邱潔嫻

引 言

2009年4月11日，發(fā)掘于陜西省韓城市盤樂村北宋墓西壁的雜劇壁畫，順利遷入陜西省考古研究所。自此，這幅場面壯觀、色彩鮮麗的雜劇演出圖呈現(xiàn)在世人面前。從女性墓主手持的"熙寧元寶"錢幣看，壁畫繪制年代是北宋熙寧年后、靖康難前(1068-1127)這段時間，*此點(diǎn)康保成、孫秉君兩位先生已拈出。參康保成、孫秉君《陜西韓城宋墓壁畫考釋》，《文藝研究》2009年第11期。反映的是北宋時期的雜劇演出。

陜西省韓城市盤樂村北宋墓雜劇演出壁畫

這幅壁畫定格了雜劇演出的滑稽瞬間，共描寫了17個人物，整體上呈倒“W”型構(gòu)圖。后部12人排列如開口度很大的“八”字，由11名樂伎、1名公認(rèn)為裝孤的雜劇演員組成。構(gòu)成“八”字左撇的9人，分三排錯落站立，每排3人，均為男性，后兩排6人持篳篥，前一排1人擊大鼓，1人持拍板,1人腰前懸杖鼓。除大鼓手戴無腳簪花幞頭外，其他皆戴展腳簪花幞頭，篳篥手與拍板手穿圓領(lǐng)寬袖長袍且束腰帶，兩位鼓手穿窄袖長袍，袍依次為紅橙灰三色?！鞍恕弊值挠肄啾容^短，依次是秉笏靜立的裝孤1人，戴展腳簪花幞頭，穿圓領(lǐng)寬袖橙色長袍，束腰帶；持笙的女樂2人，均高冠大髻簪花，頭裹紅色細(xì)絲巾，一人外穿青色對襟外衣，內(nèi)穿紅色束胸長裙，另一人外穿紫色對襟外衣，內(nèi)淺黃色束胸長裙。

“八”字的開口里，4名“V”字型布局的雜劇演員正在表演，焦點(diǎn)是處于“V”字尖端的演員，他的頭極大，抱膝埋頭蜷坐在紅色木椅上，穿灰色窄袖過膝寬衫、白色長褲，一根細(xì)長竹竿搭在他肩膀和屈曲的膝蓋上。其他三人指著他打趣：服裝與椅上者一致的演員在其對面，弓腰作揖，尖頂諢裹，面上抹粉，眼睛嘴巴四周皆涂黑，朝椅上者做鬼臉；椅子后面的演員，戴無腳幞頭，穿黑色窄袖長衫，束灰腰帶，穿白色長褲，眼下傅粉，面色寧靜，他右手持方形紅扇，做拍向椅上者狀；最右邊的演員戴無腳幞頭，穿紅色窄袖長袍，攔腰扎黑布成裙?fàn)睿巢灏咨珗F(tuán)扇，穿白色長褲，額頭眼部全抹白，眉毛胡須刻意畫濃，右手拇指與食指塞在嘴里笑著打呼哨，左手指向椅上的演員。

“八”字內(nèi)部，“V”字左邊，一人不持任何樂器，側(cè)身凝神觀看4人表演，他的服飾裝扮一如杖鼓手。

整個畫面相當(dāng)生動，樂隊(duì)偃息，鼓點(diǎn)正行，雜劇演員的嬉笑聲仿佛要離畫而出。

這幅雜劇演出壁畫具有重要的戲劇史意義。它是迄今發(fā)現(xiàn)的場面最宏大的北宋時期雜劇演出圖，為學(xué)界清晰認(rèn)識北宋雜劇演出形態(tài)、中國古代戲劇發(fā)展的階段性特征，提供了最直觀具體的參照物，因而吸引了戲劇研究領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的廣泛關(guān)注?？当３?、孫秉君、延保全、姚小鷗、焦海民、辛雪峰、周華斌等先生都曾撰專文解讀此畫，內(nèi)容涉及演員腳色、雜劇劇名、人物服飾、面部化妝、樂隊(duì)伴奏、雜劇與民俗以及劇史意義方方面面。其中，關(guān)于幾名雜劇演員的腳色，諸家判定不一，有進(jìn)一步討論的必要。

一、過往的研究

腳色制是中國傳統(tǒng)戲劇的一大特色。腳色設(shè)置，由來已久，早在唐代，參軍戲里就有作為腳色的“參軍”，到北宋，雜劇(戲)演出繁盛，各類雜劇人也應(yīng)當(dāng)有其腳色歸屬，然而史料缺乏，后世人難窺其真面目。正因如此，學(xué)界在確認(rèn)韓城壁畫的雜劇人物腳色時，不可避免地出現(xiàn)了眾說紛紜的現(xiàn)象。

