自電影誕生之始，關(guān)于“舞臺與電影的關(guān)系”這個話題的討論似乎不曾間斷。包括齊格弗里德·克拉考爾、安德烈·巴贊、讓·米特里、費穆在內(nèi)的知名電影理論家和電影創(chuàng)作者都對這個問題進行過深入的研究。在中國，對于戲曲電影理論研究也同樣繞不開這個話題。的確，舞臺與電影存在著諸多不可調(diào)和的矛盾。在這個問題上，聲音創(chuàng)作上的矛盾相比于畫面也許更為具象和突出。而戲曲藝術(shù)由于自身過于緊密的內(nèi)部關(guān)聯(lián)性，以及它與歌劇相比有著更為極端的特性，更加局限了電影的表現(xiàn)方式在它身上所能發(fā)揮的空間，以至于在戲曲電影中，電影聲音的創(chuàng)作手段幾乎無的放矢。中國的歌劇由于很大程度上傳承了戲曲的多方面?zhèn)鹘y(tǒng)，使得中國歌劇電影的聲音創(chuàng)作及研究更為艱難。

一、戲曲電影聲音創(chuàng)作發(fā)展的滯后

中國電影自誕生開始就與戲曲相伴——以“影戲”作為開端。豐泰照相館的一張《定軍山》的劇照，被視為中國的第一部電影的考證。萌芽時期的中國電影基本以紀錄戲曲為主，并且在20世紀30年代之前的戲曲電影基本屬于戲曲紀錄片，電影的紀錄屬性和商業(yè)屬性遠遠大于電影的藝術(shù)屬性。直到30年代，隨著電影創(chuàng)作者們對電影美學的不斷探索，對電影的創(chuàng)作方法也有了新的認識。在這一時期，聲音進入中國電影，這對戲曲電影來說是歷史性的轉(zhuǎn)變。戲曲電影逐漸向戲曲藝術(shù)片的方向發(fā)展。1948年費穆導演與京劇大師梅蘭芳合作的中國第一部彩色電影《生死恨》就是一個較為成功的結(jié)果。即使在錄音技術(shù)出現(xiàn)的之初，信噪比極低的條件下，依然能夠看到導演在視聽語言上的設計。鏡頭的拍攝角度和運動的豐富性，剪輯的流暢性和鏡頭之間的景別關(guān)系，大大區(qū)別于簡單的舞臺紀錄，而是將電影的蒙太奇深度運用到舞臺的拍攝之中。并且運用了實體道具，例如梅蘭芳坐在織布機錢，手里拿著飛梭的近景，表達了韓玉娘思念丈夫的心境。而這種感染力是通過鏡頭對于視點的強迫所達到的一種意境。再如，韓玉娘與程鵬舉在房間里的對話，聲音始終是兩人的對話，畫面從全景切到窗外偷聽的人，再切換到偷聽的人從房門進來，在一系列的聲畫對位在電影聲音出現(xiàn)的早期運用在舞臺為對象的影片中十分難得。

雖然《生死恨》中使用了實物道具，但我們并沒有發(fā)現(xiàn)任何真實音響的蹤跡。也就是說，雖然在畫面或視聽語言的某種層面上已經(jīng)開始了電影蒙太奇的嘗試，但聲音的創(chuàng)作卻沒有因此而施展更多的拳腳。即使新中國成立之后，電影技術(shù)有了一定成熟的發(fā)展，戲曲電影在聲音的創(chuàng)作上仍然與世界上同一時期的歌劇電影存在一定的差距。例如1962年，岑犯導演的越劇電影《紅樓夢》中，整個場景已經(jīng)打破了舞臺的“三面墻”，使攝影機基本上進入了一個實景的范圍，但依然沒有更多電影聲音創(chuàng)作的手法出現(xiàn)。主要的體現(xiàn)依然是真實音響的缺失，并且整部影片的唱腔和念白依然遵循的事同一個劇場的空間。對比同一時期世界上比較優(yōu)秀的歌劇電影，例如1953年克雷蒙特·弗卡斯（Clemente Fracassi）導演的影片《阿依達》（Aida）。開場的馬蹄聲以及進入宮殿后演員的腳步聲，一系列的真實音響將觀眾帶進一個真實的場景之中。雖然在開始演唱之后，音響的部分慢慢淡化，作為歌劇電影中聲音設計的一種合理取舍，但這足以說明了在相同的條件下電影聲音在歌劇電影中不僅有其施展的空間，而且還有著非常重要的作用。然而，《阿依達》的出現(xiàn)比《紅樓夢》早了將近十年，如此大的差距如果歸咎于西方電影技術(shù)的先進顯然是沒有足夠說服力的。分析兩種藝術(shù)形式之間差別，或許可以從中找出問題的根源。

