趙蝶

一、“非遺”的顯隱二重性

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是和法文Patrimoine culturel immateriel及英文Intangible cultural heritage相對(duì)應(yīng)的中譯名，“非遺”為其簡(jiǎn)稱。法文immateriel和英文intangible 有非物質(zhì)的、無(wú)形的之義，heritage與patrimoine指祖產(chǎn)、遺產(chǎn)，cultural 與culturel則指文化，中譯版《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》將其合譯為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。鄭培凱對(duì)此譯名表示質(zhì)疑，他認(rèn)為：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)譯名最大的不妥之處在于，它似乎過(guò)度強(qiáng)調(diào)文化的“遺產(chǎn)”，而“遺產(chǎn)”一詞易使人聯(lián)想起諸如“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”、財(cái)產(chǎn)、物業(yè)等可換作金錢(qián)的物品，但該詞對(duì)應(yīng)的法、英文強(qiáng)調(diào)的都是文化的傳承，并非財(cái)產(chǎn)。因此，他建議用“非物質(zhì)文化傳承”取代“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，以免人們受“遺產(chǎn)”的誤導(dǎo)而首先思考其金錢(qián)價(jià)值，忽略文化傳承的大端。*鄭培凱主編《口傳心授與文化傳承》， 桂林 : 廣西師范大學(xué)出版社2006年，第8-9頁(yè)。鄭培凱從藝術(shù)文化自身的角度對(duì)譯名提出質(zhì)疑，體現(xiàn)了知識(shí)人的思考與洞見(jiàn)。但用“非物質(zhì)文化傳承”代替“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”亦有可商榷之處：其一，“遺產(chǎn)”雖有偏重物質(zhì)性的危險(xiǎn)，但當(dāng)它與“文化”組合成為“文化遺產(chǎn)”這一偏正式短語(yǔ)時(shí)，已被限定于“非物質(zhì)”的范疇內(nèi)；其二，“傳承”雖申張了《公約》中“社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能”等非物質(zhì)性的一面，卻容易遺漏《公約》中同樣提及的“相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所”等物質(zhì)性的一面；*鄭培凱主編《口傳心授與文化傳承》， 第5頁(yè)。其三，舊譯名“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”通行已久，重新推廣新譯名的難度較大?？傮w看來(lái)，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”與“非物質(zhì)文化傳承”兩譯名各有偏重，“遺產(chǎn)”是靜態(tài)的，強(qiáng)調(diào)繼承過(guò)往的權(quán)利與榮耀；“傳承”是動(dòng)態(tài)的，強(qiáng)調(diào)面向未來(lái)的義務(wù)與責(zé)任，但二者并無(wú)絕對(duì)的是非之分。因而，本文在警惕過(guò)分強(qiáng)調(diào)“遺產(chǎn)”之物質(zhì)性的前提下，選擇謹(jǐn)慎地沿用“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一譯名。

在偏正短語(yǔ)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中，“非物質(zhì)”(Intangible)和“文化”(cultural)是修飾中心語(yǔ)的并列定語(yǔ)，詞性為形容詞?！斑z產(chǎn)”(heritage)是中心語(yǔ)，詞性為名詞。由此短語(yǔ)結(jié)構(gòu)可見(jiàn)，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”首先是一種可被感知的遺產(chǎn)；其次，它又是以“非物質(zhì)性”或“無(wú)形的”文化為主的遺產(chǎn)。需要注意的是，“非物質(zhì)性”并不意味著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”與物質(zhì)毫無(wú)關(guān)系，只是表明其核心部分是非物質(zhì)的。*如雷競(jìng)璇在《見(jiàn)于兩份文件、三種語(yǔ)言的文化遺產(chǎn)保護(hù)》一文中指出，可用“非實(shí)物”代替“非物質(zhì)”，因?yàn)槲幕淌饺缋デ恼f(shuō)唱念白或者古琴的聲律音韻說(shuō)到底還是屬于物質(zhì)世界，只是不具備眼睛可見(jiàn)的形體，并非實(shí)物。見(jiàn)鄭培凱主編《口傳心授與文化傳承》， 第37頁(yè)。

既然“非遺”首先是一種遺產(chǎn)，那么遺產(chǎn)又指什么呢？《說(shuō)文》釋“遺”為“亡也”*(漢)許慎撰，(清)段玉裁注《說(shuō)文解字注》，杭州：浙江古籍出版社2006年，第74頁(yè)。，釋“亡”為“逃也”，段注：