各家討論多集中在構(gòu)成“V”字的4名演員與裝孤這5個人物上。2009年9月，焦海民先生較早地發(fā)文，認(rèn)為五個腳色分別為裝孤(靜立者)、副凈(吹呼哨者)、副末(椅子右邊第一人)、副凈(坐于椅上者)、引戲(椅后持扇者)；*焦海民：《韓城盤樂宋墓雜劇壁畫初步考察》，《戲曲研究》2009年第3期。兩個月后，康保成、孫秉君兩位先生發(fā)文指出五人分別是引戲(椅后持方扇者)、末泥(打呼哨者)、副末(坐于椅上者)、副凈(椅子右邊第一人)、裝孤(執(zhí)笏靜立者)；*康保成、孫秉君：《陜西韓城宋墓壁畫考釋》，《文藝研究》2009年第11期。同時，延保全先生對“引戲”與“裝孤”的判定與康、孫一致，但結(jié)合以往宋金雜劇考古發(fā)現(xiàn)，推論其余三人為“一末二凈”(坐于椅上者、椅子右邊第一人為副凈，打呼哨者為副末)；*延保全：《宋雜劇演出的文物新證——陜西韓城北宋墓雜劇壁畫考論》，《文藝研究》2009年第11期。他的說法，2014年為辛雪峰先生《陜西韓城北宋雜劇壁畫與戲曲的形成》一文承襲。*辛雪峰：《陜西韓城北宋雜劇壁畫與戲曲的形成》，《戲曲藝術(shù)》2014年第2期。到2015年，周華斌先生再次解讀此壁畫，首次提出該場演出有三個副凈，但在具體說明時，除了認(rèn)定坐在椅子上的副凈以外，他又說，“戴尖角帽箍、作滑稽裝扮、雙手作揖打恭者也是副凈，另一個鼻梁上涂白粉、指著另外兩個副凈打呼哨的演員同樣可視為副凈(或副末)。至于椅子后面裹有頭巾……右手舉紅牌的表演者……可視為副末?！眲t在他看來，這場演出，要么是“一末三凈”，要么是“二末二凈”，但他沒有為這種說法提供依據(jù)。*周華斌：《乞兒驅(qū)儺與宋雜劇——韓城“北宋雜劇圖”壁畫讀解》，《戲劇》2015年第5期。判定這幅演出圖的腳色而未提供論據(jù)的還有沈倩女士，她認(rèn)為坐在椅上的是末泥，椅子后面的是引戲，椅子正對面是副凈，副凈背后的是副末，裝孤則秉笏靜立。*沈倩：《宋代戲曲文物與宋代演出》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社2015年，第67-68頁。

諸家說法中，焦海民、康保成、孫秉君、延保全諸位先生有具體論證，除了參考出土文物中的雜劇人物形象與所持砌末，他們主要還是以南宋中期以來耐得翁等人的文獻(xiàn)描述為辨析指南：

雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。*(宋)耐得翁：《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎條”。見《影印文淵閣四庫全書》第590冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館1986年，第7頁。

雜劇中末泥為長，每一場四人或五人，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤。*(宋)吳自牧：《夢粱錄》卷二十“妓樂”條。見《影印文淵閣四庫全書》第590冊，第167頁。

院本則五人：一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻；鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云。一曰引戲；一曰末泥；一曰裝孤。*(元)陶宗儀：《輟耕錄》卷二十五“院本名目”條。見《影印文淵閣四庫全書》第1040冊，第685頁。

按照耐得翁等人的說法，一場雜劇演出有四五個人，對應(yīng)的雜劇腳色也有四五個：末泥、引戲、副凈、副末、裝孤?？当３上壬纫源藶橐罁?jù)，結(jié)合文獻(xiàn)文物資料中的各類腳色特征，努力在壁畫中的五個雜劇人物和史料所說的五種腳色之間，尋求某種對應(yīng)的關(guān)系。不過這種詮釋忽略了三個問題：其一，忽略了壁畫與史料內(nèi)容之間的年代差。韓城壁畫反映的是北宋時期(1127年之前)雜劇演出情形，而《都城紀(jì)勝》等筆記成書年代在南宋中期(1235)以降，*《都城紀(jì)勝》成書于南宋理宗端平二年(1235)，《夢粱錄》成書于度宗甲戌(1274)?！遁z耕錄》的作者陶宗儀是元末人，生存年代約在1321年到1412年之間。引文描述的雜劇演出也就當(dāng)時杭州城情況而言，兩者在時間上至少相距108年。其二，忽略了北宋雜劇腳色具體情況。就現(xiàn)存資料看，北宋雜劇里名實(shí)皆備的腳色有“副末”、“副凈”(副靖)、“參軍”，他如“引戲”、“裝孤”，大抵有其實(shí)而難尋其名，至于“末泥”，則是南宋末年出現(xiàn)的名稱。其三，忽略了北宋雜劇的具體演出情形。北宋雜劇演出靈活，宋代文人筆記顯示，其演出人數(shù)從二人到六人不等，*詳參黎國韜《古劇考原·參軍戲考》，廣州：中山大學(xué)出版社2011年，第216-218頁。并不拘于《都城紀(jì)勝》中“一場四五人”的單一情形。所以，在這一史料與北宋雜劇腳色之間尋求對應(yīng)關(guān)系的想法，不符合北宋演劇實(shí)際。

