14—17世紀(jì)對(duì)于中西方來(lái)說(shuō)是一個(gè)特別的時(shí)期，隨著資本主義的出現(xiàn)與發(fā)展，人文意識(shí)開始生根發(fā)芽，在歐洲掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，人們開始擺脫宗教的控制，追求人性的自由與理性的光輝，在藝術(shù)上出現(xiàn)了以復(fù)古古希臘羅馬藝術(shù)為目標(biāo)的古典主義；在中國(guó)，隨著明朝的建立，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了市民階層的壯大與發(fā)展，尤其以江南地區(qū)為主，富裕的生活與濃厚的文化氛圍在藝術(shù)上促進(jìn)了文人畫的極大發(fā)展，達(dá)·芬奇與董其昌二者分別作為此時(shí)期中西方主流畫壇的代表人物，其藝術(shù)作品與理論都對(duì)此后中西方藝術(shù)的發(fā)展起著指導(dǎo)的作用，極大影響了此后中西方藝術(shù)的發(fā)展。二者作為同時(shí)期中西方不同文化背景下的藝術(shù)家，其既有相似的藝術(shù)特點(diǎn)與又更有著各自不同的藝術(shù)理念。

達(dá)·芬奇（1452—1519）出生于佛羅倫薩郊外的安基亞諾村，在“在半貴族式的安適而沒有母愛的境況下被撫養(yǎng)大?！逼渫陼r(shí)光在山村長(zhǎng)大，對(duì)于自然的緊密接觸為他此后的繪畫奠定了基礎(chǔ)。在少年時(shí)期，于畫家委羅奇奧門下學(xué)習(xí)，接受了堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練。他對(duì)解剖和光影方面的研究促進(jìn)了其繪畫的發(fā)展，其曾論述過(guò)許多關(guān)于透視、畫家的學(xué)習(xí)與修養(yǎng)以及人體表情和動(dòng)態(tài)方面的思考研究，反映在繪畫上，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，精準(zhǔn)的人物比例與素描結(jié)構(gòu)都透露著對(duì)理性的思考，細(xì)膩圓潤(rùn)的人物風(fēng)格與豐富的人物內(nèi)在情感也體現(xiàn)著對(duì)于人性對(duì)于情感自由的追求，以科學(xué)的態(tài)度并懷以人文的情懷進(jìn)行創(chuàng)作，其繪畫成為了古典主義繪畫的經(jīng)典范式，代表著古典主義繪畫的巔峰。

在相隔近三十年后，明代的董其昌（1555—1636）出生于松江華亭（今上海）的顯貴家庭，優(yōu)越的物質(zhì)條件為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了充裕的條件。他一生半隱半仕，在江南地區(qū)享有極高聲望?！白鳛閷W(xué)者，他對(duì)詩(shī)歌和典籍的廣泛閱讀又為他理解萬(wàn)事萬(wàn)物的本性以及具備鑒賞家的品味提供了條件。”，董其昌曾提出的“南北宗”的觀點(diǎn)，南北宗論深深影響著中國(guó)繪畫長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)，至今仍保有一定的影響力。董其昌在其畫作中表達(dá)著他所從屬的的階級(jí)的美學(xué)理念，他模仿大師風(fēng)格的同時(shí)不斷地通過(guò)對(duì)形式的扭曲進(jìn)行創(chuàng)造性的改變，游走于繼承與創(chuàng)新之間，游刃有余。

宗教繪畫是達(dá)·芬奇的主要表現(xiàn)題材，通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖與堅(jiān)實(shí)的素描結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)復(fù)興古希臘羅馬藝術(shù)，進(jìn)而使得人們思想從宗教的束縛中得到解放，《最后的晚餐》《巖間圣母》都是其宗教代表作，其中《巖間圣母》所表現(xiàn)的是《圣經(jīng)》中耶穌受洗的故事，畫面中圣母居于中央，形態(tài)端莊，神態(tài)溫和，她右手摟住圣約翰，左手正準(zhǔn)備撫慰耶穌，背景是一片幽深的巖洞，間或透露著遠(yuǎn)處的風(fēng)景，增強(qiáng)了畫面的縱深感，畫面為三角形構(gòu)圖，整體畫面嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)定，充滿著安謐的氛圍。畫面表現(xiàn)了一種倫理感情，一種富有人性的美，而這，也正是當(dāng)時(shí)人文主義思想的內(nèi)容。