現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“遺”除具有隱遁不可見(jiàn)的“遺失”之義外，還發(fā)展出在場(chǎng)可見(jiàn)的“遺留”之義。*《現(xiàn)代漢語(yǔ)大辭典》收錄了“遺”的八個(gè)義項(xiàng)：遺失、遺漏、丟失或遺漏的東西、拋棄(舍棄)、留下(余下)、前人或死者留下的、排泄與排泄物。這八個(gè)義項(xiàng)基本可歸納為兩大類，即失去(的)與留下(的)，也就是“遺失”與“遺留”兩類情況。參見(jiàn)《現(xiàn)代漢語(yǔ)大辭典》，上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司、上海辭書(shū)出版社2009年，第1773頁(yè)。“遺失”和“遺留”看似矛盾，實(shí)際上卻是和諧共在的?！笆А笔鞘?、隱蔽之意，“留”是留存、顯現(xiàn)之意，二者同為“遺”的結(jié)果，統(tǒng)一于具有發(fā)生意義的“遺”。這一關(guān)系可被勾勒成這樣一個(gè)線性結(jié)構(gòu)：作為整體的世界——“遺”的發(fā)生——遺失/遺留(“遺”的結(jié)果)?！斑z”發(fā)生之前，藝術(shù)與世界是整體性存在的?！斑z”發(fā)生之后，作為整體的世界被分割為“遺失”的與“遺留”的兩個(gè)部分。需要注意的是，從世界的整體性來(lái)看，不論是隱匿不可見(jiàn)的“遺失”者，還是顯現(xiàn)可見(jiàn)的“遺留”者，只有被置于整體之中才能獲得自身的意義。

與“遺”具有雙重含義不同，“產(chǎn)”單指事物的存在?！墩f(shuō)文》中的“產(chǎn)”為動(dòng)詞，意為“生也”*(漢)許慎撰，(清)段玉裁注《說(shuō)文解字注》，第274頁(yè)。，讓某物“生”即將某物帶入其存在的開(kāi)端?！斑z產(chǎn)”之“產(chǎn)”是名詞，可視為動(dòng)詞“產(chǎn)”的結(jié)果，即所生之物。讓某物生和所生之物都指向在場(chǎng)可見(jiàn)，因此，無(wú)論從哪個(gè)方面來(lái)看，“產(chǎn)”總是具有在場(chǎng)可見(jiàn)的屬性。而“產(chǎn)”與“遺”相結(jié)合，便將隱匿不可見(jiàn)和在場(chǎng)可見(jiàn)兩種看似矛盾的屬性納于一體。

作為一種遺留之產(chǎn)，“遺產(chǎn)”是世界整體被“遺”分化后的可見(jiàn)部分，但可見(jiàn)的“遺產(chǎn)”又可隱性涵蓋不可見(jiàn)的遺失部分和分化之前的世界整體?！斑z產(chǎn)”的意義正在于它是藝術(shù)和世界的一部分，只有在整體的框架內(nèi)，“遺產(chǎn)”才成其為“遺產(chǎn)”?！斑z產(chǎn)”是我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)與世界之整體性的重要路徑。現(xiàn)實(shí)生活中，由于可見(jiàn)的總是比不可見(jiàn)的易于被人感知，人們往往會(huì)選擇性地忽略“遺產(chǎn)”的遺失部分，而拘泥于它的遺留可見(jiàn)部分，也就是把可見(jiàn)之產(chǎn)當(dāng)作自足的整體，忽略“遺產(chǎn)”是通向世界整體之路徑，這就明顯越過(guò)了“遺產(chǎn)”自身的邊界。

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是一種遺產(chǎn)，又有其特殊性。由于“非遺”的核心部分主要體現(xiàn)為非物質(zhì)文化形態(tài)，故其隱匿不可見(jiàn)性又比一般“遺產(chǎn)”更為突出。有鑒于此，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)和保護(hù)“非遺”的過(guò)程中，除了妥善恰當(dāng)?shù)乇４孢z留可見(jiàn)的部分之外，還需借助其可見(jiàn)部分鉤沉其隱而未見(jiàn)的部分，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“非遺”的整體性把握。

二、當(dāng)前昆曲的顯隱二重性

2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織公布第一批“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，中國(guó)昆曲位列其中。昆曲被稱為“百戲之祖”，是我國(guó)戲曲中最為古老的一種。悠長(zhǎng)的歷史給予它豐厚的藝術(shù)積淀，同時(shí)意味著更多遺失的罅隙。

首先看昆曲音樂(lè)方面。明嘉靖時(shí)期，魏良輔將昆山土腔改良為悠婉細(xì)膩的“水磨調(diào)”?！八フ{(diào)”最初只是“拍捱冷板”的清曲，講究“聲則平、上、去、入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”*(明)沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，?jiàn)俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編(明代編)》第二集，合肥：黃山書(shū)社2006年，第617頁(yè)。，所度之曲若非《折梅逢使》《昨夜春歸》等散曲名筆，便是傳奇中《拜星月》《花陰夜靜》這類兼具文采意境的曲子。從字聲樂(lè)音的悠婉諧和到咬字時(shí)頭、腹、尾音的清晰勻凈，再到曲文的高度詩(shī)化，不難看出，“水磨調(diào)”在其創(chuàng)調(diào)之初，便有著極高而自覺(jué)的審美訴求，沈?qū)櫧椝浴肮ι铋F琢、氣無(wú)煙火”正是對(duì)其審美特點(diǎn)的一種概述。當(dāng)“水磨調(diào)”由清曲發(fā)展為劇曲，其審美特點(diǎn)便超出聲腔音樂(lè)的范圍，進(jìn)而規(guī)定并統(tǒng)協(xié)包括文本、表演和服飾等因素在內(nèi)的昆曲藝術(shù)整體風(fēng)格。