韓城壁畫展示的是北宋雜劇演出場景，學(xué)者們試圖弄清楚壁畫中場上演員的腳色歸屬，而描述北宋雜劇演出的文獻(xiàn)中幾乎沒有提及腳色?！抖汲羌o(jì)勝》等文獻(xiàn)彌補(bǔ)了這一缺陷，很自然地，就格外受到青睞。這大概是學(xué)界在解讀壁畫腳色時，出現(xiàn)時代偏離的根本原因。事實(shí)上，被冷落的北宋演劇史料并非無關(guān)腳色，只是沒有得到深入分析。腳色最終服務(wù)于演出，也在演出中恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)，所以，回歸北宋雜劇演出語境，是解讀韓城壁畫雜劇腳色的內(nèi)在要求。有鑒于此，筆者試圖通過精讀北宋雜劇演出資料，分析當(dāng)時雜劇表演的具體實(shí)際，尋繹其演出模式、演出特色與腳色配置之間的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，就韓城壁畫雜劇腳色談一點(diǎn)自己的看法，不妥之處，還請方家指正。

二、北宋雜劇演出模式與引戲

我們今天在劇院看戲，會發(fā)現(xiàn)演員上臺即入戲，作為劇中人表演故事。但1000多年前，北宋雜劇并非如此呈現(xiàn)，代言體的雜劇演出前，往往還有一個勾雜劇入場的環(huán)節(jié)：

參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊(duì)舞，小兒各選年十二三者二百余人……樂作，群舞，合唱，且舞且唱。又唱破陣子，畢。小兒班首入進(jìn)致語，勾雜劇入場，一場兩段?！s戲畢，參軍色作語放小兒隊(duì)。*(宋)孟元老：《東京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條，見《影印文淵閣四庫全書》，第589冊，第167-168頁。

參軍色作語勾女童隊(duì)入場，女童皆選兩軍妙齡容艷過人者四百余人……群舞，唱中腔，畢。女童進(jìn)致語，勾雜戲入場，亦一場兩段。訖，參軍色作語，放女童隊(duì)。*(宋)孟元老：《東京夢華錄》卷九，第168頁。

以上是徽宗(1100—1126年在位)壽辰上兩次雜劇表演，分別見于飲第五盞與第七盞御酒時。雜劇演出穿插在隊(duì)舞表演中，參軍色勾放隊(duì)舞，隊(duì)舞班首則勾雜劇入場，雜劇一場兩段。這是皇帝壽宴上的演出，排場自然宏大，大臣內(nèi)宴，不會出動一場幾百號人的隊(duì)舞：

秦檜以紹興十五年四月……丁丑賜銀絹萬匹……有詔：就第賜燕，假以教坊優(yōu)伶……中席，優(yōu)長誦致語，退。有參軍者，前，褒檜功德。一伶以荷葉交椅從之。詼語雜至，賓歡既洽。參軍方拱揖謝，將就椅，忽墜其幞頭，乃總發(fā)為髻，如行伍之巾；后有大巾镮，為雙疊勝。伶指而問曰：此何镮？曰：二勝镮。遽以樸擊其首曰：爾但坐太師交椅，請取銀絹例物，此镮掉腦后，可也！一坐失色。檜怒，明日，下伶于獄，有死者。*(宋)岳柯：《桯史》卷七。見《影印文淵閣四庫全書》第1039冊，第458-459頁。

紹興十五年(1145年)的這場演出，發(fā)生在秦檜府上，意在諷刺秦檜，有教坊優(yōu)伶為此失去生命。勾雜劇入場的人是誦致語的優(yōu)長(即教坊優(yōu)人中級別較高者)，紹興十五年離北宋非常近，其演出模式大抵還是承襲北宋而來。*紹興(1131—1162)末年南宋罷教坊，此前教坊制度，基本從北宋元豐教坊改制以來的格局。詳參黎國韜師：《歷代教坊制度沿革考——兼論其對戲劇之影響》，見《文學(xué)遺產(chǎn)》2015年第1期。

觀上三例可知，北宋雜劇的表演模式是：勾雜劇入場——雜劇表演——退場。這種模式直到南宋理宗(1224—1264年在位)的生日宴會上還未發(fā)生改變，不過此時進(jìn)致語者是雜劇演員時和：

第四盞……進(jìn)念致語等(時和)……雜劇，吳師賢以下做《君圣臣賢爨》，斷送：《萬歲聲》。*(宋)周密：《武林舊事》卷一“天基圣節(jié)排當(dāng)樂次”，見《影印文淵閣四庫全書》第590冊，第183頁。

所以，念致語勾雜劇入場，是兩宋雜劇表演的一個重要部分，而承擔(dān)此項(xiàng)任務(wù)的人，至少包括隊(duì)舞班首、優(yōu)長、雜劇演員。若從職能來看，他們應(yīng)該還有一個共同的名稱——引戲。