在相隔半世紀(jì)后，位于中國(guó)的董其昌也提出“以古為師”的繪畫觀點(diǎn)，通過(guò)臨摹大師的作品，繼承傳統(tǒng)的筆墨技法與文人之情，在此基礎(chǔ)上，他卻通過(guò)主觀化的處理，顯示出一種平面式的繪畫風(fēng)格，這種創(chuàng)新是對(duì)于強(qiáng)調(diào)個(gè)性、自由與主觀的文人畫的追求。董其昌所作的《青弁圖》是仿董源風(fēng)格的一幅作品，筆墨淡雅，構(gòu)圖奇特，平面感強(qiáng)，畫中的山體之間沒有山路或坡谷相連，完全由獨(dú)立隆起的山石組成，是一種抽象的組合，這種不合常理的組合形式與達(dá)·芬奇嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀问綐?gòu)圖形成鮮明的對(duì)比，顯示出二者繪畫觀念的不同。董其昌雖采用了傳統(tǒng)的筆墨形式，但經(jīng)過(guò)其個(gè)人的主觀改造進(jìn)而體現(xiàn)出十分新穎的視覺效果，借前人大師的基礎(chǔ)，以此變革出具有個(gè)人的標(biāo)志的繪畫風(fēng)格。

二者分別作為此時(shí)期古典主義與文人畫的代表，都通過(guò)學(xué)習(xí)臨摹大師的作品，使得其具備了深厚的繪畫基礎(chǔ)與審美能力，二者都曾在其繪畫著作提出了“復(fù)古”的重要性，經(jīng)過(guò)多個(gè)學(xué)者編輯整理的《繪畫論》一書，詳細(xì)整理了達(dá)·芬奇一生所做的繪畫手草稿筆記，書中在談到“畫家守則”的時(shí)候，達(dá)·芬奇提出學(xué)習(xí)繪畫應(yīng)先從臨摹名家再到寫生再到創(chuàng)新實(shí)踐，董其昌也在其《畫禪室隨筆》一文中也多次提到“以古為師”的繪畫觀點(diǎn)。而與此同時(shí)，更為重要的是通過(guò)對(duì)古希臘羅馬藝術(shù)或宋元文人畫的追溯，進(jìn)而繼承其內(nèi)在的文化精神，“復(fù)古”是作為一個(gè)重要的基礎(chǔ)框架，是探尋其人文精神的根源，為其注入新鮮的時(shí)代精神、與個(gè)人化特征。同時(shí)二者對(duì)于其他學(xué)科（科學(xué)或文學(xué)領(lǐng)域）素養(yǎng)的積累為其藝術(shù)思想的表達(dá)提供了強(qiáng)有力的支持，達(dá)·芬奇的對(duì)于解剖與透視的研究使得畫面的表現(xiàn)更為科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)，董其昌的文學(xué)涵養(yǎng)為其繪畫增入了文人的內(nèi)涵與獨(dú)特的審美形式。而二者不同的地方在于，達(dá)·芬奇所追求的是一種科學(xué)的理性的人文主義精神，是對(duì)于客觀事物的探索，而董其昌則是追求一種主觀感性的文人精神，是對(duì)于內(nèi)在情感、道德的追尋，一個(gè)向外，一個(gè)向內(nèi)，其根本原因源于中西方文化背景的不同。

在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間中，歐洲的文藝復(fù)興帶領(lǐng)人們逐漸走出宗教控制的陰影，達(dá)·芬奇正是在這種大潮流下促使了其對(duì)于人文主義的追求；與其同時(shí)期的明朝，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使市民階級(jí)的壯大，嚴(yán)苛腐敗的統(tǒng)治政策，同樣促使人們?cè)谖幕I(lǐng)域?qū)で缶竦慕饷?，文學(xué)、戲劇的出現(xiàn)與繁榮正是對(duì)此的反映，世俗文化的興起也顯示著人們對(duì)于現(xiàn)世享樂的追求；作為精英群體的文人士大夫也試圖在藝術(shù)中尋求自我個(gè)性與自由，充裕的物質(zhì)生活也為其藝術(shù)的探索創(chuàng)造了條件，但不同的情況在于文藝復(fù)興作為一種興盛的潮流在極大地改變著人們的思想，與封建階級(jí)的斗爭(zhēng)使得精神層面正不斷得到解放，可以說(shuō)達(dá)·芬奇的作品正是對(duì)這種大趨勢(shì)下的一種積極地反映；而董其昌所處的明代，文人畫的發(fā)展已經(jīng)發(fā)展到晚期，統(tǒng)治階級(jí)的尖銳的矛盾斗爭(zhēng)，使得文人們呈現(xiàn)出政治上的逃避態(tài)度，“眾多文人只是以藝為戲，他們的作品技法嫻熟而精致，卻不是根基于偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)。董其昌直斥其同時(shí)代文人畫淺陋而誤入歧途?！?，董其昌則是在這種消極的藝術(shù)環(huán)境中，試圖扭轉(zhuǎn)文人畫的局面，而他所提倡的“復(fù)古”理念，卻在此后的三百年間遭到誤讀，逐漸發(fā)展成為一種僵化的繪畫程式。在這一點(diǎn)上，以達(dá)芬奇為代表的古典主義繪畫在此后成為傳統(tǒng)學(xué)院派的學(xué)習(xí)對(duì)象，對(duì)于古典主義技巧的過(guò)度追求，也進(jìn)一步發(fā)展成為一種固定的程式性繪畫。