昆曲音樂(lè)的活態(tài)傳承有清曲和劇曲兩種途徑，其最高范式則為清曲。清曲以曲家為主體，延續(xù)“拍捱冷板”的傳統(tǒng)，在曲唱中體現(xiàn)出“閑雅整肅，清俊溫潤(rùn)”的情味。*(明)魏良輔：《曲律》，見(jiàn)中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)戲曲論著集成》第五集，北京：中國(guó)戲劇出版社1960年，第6頁(yè)。曲家多具良好的文化素養(yǎng)，他們專工度曲，精研曲理，深得其中三味。劇曲則以伶人為主體，過(guò)去伶人因教育水平的緣故，在識(shí)字審音上受到限制，又需兼顧場(chǎng)上表演，不能將全副精力用于咬字行腔，故其在曲唱方面的造詣難與清曲家比肩。隨著傳統(tǒng)士階層的沒(méi)落，清曲失去了最為重要的載體，逐漸走向式微。近代以來(lái)，審音者凋零特甚，曲家們反向伶人學(xué)習(xí)唱念。同時(shí)，清曲活動(dòng)中的表演成分增加，也使清曲進(jìn)一步被劇曲同化。近代清曲的式微不僅意味著昆曲音樂(lè)傳承的衰落，同時(shí)也意味著以曲為本位的昆曲在藝術(shù)精神上的衰落。

其次看昆曲劇作。傳統(tǒng)昆曲文本的作者多為才士文人，他們以“游于藝”的心態(tài)創(chuàng)作劇本，戲曲創(chuàng)作非其謀生之業(yè)，所以較少受到現(xiàn)實(shí)的拘束，更多按照自己的理想范式進(jìn)行創(chuàng)作。著名的“湯沈之爭(zhēng)”將劇作家分成注重文辭興寄的“臨川派”和注重聲腔格律的“吳江派”兩大陣營(yíng)，這兩派看似水火不容，其實(shí)若忽略他們的具體主張的差異，雙方對(duì)于昆曲理想范式的堅(jiān)持是完全一致的。*俞為民也認(rèn)為湯沈之爭(zhēng)實(shí)際上是戲曲文人化過(guò)程中出現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)象，湯、沈代表的是戲曲雅化的兩個(gè)方面，二者實(shí)為一體兩面。見(jiàn)俞為民《明代戲曲文人化的兩個(gè)方面——重評(píng)湯沈之爭(zhēng)》，載南京大學(xué)戲劇影視研究所編《南大戲劇論叢》，北京：中華書(shū)局2005年，第62-80頁(yè)。劇作家堅(jiān)持創(chuàng)作理想，與魏良輔等人改良昆腔注重“聲則平、上、去、入之婉協(xié)，字則頭、腹、尾音之畢勻”，務(wù)令其達(dá)到功深镕琢、氣無(wú)煙火之境界，在藝術(shù)追求上同出一轍。這種來(lái)自文人群體的高標(biāo)的藝術(shù)理想和執(zhí)著的藝術(shù)追求正是昆曲區(qū)別于其他戲曲劇種，獲得“雅部”之譽(yù)的內(nèi)在動(dòng)因。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的情況與明清盛時(shí)已有很大不同。相對(duì)于明清時(shí)期劇作家的“無(wú)為而為”，以及對(duì)理想范式的堅(jiān)持，當(dāng)代劇作者多是從劇團(tuán)演出的實(shí)際需要出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作或改編。當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的形態(tài)大致可分三類，一是傳統(tǒng)劇目的新創(chuàng)作，如浙昆的《十五貫》、上昆《牡丹亭》(1987)等，這類劇目對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行改編，不同程度地保留了原劇的美學(xué)風(fēng)格；二是新編歷史戲，如上昆《班昭》、浙昆《大將軍韓信》等，這類劇目因?yàn)橥耆戮?，需要投入的人力物力和時(shí)間很多，往往一部戲的排演要集全團(tuán)之力，是劇團(tuán)資源傾斜較多的一塊，但其創(chuàng)作觀念和美學(xué)風(fēng)格都十分現(xiàn)代。三是新編現(xiàn)代戲，如北昆《陶然情》、上昆《傷逝》等，這類劇作的風(fēng)格與傳統(tǒng)昆曲文本顯然相去甚遠(yuǎn)?？傮w而言，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作中對(duì)明清時(shí)期奠定的傳統(tǒng)美學(xué)范式的繼承是比較有限的。

再次，看昆曲表演方面。昆曲在表演上的成熟要晚于聲腔和文本的成熟。清乾、嘉時(shí)期，昆曲進(jìn)入折子戲時(shí)代，在表演上形成了所謂的“乾嘉傳統(tǒng)”。*參見(jiàn)陸萼庭著，趙景深?！独⊙莩鍪犯濉?，上海：上海文藝出版社1980年，第170-174頁(yè)。有別于全本戲的大開(kāi)大合，經(jīng)過(guò)打磨的折子戲更能體現(xiàn)昆曲精雅細(xì)膩的特點(diǎn)。折子戲的形成離不開(kāi)明清家班的興盛，其藝術(shù)格范的確立也與家班主人所代表的士紳群體之審美好尚密切相關(guān)。清代學(xué)者鈕樹(shù)玉曾為伶人金德輝示范，要求“歌某聲，腰支當(dāng)中某尺寸，手容當(dāng)中某寸，足容當(dāng)中某寸?！?(清)龔自珍：《龔自珍全集》，上海：上海人民出版社1975年，第181頁(yè)。其在表演上的要求可謂十分精準(zhǔn)嚴(yán)苛，接近于一種理想的范型。昆曲入選“非遺”名錄，所憑借的也正是“乾嘉傳統(tǒng)”所奠定的折子戲表演格范。*陳芳：《花部與雅部》，臺(tái)北：國(guó)家出版社2007年，第200頁(yè)。