“引戲”之名，首見《武林舊事》“乾淳教坊樂部”條，*(宋)周密：《武林舊事》卷四，“雜劇三甲”均有“引戲”。同上第219頁。乾淳乃南宋孝宗年號，時在公元1165到1189年之間。但北宋已有引戲，應(yīng)是意中之事。文獻(xiàn)資料顯示，包括引戲在內(nèi)的“引導(dǎo)人”的存在，是北宋娛樂表演節(jié)目的普遍現(xiàn)象。除了未見其名的引戲，勾放大曲舞與隊(duì)舞的引舞*北宋有引舞，于《宋史·樂志》有征：(紹興)十年，……丞周執(zhí)羔言：大樂兼用文、武二舞，今殿前司將下任道，系前大晟府二舞色長，深知舞儀，宜令赴寺教習(xí)。 又，(紹興)十有三年……樂工、舞師照在京例，分三等廩給。其樂正掌事、掌器，自六月一日教習(xí)；引舞色長、文武舞頭、舞師及諸樂工等，自八月一日教習(xí)。于是樂工漸集。參(元)脫脫等：《宋史》，北京：中華書局，1985年，分別見于3030頁、3031-3032頁。引舞由參軍色充當(dāng)，其功能在勾放舞蹈，胡忌先生曾論證，見《宋金雜劇考》(訂補(bǔ)本)，北京：中華書局，2008年，第103頁。，北宋還有不為戲劇界熟悉的引馬，其職能正是領(lǐng)馬術(shù)表演入場退場：

諸班直常入袛候子弟所呈馬騎，先一人空手出馬，謂之引馬；次一人磨旗出馬，謂之開道旗；次有馬上抱紅繡之球……呈驍騎訖。引退。*《東京夢華錄》(卷七)，《影印文淵閣四庫全書》第589冊，第159-160頁。

可見，北宋宮廷各類節(jié)目表演之前后，照例要有人進(jìn)行引導(dǎo)。勾舞蹈入場退場者謂之“引舞”，勾馬騎表演入場退場者謂之“引馬”，以此類推——盡管現(xiàn)存資料并未顯示北宋有“引戲”之名——勾雜劇(戲)入場退場的人，就是引戲。不過，上述有關(guān)“引戲”的三例，并未顯示他勾雜劇退場，此項(xiàng)功能，這里僅作為一個推測保留。(如下表)

表一

需要補(bǔ)充說明的是，觀上數(shù)例可知，引戲勾雜劇入場與雜劇表演相互獨(dú)立，引戲的存在，更多是出于演出體制的需要，而非劇情的需要，他并不參與演出，誠如胡忌先生所言：(引戲)參加贊導(dǎo)而與劇事表演無關(guān)。*胡忌：《宋金雜劇考》(訂補(bǔ)本)，第106頁。

綜上，北宋雜劇的表演模式可以概括為：引戲念致語勾雜劇入場——演員表演雜劇——(引戲引導(dǎo)雜劇演員)退場。

三、北宋雜劇演出特色與副凈副末

引戲勾入場的雜劇，具體如何表演，宋代文人對此屢有描寫。廣泛散布于多種筆記里的北宋雜劇演出，往往呈現(xiàn)出統(tǒng)一的風(fēng)格，具有很高的識別度，這也從側(cè)面說明北宋的雜劇演出已經(jīng)相當(dāng)成熟。這里選擇幾條，以略窺其面目。*目前學(xué)界對北宋雜劇演出資料的輯錄，以任半塘先生《優(yōu)語集》最多，書中搜集了北宋優(yōu)語52條。除去優(yōu)人日常生活中的語錄、宴會表演時簡單的致語口號或只言片語等，剩下21條記錄了相對完整的雜劇演出。筆者擇要選7例，加粗各例中滑稽優(yōu)語作為此例標(biāo)題，據(jù)此分析歸納北宋雜劇演出特色與腳色。

（2）根據(jù)環(huán)境水腐蝕性判定標(biāo)準(zhǔn)：①齊道排閘、楊莊排閘附近地表水對普通混凝土具有弱腐蝕性；郝關(guān)排閘、高樓排閘、董莊引閘和董莊排閘附近地表水對普通混凝土具強(qiáng)腐蝕性；②郝關(guān)排閘、董莊引閘和董莊排閘附近地表水（CL-1）對混凝土結(jié)構(gòu)鋼筋具中等腐蝕性；寨里排閘、東方揚(yáng)水站引閘地表水對混凝土結(jié)構(gòu)鋼筋不具腐蝕性；其余地表水（CL-1）對混凝土結(jié)構(gòu)鋼筋具有弱腐蝕性；③郝關(guān)排閘、董莊引閘和董莊排閘附近地表水對鋼結(jié)構(gòu)具強(qiáng)腐蝕性；其余地點(diǎn)地表水對鋼結(jié)構(gòu)具弱腐蝕性。

