《戲作三昧》是芥川龍之介代表作之一，1917年（大正6年）10月20日至11月4日連載于《大阪每日新聞（晚報(bào)）》。主人公馬琴一邊苦惱于他人的評(píng)價(jià)與自己的道德的糾葛，一邊相信自己的藝術(shù)才能，不執(zhí)著于利害、愛(ài)憎與毀譽(yù)褒貶，達(dá)到了一種戲作三昧的境界。

目前廣泛的研究多以《戲作三昧》的藝術(shù)至上主義為中心展開(kāi)論述。例如大西永昭從出版制度的角度考察芥川的藝術(shù)家姿態(tài)，石割透研究了從《女體》到《戲作三昧》的芥川藝術(shù)家意識(shí)的定著。正如列舉的既有研究，目前的論述多從作品整體進(jìn)行把控，對(duì)細(xì)節(jié)的指摘尚有不全面之處?！稇蜃魅痢纷鳛闅v史小說(shuō)，假借馬琴之身，實(shí)際是芥川對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的告白，然而其中的情景描寫(xiě)也占了不小的篇幅。特別是“蟋蟀”這一意象在重要的場(chǎng)合多次登場(chǎng)。這樣的情景描寫(xiě)有什么象征意義嗎？對(duì)于主題表現(xiàn)有什么樣的效用呢？本稿緊貼原文，以“蟋蟀”為著眼點(diǎn)，從情景描寫(xiě)這一側(cè)面對(duì)《戲作三昧》進(jìn)行考察。

《戲作三昧》對(duì)“蟋蟀”的描寫(xiě)集中在第十五章，共計(jì)出現(xiàn)了三次。第一次是第十五章最初的部分。

他寫(xiě)作時(shí)，家里的人都不進(jìn)這間書(shū)房。靜悄悄的屋子里，燈心吸油的聲音，和蟋蟀聲融會(huì)在一起，懶洋洋地訴說(shuō)著漫長(zhǎng)的夜晚有多么寂寥。（第十五章）

馬琴在這一天內(nèi)心是經(jīng)歷了無(wú)休止的跌宕起伏的。早上去澡堂聽(tīng)到了近江屋平吉的稱贊以及小銀杏不負(fù)責(zé)任的批評(píng)，回家后被出版社的和泉屋市兵衛(wèi)催促交稿、被拿去和同行比較。之后，華山渡邊登為分享畫(huà)作來(lái)訪，兩人交流創(chuàng)作的苦楚，同感政治與藝術(shù)的矛盾。把馬琴最終從憂郁的壓迫感解救出來(lái)的是孫子太郎天真爛漫的發(fā)言“多多用功”“別發(fā)脾氣”“好好忍耐”。在孫子的一番話后，馬琴的嘴邊綻出幸福的微笑，不知什么時(shí)候已熱淚盈眶。在這樣一天的晚上，馬琴將自己關(guān)在書(shū)房里繼續(xù)《八犬傳》的創(chuàng)作。在此，第十五章最初描寫(xiě)的不是重要的創(chuàng)作過(guò)程的展開(kāi)，而是書(shū)房的環(huán)境。從表現(xiàn)手法看，通過(guò)燈心吸油的聲音和蟋蟀聲反襯出書(shū)房的寂靜。然而，換個(gè)角度看，馬琴在創(chuàng)作初期，在安靜的環(huán)境中依然能聽(tīng)到蟋蟀這樣細(xì)微的聲音。

然而，在“蟋蟀”的第二次登場(chǎng)時(shí)，

不知從什么時(shí)候起，他已經(jīng)聽(tīng)不見(jiàn)蟋蟀聲了。座燈的光太暗，他也完全不在乎了。（第十五章）

從原文可以明確地看出，與第一次形成鮮明對(duì)比，馬琴已經(jīng)聽(tīng)不見(jiàn)蟋蟀的聲音了。此時(shí)，馬琴已自然而然地有了筆勢(shì)，在紙上一瀉而下。恰似朦朦朧朧的光的那道潮流，不但絲毫不曾減緩速度，反而令人眼花繚亂地奔騰著，把一切都淹沒(méi)了，洶涌澎湃地向他沖過(guò)來(lái)。馬琴忘卻了一切，徹底成了藝術(shù)靈感的俘虜，如同狂風(fēng)暴雨之勢(shì)向其前進(jìn)。映在他眼里的，不是利害得失，也不是愛(ài)憎之情。他的情緒再也不會(huì)被毀譽(yù)褒貶所牽動(dòng)了。馬琴最終到達(dá)了戲作三昧的境界。

