饒衍

摘要：攝影術(shù)自誕生之日起便與繪畫有著無窮的糾葛，但事實上，繪畫在現(xiàn)代主義藝術(shù)中所產(chǎn)生的進步都有著攝影術(shù)的一份功勞，它使得畫家們的創(chuàng)作觀念與手法產(chǎn)生了巨大的變化。本文簡要的論述攝影術(shù)在早期是如何影響繪畫的創(chuàng)作方式，并且簡要分析攝影術(shù)之后繪畫對“真實”的改變。

關(guān)鍵詞：攝影術(shù)；繪畫；創(chuàng)作方式；真實

中圖分類號：J405 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）03-026-01

在十九世紀，從來也沒有人會想過把現(xiàn)實分毫不差地定格在一張畫布上，人們開始驚嘆攝影的力量。而在更早的時候攝影技術(shù)只是被作為了“寫實派”繪畫的選項之一，其“復制”的能力讓畫家歡欣鼓舞，無數(shù)資質(zhì)平庸的畫家也可以通過攝影技術(shù)來體驗繪畫的精妙。此時的攝影術(shù)是作為一種繪畫的輔助工具，即“暗箱繪畫”。在今天它看來導致了當時繪畫的發(fā)展的兩種不同方向：第一，寫實繪畫的高度發(fā)展，使得繪畫更加理性與科學化。第二，寫實繪畫將會隕落神壇，漸漸變得平庸，以至于畫家們不得不思考繪畫的未來。

一、暗箱與透視法在繪畫中的運用

在十五世紀的時候，意大利文藝復興帶來了人文主義思潮使得當時的畫家對透視法的研究發(fā)展達到了一個令人驚嘆的地步。被稱之為歐洲繪畫之父的意大利畫家喬托·迪·邦多納在他的作品《逃亡埃及》中，也已經(jīng)預示透視畫法的發(fā)展，在畫作中景物的遠近大小關(guān)系與天空中的天使比例的描繪是構(gòu)不成嚴謹?shù)耐敢曮w系，然而喬托通過自己的視覺感受對這些元素進行修正。現(xiàn)代的學者把達·芬奇稱為文藝復興時期最完美的代表，他的繪畫已經(jīng)成為后世的奇跡，就連手稿也變的極其珍貴。這些都得益于他豐富的繪畫經(jīng)驗，更為具體的是暗箱與透視法的運用。“文藝復興時期的畫家是運用了暗箱的光學技術(shù)，將真實的物象投射到畫布上，從而輕而易舉地用素描完成了記錄真實物象的視覺效果。”在其作品《蒙娜麗莎》中，通過暗箱所觀察到的光影虛實關(guān)系，使他從直線透視發(fā)展到空間透視，這是一種朦朧的感覺，似乎畫面上都蒙上了一層罩紗。

二、復制之后對真實的思考

在暗箱和透視畫法的繪畫技巧的長期運用之下，繪畫對于現(xiàn)實的復制能力已經(jīng)有了大大的提升，這使得色彩和形狀在一張畫的價值中已經(jīng)大不如前，這也從某種層面上促進了繪畫的進步，新的藝術(shù)形式也會因此應(yīng)運而生。

在二十世紀初，藝術(shù)的發(fā)展過程中出現(xiàn)了一個重要的轉(zhuǎn)折點——美國軍械庫展覽。這一場展覽使得藝術(shù)家們不得不重新思考藝術(shù)所能夠表現(xiàn)的邊界。其中最為突出的是馬歇爾·杜尚的《下樓梯的裸女》。在這個時期，其他立體主義作品也不約而同地強調(diào)了同一瞬間的多維性——藝術(shù)家可以從多個角度表達同一個主題。這個革新，意味著觀看方式和思考方式的改變，而這一改變可以追溯到暗箱繪畫的發(fā)展和攝影術(shù)的發(fā)明的這一漫長過程中。

繪畫的核心問題一直都是具體的形象，而在攝影術(shù)發(fā)明之前，一些畫家會堅持自己所看見的世界就是客觀存在，他們完全忠于自己的雙眼，但是從另一方面來講，視覺的介入本身就是一種主觀性非常強的行為，這一所謂的“真實”也僅僅只是主觀上的“真實”。然而隨著攝影術(shù)的誕生，繪畫的觀看方式也再一次被改變，畫家們開始認為繪畫的真正目的并不是講述一個故事或者是模仿一個自然的外觀，他們開始嘗試去表達一種感覺、一種意念、一種幻想。攝影術(shù)的誕生改變了畫家們單一的繪畫嘗試，即便是最逼真的繪畫，也不可能擁有攝影所具有的描繪現(xiàn)實的能力，而正是這一點，使繪畫有所改變，直到確立對純粹美學和表現(xiàn)性才是藝術(shù)的真正信仰。

三、被攝影術(shù)所影響的真實

“約翰·伯格曾經(jīng)描繪過一個有趣的實驗：拿出一些拍攝過的照片，給不同的人進行解讀，結(jié)果是不同的人給出的解讀與真實的情況相差甚遠，也有不同的人對同一張照片給出類似的解讀?！闭掌旧砭捅徽J為是真實的，而在傳遞信息的過程中，真實本身就有了一定的偏差，而這一偏差更多自于拍攝者的自我選擇。正如亨利·卡蒂?！げ剂兴伤岢龅摹皼Q定性瞬間理論，過分的強調(diào)對于瞬間的選擇，這會使得在選擇的過程中帶有強烈的主觀性，并且隨著選擇的越多，個人主觀性的成分會越強，這也就意味著照片本身所具有的真實性開始一點一點消逝。

在南·戈丁的攝影中，純粹的真實也已經(jīng)不復存在，取而代之的是主觀化的觀看角度和社會性的片段。從某種層面上來說，她是對攝影中真實的概念進行了重構(gòu)，照片都是某一時刻的局部而組合而成的主題式的事件。在作品《性依賴的敘事曲》中，她向我們呈現(xiàn)了一種西方“擴展型家庭”的生活狀態(tài)。這些以同性戀為主體的家庭，他們不以生育繁衍為目的。其中的每一張照片都是由她本人刻畫出來的社會肖像，這一種實驗式的攝影方式，延續(xù)的敘述上的尺度和內(nèi)心的描繪。

在藝術(shù)發(fā)展過程中，攝影術(shù)扮演了一個極其重要的角色，它對繪畫的觀看造成了極大的影響，畫家不在追求枯燥和乏味的場景，個人情感的體現(xiàn)逐漸占據(jù)主要位置，這些使得繪畫有了全新的藝術(shù)性，不僅如此，攝影也促使藝術(shù)家們對于“真實”也帶來了更多的思考，甚至“真實”本身的含義也逐漸發(fā)生了變化。