仁宗作賞花釣魚宴賜詩，執(zhí)政諸公、洎禁從館閣，皆屬和。而“徘徊”二字無他義，諸公進(jìn)和篇皆押“徘徊”。再座，教坊雜戲，為數(shù)人尋訪稅第。至一宅，入觀之，至前堂之后，問所以，曰：徘徊也；又至后堂，東西序，亦問之，皆曰：徘徊也。一人笑曰：可則可矣，徘徊太多爾。*(宋)蘇象先：《丞相魏公譚訓(xùn)》卷十。見中國國家圖書館編《原國立北平圖書館甲庫善本叢書》第230冊，北京：國家圖書館出版社2013年，第570-571頁。

潞公會溫公曰：某留守北京，遣人入大遼偵事，回云：見遼主大宴群臣，伶人劇戲，作衣冠者，見物必攫取，懷之。有從其后以梃撲之者，曰：司馬端明耶？君實(shí)清名，在夷狄如此。溫公愧謝。*(宋)邵伯溫：《聞見錄》卷十。見《影印文淵閣四庫全書》第1038冊，第771頁。

頃有秉政者，深被眷倚，言事無不從。一日御宴，教坊雜劇：為小商，自稱姓趙名氏，負(fù)以瓦瓿賣沙糖。道逢故人，喜而拜之。伸足，誤踏瓿倒，糖流于地。小商彈指嘆息曰：甜采，你即溜也！怎奈何？左右皆笑。俚語以王姓為甜采。*(宋)王闢之：《澠水燕談錄》卷十。見《歷代筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社2012年，第72頁。

崇寧二年鑄大錢，蔡元長建議俾為折十，民間不便之。優(yōu)人因內(nèi)宴，為賣漿者，或投一大錢，飲一杯，而索償其余。賣漿者對以方出市，未有錢，可更飲漿。乃連飲至于五六，其人鼓腹曰：使相公改作折百錢，奈何！上為之動，法由是改。*(宋)曾敏行：《獨(dú)醒雜志》卷九。見《影印文淵閣四庫全書》第1039冊，第578頁。

近扈從燕醴泉觀，優(yōu)人以相與自夸文章為戲者，一優(yōu)(丁仙現(xiàn)者)曰：吾之文章，汝輩不可及也。眾優(yōu)曰：何也？曰：汝不見吾頭上子瞻乎？上為解顏。*(宋)李廌：《師友談記》。見《影印文淵閣四庫全書》第863冊，第173頁。

蔡京作相，弟卞為樞密。卞乃王安石婿，尊崇婦翁。當(dāng)孔廟釋奠時，躋配享，而封舒王。優(yōu)人設(shè)孔子正坐，顏孟與安石侍側(cè)?？鬃用?。安石揖孟子居上，孟辭曰：天下達(dá)尊，爵居其一。軻僅蒙公爵，相公貴于真王，何必謙乎如此？遂揖顏?zhàn)樱佋唬夯匾猜锲シ?，平生無分毫事業(yè)，公為明世真儒，位地有間，辭之過矣！安石遂處其上。夫子不能安席，亦避位起。安石惶懼，拱手云：不敢！往復(fù)未決。子路在外，憤憤不能堪，徑趨從祀堂，挽公冶長臂而出。公冶為窘迫之狀，謝曰：長何罪？乃責(zé)數(shù)之曰：汝全不救護(hù)丈人，看取別人家女婿！其意以譏卞也。時方議欲升安石于孟子之右，為此而止。*(宋)洪邁：《夷堅(jiān)志》乙卷四之“優(yōu)伶箴戲”條。見《影印文淵閣四庫全書》第1047冊，第347頁。

崇寧初，斥逐元祐忠賢，禁錮學(xué)術(shù)。凡遇涉其時所為，無論大小，一切不得志。伶者對御為戲：惟一參軍作宰相，據(jù)坐，宣揚(yáng)朝政之美。一僧乞給，八年游方，視其戒牒，則元祐三年者，立涂毀之，而加以冠巾。一道士失亡度牒，問其披戴，時亦元祐也，剝其羽服，使為民。一士人以元祐五年獲薦，當(dāng)免舉，禮部不為引用，來自言，即押送所屬，屏去。已而主管宅庫者附耳語曰：今日于左藏庫請得相公料錢一千貫，盡是元祐錢，合取鈞旨。其人俯首久之，曰：從后門搬入去。副者舉所持梃杖其背曰：你做宰相，元來也只要錢！是時至尊亦解顏。*(宋)洪邁：《夷堅(jiān)志》乙卷四，第347頁。

觀上7例，我們發(fā)現(xiàn)，宋代文人在描述北宋雜劇演出時，大都先是娓娓道出演出背景，接著述優(yōu)人妙語，末了常會添上一句：“上為之解頤”或“法由是改”。這說明，當(dāng)時的雜劇演出，絕非臨時起意，往往有感而發(fā)、精心布局，意在使觀者一笑，至于善戲謔者，還能寓諷諫于諧謔，如上所舉“折百錢”、“元來也只要錢”、“全不救護(hù)丈人”等，便得最高一義。對于北宋雜劇這種謀篇布局與滑稽戲謔的特征，當(dāng)時人已有精妙的概括，歐陽修(1007—1072)說：“雜劇人上名下韻不來，須副末接續(xù)”，*(宋)胡仔：《漁隱叢話前集》卷三十。見《影印文淵閣四庫全書》第1480冊，第216頁。黃庭堅(jiān)(1045—1105)說：“作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場”。*(宋)曾慥：《類說》卷五十七。見《影印文淵閣四庫全書》第873冊，第993頁。