二、戲曲與歌劇——戲曲電影聲音創(chuàng)作的癥

1、同樣的矛盾

戲曲與歌劇在世界上諸多藝術(shù)形式當中屬于高度類似的兩種藝術(shù)，戲曲電影與歌劇電影在形成過程中也經(jīng)歷了相似的歷程，有過相類似的探索，遇到的困難和與電影指尖的矛盾也基本一致。上文談到舞臺與電影的矛盾在到聲音的創(chuàng)作上可以歸結(jié)為兩大類：一是敘事空間與物理空間（舞臺遵循劇場的物理空間，而電影則遵循敘事空間）的矛盾，二是舞臺的虛擬性與電影真實性的矛盾。無論是戲曲還是歌劇，在與電影的碰撞過程中都存在這兩種矛盾。但為何戲曲電影的聲音發(fā)展與歌劇電影的差距如此之大？從兩者的文化背景與藝術(shù)特性中的不同點中也許能找到答案。

從舞臺與電影各自的起源以及文化根基中我們可以探索出兩者本體特征上的巨大差異性。例如余秋雨先生在他的《中國戲劇史》中所描述的：“戲劇起源于古代的祭祀活動。古時候，人們認為鬼神喜歡衣服在與它相近的食物中，因此巫師帶上了神或鬼的面具，就不再是自他們自己，而是神或鬼的代言人。他們帶領(lǐng)著眾人，利用咒語和神秘儀式，來表達對深存環(huán)境的某些無法解釋的現(xiàn)象所進行的控制?！?戲曲與歌劇的起源相類似，戲劇的起源決定了所有的舞臺藝術(shù)中對于虛擬性、象征性、符號化的依賴歸根結(jié)底都來源于人類最初對于鬼神的崇拜。而電影是一種技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。照相術(shù)的發(fā)明使得人們通過攝影機所看到的是對生活的復原，決定了真實性是電影與生具來的特質(zhì)。讓·米特里認為電影更像是小說，通過某種媒介來完成敘事在觀眾腦海中的投射。在克里斯蒂安·麥茨解讀讓·米特里的文章中提到“影片表面上像是舞臺劇的孿生兄弟（因為影片中的事件也分為場次，可以說是兼得發(fā)展也是通過當時在場的人物動作和表情表達出來的）可實際上，電影與小說多么親近：一個與小說家即相仿的隱身的敘事者，也像小說家一樣，置身事外般地將影片畫面展示給觀眾，這就如同作者將小說故事有條不紊地直接將給讀者?！?也就是所謂舞臺是“在場”的，而電影是“不在場”的。

2、不同的特征

戲曲藝術(shù)的興衰與中國封建社會發(fā)展及巔峰密切相關(guān)，在這個過程中形成了一套與其他舞臺藝術(shù)相比，更為嚴密又較為封閉的藝術(shù)體系。戲曲藝術(shù)在舞臺視聽的各個方面都存在極為鮮明的、難以剝離的特征，幾乎沒有留出任何一個縫隙，這使得其他想要與之融合的藝術(shù)形式難以找到必要的發(fā)展空間。而與之相比，電影在介入歌劇的過程中似乎更容易找到突破口。正如上文所述，舞臺的虛擬性與電影的真實性存在著本質(zhì)上不可調(diào)和的矛盾，這種矛盾所帶來的聲音上的首要表現(xiàn)就是真實音響的缺失。舞臺上無實物的表演天然的復合舞臺藝術(shù)在劇場演出的“在場”特性，但當鏡頭拉近，變成一種“不在場”的藝術(shù)后，這種真實音響的缺失明顯不符合這種聚焦方式改變的結(jié)果。

電影聲音在試圖解決歌劇電影與戲曲電影的這個問題時，則出現(xiàn)了不同的現(xiàn)象。戲曲中對于動作的表達并非無聲，也并不是完全的融入音樂，而是用鑼鼓點代替。同時，鑼鼓點的使用也并非獨立存在，而是基于演員程式化的表演。因此，戲曲的視聽關(guān)系中，各方面之間的固定規(guī)律性很難被打破。試想一下，如果在戲曲電影中將鑼鼓點換成真實的音響，例如關(guān)門聲換成真正的門聲，跟隨刀馬旦武打動作的聲音也不再是板鼓，而是換成“刀風”或“棍風”之類的聲音，這些真實音響又無法跟隨演員程式化的表演，這事實上就破壞了戲曲表演的節(jié)奏。同樣的問題放在歌劇中，電影聲音就顯得得心應手。首先，歌劇的表演并沒有戲曲如此強烈的程式性。脫離開“一板一眼”的限制，真實音響也就有了合理性。其次，歌劇的視聽關(guān)系中并沒有專門表達動作的固定音響，這就恰好給真實音響留出空間，使電影聲音的手段能夠自然而然的融入進歌劇藝術(shù)之中。