如果說(shuō)清曲是昆曲音樂(lè)活態(tài)傳承的最高范式的話，昆曲表演的傳承則主要依賴于昆曲班社，因此，表演的盛衰與昆班的命運(yùn)息息相關(guān)。乾嘉之后，新劇的缺失和花部的興起讓昆曲不可避免地走向衰落。太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)對(duì)南昆腹地的掃蕩造成江南一帶的昆班藝人四下星散，進(jìn)一步加劇了這種衰落。20世紀(jì)初期，晚清蘇州最后一個(gè)專業(yè)昆班全福班報(bào)散；二十年代初蘇州成立昆劇傳習(xí)所；抗戰(zhàn)時(shí)期傳習(xí)所成員組成的仙霓社在上海報(bào)散；1956年《十五貫》救活了一個(gè)劇種；文革期間全國(guó)所有昆劇團(tuán)被撤銷(xiāo)；文革后恢復(fù)昆劇團(tuán)，但在改革開(kāi)放的商業(yè)大潮中，傳統(tǒng)文化整體邊緣化，昆曲亦難獨(dú)善其身。2001年入選“非遺”名錄之時(shí)，昆曲早已是“遺失”多、“遺留”少的瀕危劇種了。

入選“非遺”后的十多年間，昆曲呈現(xiàn)出復(fù)興的態(tài)勢(shì)，但目前的復(fù)興并未使昆曲真正擺脫失傳的危機(jī)，只是在“非遺”名號(hào)的影響下，這種危機(jī)由顯性逐漸過(guò)渡為隱性。正如丁修詢所慮，目前昆曲面臨的最大危機(jī)，不是名義上的失傳，而是隱性失傳，也就是當(dāng)前在“昆曲”名義下進(jìn)行的一些違背昆曲藝術(shù)特性與精神的變革。*丁修詢：《初識(shí)昆劇》，《藝術(shù)百家》2001年第4期。質(zhì)言之，將昆曲視為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，除了明確要妥善保存目前尚存的昆曲遺產(chǎn)之外，還暗含著一種意向，即我們應(yīng)當(dāng)在充分認(rèn)識(shí)與保護(hù)“非遺”遺留可見(jiàn)部分的基礎(chǔ)上，鉤沉其遺失不可見(jiàn)的部分，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)昆曲藝術(shù)的整體性認(rèn)識(shí)。

基于當(dāng)前昆曲遺失和遺留的實(shí)際情況，我們對(duì)于昆曲這一“非遺”藝術(shù)，不僅需要保護(hù)其顯性可見(jiàn)的藝術(shù)形式，更需全面深入地認(rèn)識(shí)和保護(hù)其隱性藝術(shù)格范與精神。惟此才能真正體現(xiàn)《公約》中“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的宗旨，才能真正傳承久已消隱的民族文化傳統(tǒng)。

三、 新編昆劇《大將軍韓信》對(duì)昆曲顯隱二重特質(zhì)的體現(xiàn)

《大將軍韓信》是浙江省昆劇團(tuán)繼《公孫子都》后推出的又一部以武戲?yàn)橹鞯拇笮托戮帤v史劇。全劇有徙楚、就藩、禍起、貶爵、宴君、入彀六場(chǎng)，講述韓信后半生改封楚王直至被害身亡的歷史故事。2015年，該劇在第六屆昆劇節(jié)上展演，本文作者觀看了這場(chǎng)演出。據(jù)編劇黃先鋼透露，這是一部為主角林為林“量身打造的大戲”。*黃先鋼：《我寫(xiě)〈大將軍韓信〉》，《劇本》2016年第4期。所謂“量身打造”，指的是從主角的武生行當(dāng)技藝出發(fā)進(jìn)行整體的創(chuàng)作。林為林是當(dāng)前昆劇武生翹楚，曾兩度獲得戲曲梅花獎(jiǎng)，在當(dāng)代昆曲界享有“第一武生”之譽(yù)，其技藝之精湛毋庸置疑。導(dǎo)演沈斌來(lái)自人才濟(jì)濟(jì)的上海昆劇院昆大班，師從傳字輩老藝人鄭傳鑒、方傳蕓等學(xué)習(xí)武戲，后改行成為戲曲導(dǎo)演，有豐富的戲曲表、導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)。*段麗娜：《當(dāng)下中國(guó)戲曲文化的審美取向和傳承——解讀沈斌戲曲情結(jié)與生命密碼》，《電影評(píng)介》2014年第1期。