打諢分兩類，一類沒有明顯對立雙方，一人通過言語動作表演就能產(chǎn)生滑稽效果，如丁仙現(xiàn)戴高帽自夸，如小商販對著自己踢倒的糖瓿慨嘆，如鼓腹者無奈地建議折百錢；另一類打諢——韓城壁畫雜劇演出即屬于此類——出現(xiàn)明顯對立的雙方，并且，他們的關(guān)系呈現(xiàn)為一方對另一方的否定?？尚Φ囊环饺缥乃伎萁邔覍遗腔驳墓賳T，如窘迫的公冶長，如惺惺作態(tài)的宰相，如愛順手牽羊的司馬光(按，這應(yīng)該是遼的優(yōu)伶制造負(fù)面輿論詆毀宋朝領(lǐng)導(dǎo)人)，他們都受到了對立方的否定(具體表現(xiàn)為諷刺、責(zé)備與抨擊)，如下表：

表二

此表不僅反映了北宋雜劇對立沖突與滑稽戲謔的特色，也透露出北宋雜劇腳色信息。包括以上所舉7例，今人能見到的北宋雜劇演出資料里，極少出現(xiàn)腳色名稱，獨(dú)“元來也只要錢”例提及“推一參軍作宰相”——當(dāng)然，上面所舉南宋早年(1145)秦檜府上的演出里，也出現(xiàn)了影射秦檜的參軍——這里的參軍是腳色名，承唐代參軍戲而來，作為腳色的參軍，至遲到元代就被稱為副凈，陶宗儀說：

副凈，古謂之參軍。*陶宗儀《輟耕錄》首先指出：副凈古謂之參軍。見《影印文淵閣四庫全書》第1040冊，第685頁。

參軍，多扮演官員，這是參軍戲產(chǎn)生以來的主流，并且這類官員在參軍戲或者稱宋雜劇(宋代，參軍戲納入雜劇范疇)里，多為被否定者。到了元雜劇里，這類官員由凈來充當(dāng)，最典型的，是常常與丑扮的令史(或稱外郎)成對出現(xiàn)的糊涂官，見于《河南府張鼎勘頭巾》、《張孔目智勘磨合羅》等?；凇皡④姟边@一稱呼后來消失了，而吸收并替代它的凈(副凈)成為中國傳統(tǒng)戲劇里最重要的腳色之一盛傳至今，且北宋已出現(xiàn)“副凈”(副靖)，我們這里也仿陶宗儀的說法，徑稱“參軍”為副凈。那么，觀上表可知，與宰相同屬于被否定的可笑之人，其腳色就是副凈(參軍)。

至于上表中否定副凈的演員，總是恰到好處地配合副凈、口出妙語，使全劇產(chǎn)生滑稽效果，他正是歐陽修所說的，“雜劇人上名下韻不來”時，起“接續(xù)”作用的“副末”。這也與后世“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”的說法一致。王國維對此曾有精辟的總結(jié)：凡宋滑稽劇中，與參軍相對待者，雖不言其為何色，其實(shí)皆為副末。此出于唐代參軍與蒼鶻之關(guān)系，其來已古。*《王國維戲曲論文集·宋元戲曲考》，北京：中國戲劇出版社1984年，第54頁。

所以，我們可以這樣概括第二類打諢：副凈(參軍)露出丑態(tài)、窘態(tài)、滑稽態(tài)等(即發(fā)喬)，副末據(jù)此對其進(jìn)行嘲笑、抨擊等(即打諢)，從而達(dá)到喜劇效果。據(jù)此，上表可以省略為：

表三

以上，我們根據(jù)北宋雜劇演出資料歸納出打諢類腳色的功能(打諢與發(fā)喬)與關(guān)系(否定與被否定)，并推定這兩類腳色就是副凈與副末。如上所言，北宋雜劇的特色是“初時布置，臨了打諢”。打諢類腳色已明朗，布置類腳色的情況相對復(fù)雜。

其一，布置類腳色僅有副凈副末。觀“徘徊太多”與“司馬端明耶”例可知，打諢者與布置者完全重合，整場雜劇演出，只有副凈與副末。并且，“徘徊太多”例中的屢徘徊者，他們模仿的現(xiàn)實(shí)人物是和詩諸公，肯定不止一人，這說明一場演出可以有數(shù)名副凈。換言之，北宋時，副凈與副末兩類腳色，可扮演多個人物，足以勝任一場雜劇演出。

