗教繪畫(huà)的典型代表，《阿彌陀經(jīng)變》與《圣體辯論》在直觀(guān)上造型塑造上具有較大差異性，藝術(shù)家在對(duì)內(nèi)容的轉(zhuǎn)化與形體的表達(dá)上所持觀(guān)點(diǎn)也截然不同。本文將從構(gòu)圖造型方面進(jìn)行對(duì)比分析。

一、敦煌《阿彌陀經(jīng)變》與拉斐爾《圣體辯論》的構(gòu)圖造型對(duì)比

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)并沒(méi)有“構(gòu)圖”的概念，而是稱(chēng)之為“章法”，唐代《歷代名畫(huà)記》就專(zhuān)門(mén)提出畫(huà)圖章法的重要性。大型經(jīng)變畫(huà)是唐代佛教壁畫(huà)發(fā)展最完善、最具時(shí)代特點(diǎn)的繪畫(huà)形式，其中220窟的《阿彌陀經(jīng)變》（繪于貞觀(guān)十六年，即公元642年）被稱(chēng)為表現(xiàn)極樂(lè)世界的典范作品，如圖1所示。整幅作品中間端坐著阿彌陀佛，觀(guān)音、大勢(shì)至二菩薩脅侍兩側(cè)，周邊分列眾多菩薩。中央七寶池中碧波蕩漾，化身童子嬉戲其間，極盡極樂(lè)世界的無(wú)苦無(wú)憂(yōu)的浪漫景象。前段設(shè)立舞臺(tái)，中間舞者翩然起舞，兩側(cè)分列伎樂(lè)，氣氛熱烈。空中云彩翻飛，飄搖動(dòng)人。此壁畫(huà)從上到下可劃分為虛空、寶池、寶地、寶樓四個(gè)部分，寶池與虛空、寶樓之間的關(guān)系又都十分曖昧，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“異時(shí)同構(gòu)”構(gòu)圖法的典型代表。

《圣體辯論》采用的則是半圓形的龐大構(gòu)圖，中心的云層作為整幅畫(huà)的橫帶平分了整個(gè)畫(huà)面，縱向上又分為左中右三個(gè)部分，進(jìn)一步表達(dá)了人物之間的身份關(guān)系，如圖2所示。拉斐爾在畫(huà)面中以下面祭壇上的圣餐盒作為全畫(huà)的中心點(diǎn)和消失點(diǎn)，使用的是非常典型的西方繪畫(huà)構(gòu)圖方式，上下兩個(gè)部分采用相反的透視弧度和遠(yuǎn)近關(guān)系，在畫(huà)面上進(jìn)一步加強(qiáng)了天空與地面兩個(gè)層級(jí)之間的關(guān)系，與《阿彌陀經(jīng)變》中刻意弱化寶池與虛空之間分界線(xiàn)的作畫(huà)方式有著明顯的區(qū)別。但若拋開(kāi)兩幅作品明顯的差異性而仔細(xì)觀(guān)察，人們不難發(fā)現(xiàn)，《圣體辯論》同樣可以劃分為虛空、主體、前段、左右四個(gè)部分，而且在對(duì)遠(yuǎn)景的處理方式上也有相同的理解，也就說(shuō)，中西方在對(duì)空間的認(rèn)知上是統(tǒng)一的，不同的是時(shí)空觀(guān)念并最終產(chǎn)生了截然不同的表達(dá)方式。