昆劇第一武生主演與昆大班導(dǎo)演，加上傳統(tǒng)歷史題材，以及為演員量身打造的劇本，這樣一部新編昆劇能否呈顯昆曲的藝術(shù)特性？基于上文對(duì)當(dāng)前昆曲顯隱二重特性的分析，答案不難辨明。

1、 《大將軍韓信》與當(dāng)前昆曲的顯性特質(zhì)

在主演林為林看來(lái)，《大將軍韓信》傳承了“最正宗和最原汁原味的昆曲傳統(tǒng)藝術(shù)形式”，并在“舞臺(tái)的節(jié)奏感、可看性，以及對(duì)歷史人物的重新詮釋”等方面進(jìn)行了創(chuàng)新。*見(jiàn)《中國(guó)文化報(bào)》2015年11月20日第002版對(duì)林為林的采訪。林說(shuō)大致反映了《大將軍韓信》傳承與創(chuàng)新的基本情況。

音樂(lè)方面，《大將軍韓信》采用南曲為主、北曲為輔的南北合套形式，符合傳統(tǒng)昆劇的曲牌體結(jié)構(gòu)。*第一場(chǎng)《徙楚》用了【水仙子】，第二場(chǎng)《就藩》用了【紅繡鞋】、【快活三】，第三場(chǎng)《禍起》用了【朝天子】、【脫布衫】帶【小梁州】、【上小樓】(兩支)，第四場(chǎng)《貶爵》用了【風(fēng)入松】、【喬木查】、【落梅風(fēng)】、【慶宣和】、【拔不斷】、【高陽(yáng)臺(tái)】，第五場(chǎng)《宴君》用了【甲馬引】、【忒忒令】，第六場(chǎng)《入彀》用了【醉娘子】、【五般宜】、【蠻牌令】、【小桃紅】。見(jiàn)黃先鋼《大將軍韓信》，《劇本》2016年第4期。此外，演員的唱念據(jù)說(shuō)皆由明于曲理的曲家一字一音摳過(guò)，咬字行腔遵循了傳統(tǒng)的昆曲格范。該劇在音樂(lè)上亦有創(chuàng)新之處，如曲牌多為較短的不完整形態(tài)，與傳統(tǒng)昆劇相比，曲的重要性未得到充分凸顯；*如第四場(chǎng)中為表現(xiàn)韓信、蕭何、呂雉、劉邦在同一情境中的不同心理，分別選用五個(gè)不同的曲牌，每一曲牌下只有五句曲文，又如第五場(chǎng)【甲馬引】由韓信和劉邦各唱兩句即止，【忒忒令】由兩人各唱三句即止，全劇情況大抵相似。又如采用塤、古琴、戰(zhàn)鼓等非傳統(tǒng)樂(lè)器以烘托氣氛、塑造人物；再如運(yùn)用和聲、吸收西洋音樂(lè)中的配器法等。*沈斌：《回歸本體是戲曲創(chuàng)新的根本(下)》，《上海戲劇》2016年第4期。盡管有這些創(chuàng)新之舉，從比例看來(lái)，傳統(tǒng)仍占主體地位。文本方面，該劇選用了適合昆劇表現(xiàn)手法的歷史題材，語(yǔ)言以文言為主、文白并重，基本符合傳統(tǒng)昆劇文本的特點(diǎn)。當(dāng)然，與傳統(tǒng)經(jīng)典相比，該劇劇本也有明顯不足，比如偏重情節(jié)，節(jié)奏較緊，缺少“水磨調(diào)”所奠定的蘊(yùn)藉之美，語(yǔ)言存在古今混雜的問(wèn)題等。表演方面，以傳統(tǒng)的行當(dāng)程式表演為主，尤其突出了武生的行當(dāng)技藝，林為林在其中展現(xiàn)了“槍花”、“僵尸”、“滾背”、“軟筋斗”、“吊毛”、“撲虎”等技巧性很強(qiáng)的行當(dāng)程式，是該劇表演中的亮點(diǎn)。

由此可見(jiàn)，《大將軍韓信》在音樂(lè)、文本和表演上的確大體遵循了昆曲的顯性格范。因此，從藝術(shù)形式角度來(lái)看，該劇不失為一部中規(guī)中矩的新編昆劇。但若要從藝術(shù)整體出發(fā)全面地評(píng)價(jià)這部新劇，那么，我們還需考量其與昆曲藝術(shù)隱性特質(zhì)的關(guān)系。

2、 《大將軍韓信》與當(dāng)前昆曲的隱性特質(zhì)

如果說(shuō)《大將軍韓信》大體遵循了昆曲的顯性格范，那么從隱性方面來(lái)看，劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)呈現(xiàn)的話劇化使得該劇在一定程度上偏離了昆曲的美學(xué)特質(zhì)。

