迂志勇

摘要：觸鍵是鋼琴音樂極其重要的課題之一，也是音樂表現(xiàn)的基本手段之一，每一位鋼琴演奏家，都一直在探索觸鍵的方法。觸鍵的不同，會引起音色和音量的千變?nèi)f化?？梢哉f，鋼琴演奏技術(shù)的核心就是觸鍵技術(shù)，觸鍵方法正確與否直接影響到音色、速度、力度等諸多重要指標(biāo)，從而影響音樂的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；觸鍵；方法

中圖分類號：J624.1-4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）06-0063-01

音色，是音樂四要素之一。美的音色，是演奏家畢生的追求。各種觸鍵的方法都是為了產(chǎn)生豐富而美妙的音色，形成各種各樣美妙的聲音色彩，最直接地表達(dá)音樂內(nèi)容。

一、鋼琴演奏方法的發(fā)展和演變

在漫長的鋼琴藝術(shù)發(fā)展史中，鋼琴的演奏方法經(jīng)歷了一個逐步發(fā)展和演變的過程。這與樂器的構(gòu)造、作品、演奏者的喜好和技術(shù)類型等緊密聯(lián)系，形成了各種學(xué)派的觸鍵方法。毋庸置疑的是，各學(xué)派都是希望以一種好的觸鍵方式詮釋樂器的精髓，而沒有絕對的對錯與好壞之分。浪漫主義時期的音樂家們不斷地發(fā)展與運(yùn)用各種個性的觸鍵方法為音樂的表現(xiàn)服務(wù)。浪漫主義之后到近現(xiàn)代，這種變化與革新變得更加明顯與突出。這一時期觸鍵風(fēng)格的改變，在音響上的體現(xiàn)尤為明顯。具有代表性的有德彪西、拉威爾的印象主義和以巴托克與普羅科菲耶夫等人為代表的一種具有打擊樂特點(diǎn)的風(fēng)格。前者的演奏與觸鍵注重的是縹緲的色彩感與演奏者對音樂作品的感覺，如德彪西的《前奏曲》、拉威爾的《水的嬉戲》。后者的演奏伴有大量的不協(xié)和音，并注重強(qiáng)勁的節(jié)奏、狂野的力度、不規(guī)則的重音等，如巴托克的《野蠻的快板》、普羅科菲耶夫的《第六鋼琴奏鳴曲》。

二、各種演奏技法的觸鍵法

（一）“斷奏”

“斷奏”的一般彈法是手指自然放在鍵盤上，用力時利用手指、手腕的反彈力像拍皮球似的從鍵盤上反彈起來。聲音應(yīng)該是“亮”“脆”富有彈性”的?！皵嘧?，在具體彈奏中又可細(xì)分為如下幾種：（1）“指尖斷奏”：這種方法可以產(chǎn)生輕盈、靈巧的效果。如：演奏莫扎特的多數(shù)奏鳴曲及舒曼《兒童情景》No.3《捉迷藏》中的“斷奏”都可以用此法以表現(xiàn)充滿愉快的生活氣息和青春的活力。（2）“手腕斷奏”：這種方法也可以彈奏得很輕巧，而且有一定的力量變化。如：貝多芬0p.2-1奏鳴曲中前兩小節(jié)的幾個音符就可以用此法做出漸強(qiáng)的遞進(jìn)。（3）“小臂斷奏”：此法的效果要比前兩者更有魄力，力度變化也更大，它利用小臂的迅速反彈力來彈奏。如：肖邦No.5練習(xí)曲（黑鍵）中，最后兩小節(jié)里的一連串八度音程用此法演奏效果會是很精彩的?。?）“大臂斷奏”：此法不如前幾種方法靈巧，稍顯笨拙，但是卻能使鋼琴發(fā)出雄渾有力、振人心魄的聲音。如：肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》（軍隊(duì)）的多數(shù)斷奏都可用此法，效果是非常好的。

（二）“非連奏”

當(dāng)樂譜上既有跳音又有連線記號時應(yīng)用“非連奏”彈法來演奏。其方法是指尖貼在鍵盤上，下鍵前像要牢牢抓住鍵盤一樣，彈下鍵時要慢觸鍵，不要出現(xiàn)“顆粒性”的聲音，也不要有連綿的聲音，正確的聲音應(yīng)該是似斷非斷的。它可以使樂句親切動人，使樂曲更有表現(xiàn)力。

（三）“連奏”

當(dāng)樂譜上標(biāo)有連線時應(yīng)用“連奏”彈法來演奏。它是利用了手指間力量的轉(zhuǎn)移，即手臂重量從一個手指轉(zhuǎn)移到另一手指（就像行走一樣，重心從一只腳轉(zhuǎn)移到另一只腳）。它要求手指有很好的支撐力和獨(dú)立性。在力量轉(zhuǎn)移時手臂要盡量的放松，手指不要松懈，并且不能有聲音縫隙，要非常連貫。

（四）“雙音、八度、和弦”奏法

雙音或兩個以上的音一起彈奏和單音的彈奏是不同的。它最重要的是整齊，不能參差不齊地落鍵。

具體方法如下：大臂先自然地下去，保證力量要通暢地貫穿整個手臂，下鍵前觸鍵的手指要充分的準(zhǔn)備好，甚至做好一個牢固的手型以保證在彈奏前就對聲音準(zhǔn)確地掌握，要有抓住鍵盤的感覺，最后下鍵的一瞬間要保證手指整齊地觸鍵。這樣發(fā)出的聲音才洪亮、整齊。

三、結(jié)語

總之，浪漫主義時期被譽(yù)為鋼琴技術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，出現(xiàn)了大量的高超技術(shù)，例如，八度、和弦、雙音、快速華彩經(jīng)過句、震音與顫音、托卡塔式的雙手交叉、遠(yuǎn)距離跳躍、刮鍵、輪指等。由于技術(shù)類型的變化，從而導(dǎo)致了用力部位的巨大變化。

據(jù)有關(guān)史料記載：李斯特、肖邦當(dāng)時的鋼琴教學(xué)方法已經(jīng)非常具有科學(xué)性，開始運(yùn)用指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量來演奏，這就是現(xiàn)在的“重量” 一與手指相結(jié)合的觸鍵方法。肖邦注重歌的連奏，強(qiáng)調(diào)觸鍵的柔和，并且注意到了觸鍵時，手指之外其他身體部分的協(xié)調(diào)動作，他曾指出應(yīng)該運(yùn)用手掌的各個部位以及手腕、肩的前部和肩膀來演奏。李斯特的鋼琴演奏風(fēng)格則在一定程度上承襲并發(fā)展了貝多芬的交響化風(fēng)格，在他眼中，鋼琴儼然已成了一個樂隊(duì)。他本身的演奏技術(shù)相當(dāng)驚人，在他演奏時，他的手指、手腕、肩膀乃至整個上半身都投入到那種極富激情的演奏中。李斯特很注重手指觸鍵的部位，他曾告訴學(xué)生，從指腹處發(fā)力要比從指尖靠近指甲處發(fā)力所獲得的聲音更醇厚，更富有彈性。