二、敦煌《阿彌陀經(jīng)變》與拉斐爾《圣體辯論》的人物造型對(duì)比

《阿彌陀經(jīng)變》在人物的形象塑造上已經(jīng)逐漸出現(xiàn)本土化趨勢(shì)，阿彌陀佛居于中位，人物造型豐腴圓潤(rùn)，身體采用三曲法，比例適度。畫(huà)面中對(duì)于人物的表情、衣著、發(fā)式都有十分精細(xì)的刻畫(huà)，如畫(huà)面中間的阿彌陀佛，身著通肩式袈裟，過(guò)腹前搭與左腕看齊。眉彎如弓，眼窩深而眼睛凝神下視，神情嚴(yán)肅慈祥。雙手作轉(zhuǎn)法輪印。其他菩薩也皆戴寶冠，披帛佩羅，或站或坐于蓮臺(tái)之上，神態(tài)各異，或舉手或捧花，光彩照人。整幅作品中的器物、場(chǎng)景人物關(guān)系都與佛經(jīng)記載有密切的聯(lián)系。例如，日本學(xué)者八木春生（2012）曾指出，畫(huà)面空中飛舞的天衣、樂(lè)器與蓮花便是對(duì)《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)》中“又有樂(lè)器懸處虛空，如天寶幢不鼓自鳴”及《阿彌陀經(jīng)》中“彼國(guó)常作天樂(lè)”的圖像化處理。

《圣體辯論》中的人物造型手段同樣以體塊為主，在對(duì)人物的塑造上更接近于真實(shí)人物的形象，這也是幾何學(xué)對(duì)于西方繪畫(huà)影響的突出表現(xiàn)，而這個(gè)方面也正是中國(guó)繪畫(huà)中一直較為缺失的部分。與《阿彌陀經(jīng)變》在人物的造型處理上不謀而合的是，拉斐爾畫(huà)面中對(duì)人物的處理也極具深意。例如，畫(huà)面中耶穌脫去了自己上衣，展示出自己的傷口，雖然凌駕于整個(gè)上空，但是仍然如同凡人一樣會(huì)受傷害，表達(dá)的是拉斐爾深刻的人文主義思想。另外，拉斐爾還將達(dá)·芬奇也加入畫(huà)面中，位于上空右側(cè)第四人，表達(dá)的是他個(gè)人對(duì)于達(dá)·芬奇的崇敬之情。

通過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，兩幅作品在人物造型的表達(dá)方面是極為相似的。不同的是，阿彌陀經(jīng)變》表現(xiàn)的是對(duì)經(jīng)文的圖像化處理，而拉斐爾在繪畫(huà)中還表達(dá)了個(gè)人的思想觀(guān)念。

三、敦煌《阿彌陀經(jīng)變》與拉斐爾《圣體辯論》的線(xiàn)條造型對(duì)比

線(xiàn)條在中國(guó)繪畫(huà)中是通過(guò)二維圖形表達(dá)三維體塊的最佳選擇，作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)造型與表現(xiàn)的主要手段與形式，擁有相對(duì)獨(dú)立的情感表達(dá)。以線(xiàn)造型是《阿彌陀經(jīng)變》進(jìn)行繪畫(huà)表達(dá)的主要手段，此壁畫(huà)是通壁巨幅，整幅作品共18平面，描繪了一佛、二脅侍、二上座、周邊33位菩薩，以及樂(lè)器、寶幢、房屋等大量器物，線(xiàn)條飄逸優(yōu)美，對(duì)于全畫(huà)起到骨干作用。尤其在對(duì)幾位主要人物進(jìn)行表達(dá)時(shí)，其線(xiàn)條粗細(xì)勻稱(chēng)，運(yùn)線(xiàn)具有彈性，如屈鐵盤(pán)絲，表達(dá)出了強(qiáng)烈的力量感，線(xiàn)描方法應(yīng)當(dāng)是敦煌石窟早期較為流行的鐵線(xiàn)描法或類(lèi)似畫(huà)法，主要原因應(yīng)當(dāng)是《阿彌陀經(jīng)變》中吸收了大量前人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的人物造像形式。不同的是，在對(duì)較小較后方的內(nèi)容進(jìn)行繪畫(huà)時(shí)，采用的主要是體塊的表達(dá)方式，因此此壁畫(huà)也呈現(xiàn)了較強(qiáng)的空間感?！妒ンw辯論》這幅作品的人物、器物都具有清晰的輪廓與強(qiáng)烈的體塊感，但支撐整幅作品的并不是線(xiàn)條，而是拉斐爾對(duì)色彩、光影效果的運(yùn)用。與《阿彌陀經(jīng)變》中充滿(mǎn)力量感的線(xiàn)條不同的是，《圣體辯論》中的線(xiàn)條感更加溫和、圓潤(rùn)，空間擠壓感小，入世感更強(qiáng)。