昆曲與西方近代話劇有著本質(zhì)的不同。從話劇與一般戲曲的比較來(lái)看，話劇是以“外觀”感受為主體的“外物”摹仿，它主要訴之于“真”。話劇以故事為主，因而故事情節(jié)和人物形象(包括外部形象和內(nèi)在心理)為其表現(xiàn)主體；戲曲是以“心觀”領(lǐng)悟?yàn)橹黧w的“心物”呈現(xiàn)，它主要訴之于“美”。故事并非戲曲的核心，戲曲演員借助行當(dāng)程式呈現(xiàn)早已真相大白的故事。在戲曲中，“如何表現(xiàn)”遠(yuǎn)比“表現(xiàn)什么”更為重要。*鄒元江：《我們?cè)撊绾卫斫庵形鲬騽〉膶徝啦町悺?，《藝術(shù)百家》2012年第6期。昆曲是傳統(tǒng)戲曲中最具典范性的一種，戲曲與話劇的本體差異在昆曲這里體現(xiàn)得尤為明顯?？梢哉f(shuō)，昆曲與話劇從形式到內(nèi)核多是捍格不入的。

在劇本創(chuàng)作方面，《大將軍韓信》明顯受到了話劇的影響。言及這部劇的創(chuàng)作，編劇黃先鋼表示：

我們創(chuàng)作戲劇文學(xué)作品，當(dāng)然首先要寫(xiě)人。要刻畫(huà)人物形象，演繹人物關(guān)系，構(gòu)造戲劇沖突，營(yíng)造戲劇情境，都繞不開(kāi)道德和情感的描寫(xiě)。問(wèn)題不在于寫(xiě)不寫(xiě)道德與情感，而在于究竟是站在個(gè)人道德和個(gè)人恩怨的角度來(lái)解讀歷史，還是站在重大歷史進(jìn)程的角度來(lái)解讀個(gè)人道德和個(gè)人恩怨。*黃先鋼：《我寫(xiě)〈大將軍韓信〉》，《劇本》2016年第4期。

基于此種認(rèn)識(shí)，編劇將《大將軍韓信》的主題處理為：

人物的個(gè)人情感被他們自己的政治意志無(wú)情碾壓，英雄的個(gè)人命運(yùn)被歷史的潮流無(wú)情葬送，或許就是這個(gè)戲的悲劇意義之所在。*黃先鋼：《我寫(xiě)〈大將軍韓信〉》，《劇本》2016年第4期。

不難看出，編劇認(rèn)為該劇創(chuàng)作之首務(wù)在于人物形象的塑造和戲劇沖突的營(yíng)造，此外還有對(duì)創(chuàng)作者歷史觀以及作品悲劇意義的表現(xiàn)。顯而易見(jiàn)的是，人物形象和戲劇沖突都是話劇的核心要素，觀念與意義的凸顯亦是話劇求真意識(shí)的體現(xiàn)。因此，編劇在創(chuàng)作過(guò)程中不自覺(jué)地站在話劇角度，以“真”為訴求進(jìn)行創(chuàng)作。這種從話劇出發(fā)的創(chuàng)作傾向自然會(huì)對(duì)該劇的藝術(shù)表現(xiàn)與風(fēng)格有內(nèi)在影響。例如，為保證故事情節(jié)的完整和人物形象的連貫，飾演韓信的林為林要從文、武小生演到文、武老生，以武生行當(dāng)而兼演文戲，并且要同場(chǎng)運(yùn)用小生的小嗓唱法與老生的大嗓唱法。對(duì)于以分行細(xì)致著稱的昆曲而言，這種做法難免費(fèi)力不討好。即便演員文武昆亂不擋，也很難保證其不同行當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)的均衡性，從而影響到藝術(shù)呈現(xiàn)的整體性。

其次，《大將軍韓信》在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面也有較明顯的話劇化傾向。對(duì)于這部新編昆劇的舞臺(tái)化創(chuàng)作，導(dǎo)演沈斌秉持如下理念：

在尊重昆劇本體的藝術(shù)特色下，舞臺(tái)藝術(shù)處理則強(qiáng)調(diào)以“快節(jié)奏”敘述情節(jié)走向，以“大停頓”深挖人物內(nèi)在心理運(yùn)動(dòng)過(guò)程及心靈的沖撞，突破昆劇傳統(tǒng)的程式表演的手段，有選擇并創(chuàng)造個(gè)性化人物的外部形體來(lái)準(zhǔn)確塑造人物，將昆劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式發(fā)揚(yáng)光大，并賦予新的生命。*沈斌：《回歸本體是戲曲創(chuàng)新的根本(下)》，《上海戲劇》2016年第4期。

這段話有兩重含義，其一，《大將軍韓信》尊重了昆劇本體藝術(shù)特色；其二，《大將軍韓信》從人物外部形體塑造和內(nèi)部心理呈現(xiàn)兩方面突破了傳統(tǒng)舞臺(tái)程式。第一重含義中，導(dǎo)演混淆了“藝術(shù)特色”和“本體”兩個(gè)不同的概念。前面分析過(guò)，該劇在音樂(lè)、文本、表演上大致遵循了昆曲的顯性格范，也就是導(dǎo)演所認(rèn)為的尊重昆曲的“藝術(shù)特色”，但他在此將顯性格范等同于昆曲本體，顯然有以偏概全之誤。導(dǎo)演所表達(dá)的第二重含義才真正反映了《大將軍韓信》的“藝術(shù)本體”，也即以人物塑造為中心、注重人物外部形象和內(nèi)在心理的呈現(xiàn)。很明顯，這種本體觀更多體現(xiàn)了話劇的訴求，對(duì)昆曲而言則是一種異化。在此前提下，舞臺(tái)設(shè)計(jì)之精美和人物內(nèi)心刻畫(huà)之精細(xì)被視為該劇最值得稱道的地方也就不足為怪了。*鮑康：《浙昆新編歷史劇〈大將軍韓信〉在國(guó)家大劇院圓滿落幕》，《中國(guó)演員》2015年第2期。