其二，布置類腳色囊括了副凈副末與其他腳色。以出場人數(shù)最多、所有人物全程在場的“全不救護(hù)丈人”為例，參與布置的人物有孔子和相與揖讓的孟子、顏回、王安石，如果按照功能和關(guān)系來歸納，孟子、顏回、王安石完全可以歸入副凈副末類腳色，他們表現(xiàn)出了這兩類腳色的滑稽特征。可以想象，當(dāng)子路氣呼呼拉走公冶長訓(xùn)話時，王安石會感到窘迫(副凈色特征)，其他人物可能會會心一笑(處于否定副凈立場的副末)。不過，作為至圣先師的孔子出現(xiàn)在雜劇中，按后世“裝孤”、“裝旦”的說法，扮演他的人很可能就被稱為“裝孔子”之類，以表尊重。也就是說，一場演出中除了多名副凈副末，還有一些次要人物的存在，此為北宋雜劇演出時另一種腳色配置情況。

第二種狀況雖是推論，但也有跡可循。長遠(yuǎn)來看，一場雜劇的腳色配置，北宋有副凈、副末；還有副凈、副末及其他人物；南宋乾淳年間(1165—1189)有引戲、戲頭、三名副凈、副末、裝旦，有引戲、戲頭、副凈、副末；*參《武林舊事》卷四，見《文淵閣四庫全書》，第590冊第219頁。南宋理宗乙未(1235)年前后有末泥、引戲、副凈、副末、(裝孤)?？梢?，副凈副末始終是核心腳色，裝旦、裝孤、裝孔子之類則視劇情需要可有可無,這是宋雜劇演出的基本事實(shí)。

綜上，北宋雜劇的特征為初時布置、臨了打諢；其腳色以副凈、副末為主，這兩類腳色就足以完成一場演出；它們之間存在突出的否定與被否定關(guān)系，這種相互關(guān)系在打諢時得到明顯呈現(xiàn)；視具體需要，北宋雜劇也存在一些次要腳色如裝孔子等。

四、韓城壁畫雜劇腳色辨析

以上根據(jù)傳世文獻(xiàn)分析了北宋雜劇的演出模式、演出特征與所需腳色，置于此種語境下的韓城雜劇壁畫腳色，是我們接下來要具體討論的對象。

作為空間藝術(shù)的繪畫，韓城壁畫只能表現(xiàn)瞬間場景。如果對比閱讀壁畫雜劇與上引文獻(xiàn)中的雜劇，就能發(fā)現(xiàn)，它抓寫的是雜劇表演高潮(打諢)結(jié)束時的剎那情境。此時，演出進(jìn)入倒計(jì)時狀態(tài)，演員們相互打趣。作為這場演出的焦點(diǎn)人物，坐在椅子上的演員抱膝埋頭，似乎很委屈，其他三名演員以各種姿態(tài)嘲笑他。毫無疑問，這名坐在椅子上的演員，明顯處于被否定狀態(tài)，可以填到表二中“被否定者”那一欄，與徘徊者、司馬光、宰相等人，屬于一類，由副凈色扮演。

此外，該演員的面部特征也暗示其為副凈。他的頭大得非比尋常，應(yīng)該是戴了某種套頭面具，由于畫面漫漶，其具體為何已不清楚。此種套頭面具或者說面部特征，在雜劇演出中，為副凈特有。據(jù)《武林舊事》“乾淳教坊樂部”記錄，南宋乾淳年間(1165—1189)教坊雜劇人次凈侯諒名下，小字注“侯大頭”*按，侯諒在德壽宮雜劇色小字注“次末”，但在“雜劇三甲”里為“次凈”，且重復(fù)出現(xiàn)兩次；而“乾淳教坊樂部”的一般體例，副凈多稱“次凈”，省略為“次”，副末仍稱“副末”，多稱為“副”，所以，侯諒小字注為“次末”，可能有訛誤。他的腳色是副凈無疑。。同屬德壽宮的演員宋興，小字注“燕子頭”，茅山童，小字注“茅芽頭”。衙前雜劇人如胡慶全，小字注“蠟燭頭”；宋定，小字注“蚌蛤頭”。*以上均參《武林舊事》卷四，見《影印文淵閣四庫全書》第590冊，第212-213頁。此種傳統(tǒng)，還見于理宗(1224—1264年在位)壽宴上的祗應(yīng)人，如朱旺，小字注“豬兒頭”。*參《武林舊事》卷一，見《影印文淵閣四庫全書》第590冊，第185頁。即使到了元末，夏庭芝《青樓集》里還有類似記載，“事事宜”名下，附帶介紹其丈夫與叔叔：

其夫“玳瑁臉”，其叔“象牛頭”，皆副凈色。*(元)夏庭芝：《青樓集》，見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》(二)，北京：中國戲劇出版社1959年，第39頁。