三、戲曲電影的聲音特點對中國歌劇電影創(chuàng)作的影響

中國歌劇的發(fā)展很大程度上受到了戲曲藝術(shù)的影響，這也是一門新的藝術(shù)的式在特定的文化背景下所形成的必然特征。1945年10月5日，在當時的中央黨校禮堂首演的中國傳統(tǒng)歌劇《白毛女》被譽為“中國第一部新歌劇”作品，《白毛女》創(chuàng)作之初始終是以秧歌劇為整體風格。主席在延安文藝座談會上的指示，一面吸收舊的，一面吸收西洋的。1由此開始，《白毛女》的創(chuàng)作思路被打開，將幾個地方的地方戲滲透、融合，又吸納了西方歌劇對敘事的處理，并且以《小白菜》等民間曲調(diào)為主題，這些創(chuàng)作手法的運用對于當時的農(nóng)民群眾顯然是一種無法抵擋的思想侵襲。1950年，水華、王賓將白毛女的故事拍成了電影。我們可以看到在這部電影中，經(jīng)典唱段不僅保留了經(jīng)典唱段，而且運用了實景拍攝，也并沒有缺失真實音響，同時演員的臺詞和唱腔也符合敘事空間的變化，與上文提到的《阿依達》相比毫不遜色。但從這部影片中我們并沒有看到明顯的吸取聲音的特征。到了文化大革命時期，八大樣板戲的出現(xiàn)將這種交響樂與戲曲結(jié)合的藝術(shù)形式發(fā)展到了高潮，還拍攝了以八大樣板戲為題材的戲曲電影，我們從這些戲曲電影中幾乎看不到真實音響，甚至任何電影聲音的特征。從這兩種現(xiàn)象中我們可以得出結(jié)論，中國戲曲電影聲音創(chuàng)作的滯后絕不是由于技術(shù)條件的限制，而是戲曲自身的特點決定了它比歌劇跟難以與電影聲音相結(jié)合。

如今的中國歌劇依然沒有摒棄戲曲文化的特質(zhì)，并且在不斷探索中國歌劇電影的創(chuàng)作思路，在電影的視聽語言中保留歌劇藝術(shù)的魅力以及戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)。例如2016年創(chuàng)作的3D舞臺藝術(shù)片《白毛女》，就蘊含著吸收了多種戲曲元素，例如《紅頭繩》的唱段，基本保留了戲曲的表演方式，動作身段以及步伐的程式化完全符合戲曲表演的特性。發(fā)展到唱段結(jié)尾關(guān)門的動作，演員唱的“進不來”三個字，并伴隨著三聲鑼鼓點。如果單純的使用門聲代替，而直接拋開鑼鼓點，在這樣一個基本完全屬于戲曲氛圍的段落中顯然無法滿足觀眾對于戲曲演出的預設。而在2017年國家大劇院出品的中國原創(chuàng)歌劇《長征》中，我們看不到過多戲曲藝術(shù)的痕跡，因此它在與電影聲音融合的過程中就顯得順暢的多。例如“湘江”這場戲的戰(zhàn)爭音響，“雪山草地”中的風聲，這些電影聲音的創(chuàng)作手段不僅滿足了觀眾在電影的視聽聚焦下所需要的滿足，同時也豐富了音樂的表現(xiàn)力，更好的控制影片的節(jié)奏。

中國歌劇電影的發(fā)展仍然承載著傳承戲曲的重任，在戲曲特點為主的歌劇電影中聲音的創(chuàng)作也許只能做更多的妥協(xié)和保留。也許未來電影聲音的創(chuàng)作思路能在戲曲電影中有所突破，這仍然需要電影聲音創(chuàng)作者們不斷的探索。毋庸置疑，歌劇電影的聲音在世界上正在不斷的進行新的嘗試，有了這些基礎，相信戲曲電影的聲音創(chuàng)作也將不斷走向成熟。

注釋：

1 中國戲曲史[M]，長江文藝出版社，余秋雨著，2013：1

2[法]克里斯蒂安·麥茨著，崔君衍譯.當代電影理論問題（上）——評讓·米特里的《電影美學與心理學》[J]，世界電影，1983，04：24

1中國歌劇史（上冊）[M]《中國歌劇史》編委會主編，文化藝術(shù)出版社，2012：190

參考文獻

論文

[1][法]克里斯蒂安·麥茨著，崔君衍譯.當代電影理論問題（上）——評讓·米特里的《電影美學與心理學》[J]，世界電影，1983，04：24

[2]朱熠.電影聲音的聽點設計[J].當代電影，2015，07

專著

[1]戲曲電影藝術(shù)論[M].中國電影出版社，高小健著，2015

[2]想象的能指：精神分析與電影[M].中國廣播電視出版社，[法]克里斯蒂安·麥茨著，王志敏譯，2006

[3]什么是電影敘事學[M].商務印書館，[加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特著，劉云周譯，2005

[4]中國京劇習俗概論[M].文化藝術(shù)出版社，于建剛著，2015年

[5]中國戲曲電影史[M].文化藝術(shù)出版社，高小健著，2005年

作者簡介：

李怡園（1990.10-），女，漢族，籍貫：河北邯鄲，北京電影學院聲樂學院教輔崗位，碩士學位，專業(yè)：電影領(lǐng)域，研究方向：電影聲音創(chuàng)作。