《大將軍韓信》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，最為突出的是燈光和高臺(tái)的運(yùn)用。傳統(tǒng)昆曲舞臺(tái)上的光是讓事物顯現(xiàn)可見(jiàn)的因素，它照亮表演空間，呈顯演員的唱念做表，但不會(huì)喧賓奪主。但在《大將軍韓信》的某些場(chǎng)次，光凌駕于音樂(lè)、文本、表演之上，成為舞臺(tái)上的強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言。以第四場(chǎng)《貶爵》為例。開(kāi)場(chǎng)部分講述了韓信向劉邦獻(xiàn)上鐘離昧首級(jí)，卻被劉邦以謀反之名將其擒獲。舞臺(tái)上四束定點(diǎn)光創(chuàng)造出四個(gè)小型的封閉空間，韓信居中，蕭何、呂后各據(jù)一角，劉邦在后區(qū)高臺(tái)上，四人依次出現(xiàn)，各陳心曲。每束光對(duì)應(yīng)一個(gè)角色的心理空間，彼此既隔離又呼應(yīng)，舞臺(tái)空間被光塑造為純心理化的空間。冷白的光束如同具有強(qiáng)烈主觀性的語(yǔ)言，將人物內(nèi)心特寫(xiě)般呈現(xiàn)于觀眾眼前，以實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演“深挖人物心理”的目的*沈斌：《回歸本體是戲曲創(chuàng)新的根本(下)》，《上海戲劇》2016年第4期。。與此同時(shí)，在偌大舞臺(tái)上的四個(gè)小小光圈內(nèi)，演員的表演卻簡(jiǎn)單而圖示化，全然不見(jiàn)傳統(tǒng)昆曲精微細(xì)膩的特點(diǎn)。新編昆劇在舞臺(tái)光上做文章，盡管可在一定程度上挖掘人物內(nèi)心之真，但昆曲自身的藝術(shù)特質(zhì)卻因此而被弱化，難免有得不償失之憾。

高臺(tái)是該劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)的另一特點(diǎn)。劇中有幾場(chǎng)戲，鏡框式舞臺(tái)上架設(shè)兩米多高、體量甚巨的高臺(tái)，臺(tái)前配階梯以便上下。高臺(tái)放置于在舞臺(tái)中部，正好是觀眾視線的焦點(diǎn)所在。臺(tái)上架臺(tái)，其用意不外乎強(qiáng)調(diào)與凸顯，如第四場(chǎng)以高臺(tái)凸顯劉邦的君主身份、第六場(chǎng)以高臺(tái)摔“僵尸”凸顯人物的悲劇性等皆是如此。然而這些強(qiáng)調(diào)和凸顯對(duì)昆曲仍然弊大于利：在實(shí)際演出中，由于高臺(tái)空間的逼仄有限，演員因受其限制而表演拘謹(jǐn)。如此，昆曲的藝術(shù)性亦不可避免地受到影響。

導(dǎo)演所追求的“人物內(nèi)心刻畫(huà)的精細(xì)”主要體現(xiàn)為話劇的求真意識(shí)。傳統(tǒng)昆曲雖也有精微的人物心理刻畫(huà)，但其主要目的不在于塑造人物，而在于完成一種審美化的呈現(xiàn)。一旦塑造人物成為藝術(shù)的主要目的，作為表現(xiàn)結(jié)果的人物形象難免會(huì)凌駕于作為表現(xiàn)方式的唱念做表之上，昆曲藝術(shù)的核心也就被置換了。我們從導(dǎo)演所言“‘大停頓’深挖人物內(nèi)在心理運(yùn)動(dòng)過(guò)程及心靈的沖撞，突破昆劇傳統(tǒng)的程式表演的手段，有選擇并創(chuàng)造個(gè)性化人物的外部形體來(lái)準(zhǔn)確塑造人物”中可以看出，該劇精細(xì)刻畫(huà)人物內(nèi)心之目的在于“準(zhǔn)確塑造人物”。所謂“準(zhǔn)確塑造”，也就是按照創(chuàng)作者的意志將人物呈現(xiàn)出來(lái)?！皽?zhǔn)確”強(qiáng)調(diào)的是人物形象與創(chuàng)作意愿相符合的結(jié)果，從這一結(jié)果出發(fā)，昆曲藝術(shù)的審美化呈現(xiàn)被置于“準(zhǔn)確塑造”的外圍地帶。傳統(tǒng)形而上學(xué)中，符合論是“真”之觀念的集中體現(xiàn)，《大將軍韓信》的人物塑造似乎更傾向于符合論意義上的求真。