結(jié)合第一次和第二次看，在馬琴聽(tīng)不到蟋蟀聲后，這一天經(jīng)歷的所有不快都在心底消失了，馬琴的情緒已不會(huì)被毀譽(yù)褒貶所左右。實(shí)際，芥川自身在當(dāng)時(shí)受到了外界的惡評(píng)，從古今東西的文獻(xiàn)中獲得材料的作品時(shí)而被稱作古典作品的炒冷飯，時(shí)而被視作森鷗外的翻版。并且，由于芥川不直接從現(xiàn)代取材、常常將背景舞臺(tái)設(shè)定為過(guò)去，受到了不諳世情的批判。同時(shí)，被批評(píng)與寫(xiě)實(shí)派作家相比缺乏現(xiàn)實(shí)的感染力。這些褒貶毀譽(yù)正如同承擔(dān)芥川藝術(shù)告白的馬琴所聽(tīng)到的蟋蟀聲。在聽(tīng)不到蟋蟀聲后，人生終于洗滌了它的殘?jiān)R琴也到達(dá)了戲作三昧的境界。芥川在大正5年8月1日給山本喜譽(yù)司的書(shū)簡(jiǎn)中曾說(shuō)道“所有偉大的藝術(shù)都有股難以名狀的力量。在其面前無(wú)論是誰(shuí)都會(huì)感受到強(qiáng)烈的威壓?！薄拔艺J(rèn)為這一力量即為所有藝術(shù)的精華?！甭?tīng)不到蟋蟀聲的馬琴即被這以難以名狀的力量所征服，吸收藝術(shù)的精華，置身于藝術(shù)世界之中?！八呀?jīng)聽(tīng)不見(jiàn)蟋蟀聲了”這一表達(dá)，換句話說(shuō)即馬琴已經(jīng)徹底沉醉于藝術(shù)殿堂，將自己從世間的毀譽(yù)中剝離開(kāi)來(lái)了。由此可以看出，蟋蟀聲象征著世俗的毀譽(yù)褒貶。同時(shí)，以聽(tīng)不見(jiàn)蟋蟀聲和聽(tīng)得見(jiàn)蟋蟀聲為界，馬琴的心境從被世俗糾纏的壓迫感到超俗的不為其所動(dòng)的藝術(shù)至上的境界?？梢?jiàn)，蟋蟀聲可以視作馬琴進(jìn)入藝術(shù)至上的三昧境界的境界線。

“蟋蟀”的第三次出場(chǎng)是小說(shuō)的最后一句。

不論是這里還是在書(shū)房，都一樣能聽(tīng)到秋蟲(chóng)唧唧。（這里的“秋蟲(chóng)”日文原文為「蟋蟀」）（第十五章）

在小說(shuō)的最后部分，描寫(xiě)了在家庭中近乎被孤立的馬琴的寂寥狀況。從妻子阿百、兒媳阿路、兒子宗伯的對(duì)話中，可以清晰地看出他們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作不甚理解的態(tài)度。雖然馬琴投入了三昧境界，但不代表他面臨的各種問(wèn)題被切實(shí)地解決了。盡管書(shū)房是一個(gè)被限定好的藝術(shù)至上的場(chǎng)所，但只要踏出書(shū)房一步，煩擾馬琴的問(wèn)題依然存在于世俗之中。正如佐山祐三曾指出的那樣“馬琴到達(dá)三昧境界的過(guò)程，不可否認(rèn)是創(chuàng)作態(tài)度確立的過(guò)程，然而這必須與馬琴容易被他人人格左右的敏銳纖弱特征相結(jié)合考慮?！辈焕斫馑囆g(shù)的世俗之人的中傷和自己懷揣的對(duì)于藝術(shù)的苦惱依然沒(méi)有解決，敏銳纖弱特征的馬琴又會(huì)陷入藝術(shù)與人生的糾葛之中。所以，象征世間毀譽(yù)褒貶的“蟋蟀”依然在鳴叫，蟋蟀聲作為芥川進(jìn)入三昧境界的境界線的效用在這里也再一次得到了印證。

以上，本稿以“蟋蟀”為著眼點(diǎn)考察了《戲作三昧》的情景描寫(xiě)。從蟋蟀聲“懶洋洋地訴說(shuō)著漫長(zhǎng)的夜晚有多么寂寥”到“他已經(jīng)聽(tīng)不見(jiàn)蟋蟀聲了”的變化實(shí)際為馬琴完全沉浸在藝術(shù)世界，已經(jīng)不為世俗的毀譽(yù)褒貶所牽動(dòng)。最后一句則表明藝術(shù)至上的三昧境界之外，不理解藝術(shù)的世俗之人的中傷和自己懷揣的對(duì)于藝術(shù)的苦惱依然沒(méi)有解決，藝術(shù)與人生的糾葛依然存在。綜上，“蟋蟀”聲象征著世俗的毀譽(yù)褒貶，同時(shí)也是世俗與藝術(shù)至上的三昧境界的境界線。通過(guò)這樣的情景描寫(xiě)，藝術(shù)與人生的主題得到了更好的彰顯。

參考文獻(xiàn)：

[1]文潔若 譯《羅生門（芥川龍之介小說(shuō)集）》上海：上海三聯(lián)書(shū)店

[2]大西永昭「出版制度下の蕓術(shù)家 ： 芥川龍之介「戯作三昧」試論」國(guó)文學(xué)攷 （216）， 1-14， 2012-12広島大學(xué)國(guó)語(yǔ)國(guó)文學(xué)會(huì)

[3]石割透「芥川龍之介-中期作品の位相（2） ： 蕓術(shù)家意識(shí)の定著「女體」から「戯作三昧」へ」駒沢短大國(guó)文 17， 15-29， 1987-03駒澤大學(xué)

[4]佐山佑三「「戯作三昧」について」成城文藝 （27）， 41-49， 1961-10成城大學(xué)

作者簡(jiǎn)介：

錢曉彤（1993-），女，漢族，籍貫：江蘇揚(yáng)州，碩士研究生，單位：天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，研究方向：日本文學(xué)。