更早的，雖然北宋時期文獻(xiàn)里還沒有發(fā)現(xiàn)這樣的面部特征，但一些出土文物則證實(shí)了它的存在。紹圣三年(1096年)滎陽石棺雜劇線刻圖里，那名一臉諂媚態(tài)顯然是副凈的腳色，臉部明顯畸形?，F(xiàn)藏于鄭州華夏文化藝術(shù)博物館的北宋徽宗時期雜劇人物“凹斂(臉)兒”，也因其面部特征而得名，康保成先生已經(jīng)撰文論證其為副凈。*康保成：《新發(fā)現(xiàn)的四方北宋銘文雜劇磚雕考》，《中原文物》2015年第4期。所以，在雜劇表演中，副凈往往做“面上功夫”，這種傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長。

河南省滎陽市東槐西村北宋石棺宴飲雜劇線刻圖拓本(紹圣三年1096)

壁畫中，參與表演的其他三名演員，以各種方式打趣椅上者，一人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向椅上者吹口哨，一人朝椅上者拍扇，一人展腳舒腰向椅上者做鬼臉。從人物之間的相對關(guān)系看，三人處在否定副凈的位置上，故而可歸入表二的“否定者”一列，與子路、挺樸者、嘲笑者、副者同屬副末。不過，站在椅子對面做鬼臉的這名演員，除了沒戴套頭面具，他的服飾與椅上副凈完全一致，都是灰色寬衫、白色束腿長褲、白布鞋。北宋時期，各行各業(yè)的服飾有嚴(yán)格規(guī)定，差異鮮明：

賣藥賣卦皆具冠帶，至于乞丐者，亦有規(guī)格，稍似懈怠，眾所不容。其士農(nóng)工商，諸行百戶，衣裝各有本色，不敢越外。*《東京夢華錄》卷五“民俗”條，見《文淵閣四庫全書》第589冊，第145頁。

三臺舞旋，多是雷中慶，其余樂人舞者諢裹寬衫，唯中慶有官，故展裹。*《東京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條，第167頁。

同為雜劇演員的兩人穿相同的衣服，當(dāng)屬是同一類腳色。所以，這里更傾向于將其認(rèn)定為另一位副凈。

凈末嬉笑鬧熱地表演時，他們的左側(cè)，一人卻顯得極為冷靜，對于整場演出，他既疏離，又保持關(guān)注，姚小鷗先生認(rèn)為此人是“外色”。*姚小鷗：《韓城宋墓壁畫雜劇圖與宋金雜劇“外色”考》，《文藝研究》2009年第11期。其實(shí)，“外”作為腳色，是很晚出的名稱，《張協(xié)狀元》里“外”扮張父與勝花女之母，到元雜劇，“外”大量涌現(xiàn)。不過，姚先生在文中承續(xù)胡忌先生的觀點(diǎn)，認(rèn)為“外色”由“引戲”而來。這很有道理。從北宋雜劇演出模式看，這名演員正是“引戲”。北宋雜劇開始之前，需要引戲勾雜劇入場，但引戲與精彩的雜劇演出之間，存在明顯的隔膜，他并不參與演出而只起引導(dǎo)作用。反觀韓城壁畫，這位演員不持樂器，不參與表演，雖然與正在演出的雜劇保持疏離狀態(tài)，但他的身體又微微前屈、凝神關(guān)注雜劇表演，完全符合“引戲”特征。此時，他勾雜劇入場的任務(wù)早已完成，退到一邊，靜觀雜劇演出。考慮到這場表演馬上就要結(jié)束，或許，他正等待著引導(dǎo)雜劇演員們下場。

至于戴展腳幞頭、不持樂器、秉笏靜立在后排的演員，頗為威嚴(yán)，如官員裝扮。此種裝扮還見諸其他出土文物，如河南溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕、溫縣西關(guān)宋墓雜劇磚雕，山西省垣曲縣后窯金墓雜劇磚雕，山西省稷山縣化峪二號、三號金墓雜劇磚雕等等。*圖文參黃竹三、延保全《戲曲文物通論》，臺北：國家出版社2009年，分別見于121頁、124頁、127頁，134頁。戲劇文物中此類人物形象，當(dāng)為裝孤。孤者，官也。元雜劇里的官員通常也稱做“孤”。上文提及的相關(guān)研究論文顯示，學(xué)界公認(rèn)這名演員為裝孤，這里從諸家說法。

總而言之，韓城壁畫描摹的這場北宋雜劇演出里，正在熱烈表演的四名演員為二副凈二副末：椅上者與他對面的人為副凈，正在取笑椅上者的其他兩位演員為副末。其他二人，秉笏靜立者為裝孤；冷靜觀摩者為引戲。這種判斷，最根本的依據(jù)是通過史料勾勒出的北宋雜劇演出實(shí)際：北宋雜劇有引戲，引戲不參與演出，但以念致語的方式引導(dǎo)雜劇演員入場；雜劇演出伊始精心布置，臨了則打諢；打諢是一場戲的點(diǎn)睛之筆，有力地表現(xiàn)了副凈與副末的精彩對抗；副凈與副末在演出中的功能是發(fā)喬與打諢，分別處于被否定與否定的位置。

(附)諸家關(guān)于韓城壁畫雜劇演員腳色的判定表