這種求真式地精細(xì)刻畫(huà)人物內(nèi)心，以求“準(zhǔn)確塑造人物”的情況在《大將軍韓信》中幾乎貫穿始終。如第六場(chǎng)《入彀》中，蕭何騎馬追趕韓信，二人下馬，月下談心。先是蕭何為誆韓入彀心懷歉疚，而韓信以“丞相乃匡扶漢鼎之臣。為扶保乾坤，當(dāng)舍棄一切。今日之事么，不足為掛”作答。接著韓信問(wèn)蕭何“既然彼此本無(wú)敵意，卻為何走到今日這般田地？”蕭何略作思考，回答“天道泱泱，豈人力可以抗拒？”韓信點(diǎn)頭表示茅塞頓開(kāi)，隨后走上高臺(tái)從容赴死。*黃先鋼：《大將軍韓信》，《劇本》2016年第4期。蕭、韓二人月下談心的內(nèi)容不見(jiàn)于正史和已有的戲曲文本，是劇作者的虛構(gòu)，其中所體現(xiàn)的自然是編劇的歷史觀和人物觀。劇中將蕭何與韓信分為兩大陣營(yíng)，蕭何代表為千秋社稷而舍棄個(gè)人情感的漢室忠臣，韓信則代表因一己之情而妨害千秋社稷的英雄人物。不同陣營(yíng)的矛盾根源不在個(gè)人，而在“天道泱泱”，因此一切情況都是可理解的，也都是可接受的，這也才有了蕭何在長(zhǎng)樂(lè)宮嘆著“天命使然”從容赴死的結(jié)局。編劇顯然是在用當(dāng)代意識(shí)來(lái)重構(gòu)古人，劇中蕭何、韓信的內(nèi)心世界不可謂不深刻，舞臺(tái)上對(duì)蕭、韓的人物塑造也不可謂不“準(zhǔn)確”，但觀眾所看到的是當(dāng)代意識(shí)越過(guò)昆劇藝術(shù)的直接現(xiàn)身。昆劇藝術(shù)在一定程度上被邊緣化，僅作為“準(zhǔn)確塑造”人物形象的一種非核心元素而存在。劇中心理刻畫(huà)的部分還有很多，它們的作用無(wú)一例外都是按照創(chuàng)作者的意圖“準(zhǔn)確塑造人物”。只是人物“準(zhǔn)確”了，昆劇的藝術(shù)特性也將所剩無(wú)幾。

綜上，不論是劇本創(chuàng)作，還是舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度來(lái)看，《大將軍韓信》對(duì)昆劇本體藝術(shù)特色的尊重都局限于遵從當(dāng)前遺存的昆劇藝術(shù)之形式。但在不可見(jiàn)的藝術(shù)精神方面，訴之于“真”的話劇超越訴之于“美”的昆曲，成為該劇在藝術(shù)創(chuàng)作方面最重要的依據(jù)，同時(shí)也是其藝術(shù)風(fēng)格最核心的來(lái)源。

結(jié)語(yǔ)

“非遺”像一束光，將原本處于邊緣地帶的昆曲帶入時(shí)代的中心，暫時(shí)改變了它冷清寂寞的處境。但在政府、商人、藝術(shù)家、觀眾紛紛投來(lái)關(guān)注目光的當(dāng)下，面對(duì)昆曲熱鬧的現(xiàn)狀，我們?nèi)孕枥潇o思考“非遺”對(duì)昆曲究竟意味著什么?！胺沁z”之于昆曲，當(dāng)然是一種強(qiáng)而有力的肯定力量。不過(guò)，這力量是外在于藝術(shù)的，它唯一的目的與作用應(yīng)當(dāng)是將藝術(shù)帶入其自身的存在，讓它如其所是地存在，而不是生硬地去改造藝術(shù)。因此，我們?cè)诿鎸?duì)“非遺”藝術(shù)的時(shí)候，需要謹(jǐn)慎而耐心地叩問(wèn)它本然的樣子?！洞髮④婍n信》作為當(dāng)代新編昆劇代表性劇目之一，并非唯一忽略“非遺”隱性傳承的劇目，也遠(yuǎn)非問(wèn)題最為突出的劇目，本文只是以《大將軍韓信》為例，意在分析當(dāng)前昆曲傳承之局限性，寄“來(lái)者猶可追”之意。

將昆曲視為人類文化遺產(chǎn)，一方面說(shuō)明它經(jīng)歷了時(shí)間淘洗，另一方面也說(shuō)明它是人類文化從過(guò)去經(jīng)由現(xiàn)在，從而面向未來(lái)的禮物。世界中任何存在都在時(shí)間之中，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)對(duì)于“非遺”來(lái)說(shuō)同樣重要，雖然實(shí)踐不易，但我們?nèi)詰?yīng)鉤沉過(guò)去，尋繹在遺失發(fā)生之前昆曲世界的總體面貌；立足現(xiàn)實(shí)，從昆曲遺失與遺存的具體情況出發(fā)，尋找保護(hù)與發(fā)展之法；面向未來(lái)，在妥善珍藏昆曲遺存精華的基礎(chǔ)上，循著遺產(chǎn)已說(shuō)的部分，追尋那被遺忘的或未充分說(shuō)出的部分，從而認(rèn)識(shí)昆曲藝術(shù)自身，并在整體意義上實(shí)現(xiàn)“非遺”的傳承與發(fā)展。