摘要：進入21世紀(jì)以來，中國畫隨著經(jīng)濟發(fā)展速度一同走入繁榮發(fā)展階段。在新的社會背景下，我們有必要重新研究謝赫的“六法”，從中國人物畫的創(chuàng)作與評審本源中找到有益的啟發(fā)?！傲ā笔且粋€統(tǒng)一的整體，雖短短24字，卻精辟說明了中國繪畫中繪畫的學(xué)習(xí)方法、構(gòu)圖、上色、造型、用筆、立意的各個方面及相互關(guān)系，揭示了中國繪畫創(chuàng)作的基本規(guī)律和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，不僅適合于謝赫生活時期繪畫創(chuàng)作的要求及品評要求，對當(dāng)代中國人物畫的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)依舊有著重要的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：謝赫;六法;中國人物畫;中國畫論

謝赫（公元479—502年）是中國南朝齊梁間畫家、繪畫理論家，善作風(fēng)俗畫、人物畫。其主要貢獻(xiàn)和影響是在美術(shù)理論方面。他的《畫品》是我國現(xiàn)存最早而系統(tǒng)的美術(shù)史論專著。其中他提出的繪畫品評的標(biāo)準(zhǔn)即“六法”，成為中國美術(shù)史上影響最深遠(yuǎn)的美學(xué)理論之一，對此后中國繪畫上千年的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

魏晉時期以工筆人物畫為主，山水畫花鳥畫都在萌芽發(fā)展之中，因而謝赫“六法”主要是針對工筆人物畫提出的，再加上他本身具有創(chuàng)作經(jīng)驗，他的理論對今天的藝術(shù)依舊具有技法與理論兩方面的指導(dǎo)意義。

由于六法的影響數(shù)千年，后世畫家、評論家和文人對 “六法”的斷句和解釋甚多，甚至有過度闡釋之意。從時代的遠(yuǎn)近及藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，筆者還是認(rèn)可唐代張彥遠(yuǎn)的斷句方式，故本文研究仍以“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置和傳移模寫”這“六法”順序為依據(jù)。

一、“氣韻生動”

“氣韻生動” 是中國古代繪畫創(chuàng)作與品評的最高準(zhǔn)則，也是歷代畫家所追求的最高境界。中國藝術(shù)之所以屹立于世界文化之林，擁有獨樹一幟的美，就是因為它與其它地區(qū)藝術(shù)相比，所追求的文化內(nèi)涵不同，“氣韻生動” 便是其中最重要的特點之一。當(dāng)代藝術(shù)家沒有把握到這一點，技巧再嫻熟也是沒有多大意義的。

那么，什么是“氣韻 ”？表面上講，是指藝術(shù)形象的真實性和生動性。深層次講， “氣韻”二字具有深邃的精神內(nèi)涵。氣韻，原在魏晉時期是用來衡量畫中人物形象的，如“風(fēng)氣韻度”、“風(fēng)韻遒邁”等，特指人具有的才情、智慧、風(fēng)度等超凡脫俗的風(fēng)雅之美。后來漸漸擴大到藝術(shù)品評中，指繪畫表現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)、情味和韻致。

“氣韻生動” 是 “六法”的靈魂，它準(zhǔn)確把握住了中國繪畫最一般的規(guī)律和特點，它既是中國畫創(chuàng)作之初的立意，也是作品完成后所呈現(xiàn)的意境和格調(diào)，同時也是畫家的品格、才情智慧和心靈境界的體現(xiàn)。

今天我們可以通過技巧訓(xùn)練可以把人物形象和其它物象描繪得惟妙惟肖，但一些藝術(shù)家把本是藝術(shù)手段表現(xiàn)之一的寫實技巧當(dāng)成了藝術(shù)實現(xiàn)的目標(biāo)，對于藝術(shù)創(chuàng)作本身來說，確是件本末倒置的事情。因而在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中重新強調(diào)和重點強調(diào)“氣韻生動”就顯得尤為重要。同時，當(dāng)代的人物畫不僅限于人物本身，可能有非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容，藝術(shù)家更應(yīng)該從繪畫的整體面貌上去著手把握，使作品和作品中刻畫的形象富有生命力，具有一種可以打動人的力量。

二、“骨法用筆”

“骨法用筆” 主要是指毛筆的表現(xiàn)力，例如筆墨的線條運動方式、節(jié)奏感和力度等等。在工筆人物畫中則包含著是否正確體現(xiàn)了對描繪對象的形體結(jié)構(gòu)認(rèn)識、線條勾勒是否得體到位等表現(xiàn)內(nèi)容。

“骨”還有更深一層的概念。回到謝赫時代，魏晉時期對人的品藻，除了“風(fēng)韻”一類詞外，常用的就是“骨”、“風(fēng)骨”一類評語。這是一些比喻性的概念，借以比喻說明人內(nèi)在性格的剛直、果斷及其外在表現(xiàn)等。

雖然謝赫所說的“骨法用筆”中已轉(zhuǎn)向毛筆表現(xiàn)的骨力、力量美的層面，但 “畫如其人”、“字如其人”，筆畫表象的最終，仍然是藝術(shù)家的精神體現(xiàn)，歸于人本身的氣質(zhì)。

其實在當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作中，無論寫意畫還是工筆畫，藝術(shù)家的書法功底和古代都相差甚遠(yuǎn)，幾乎沒有太大的可比性。但是骨法用筆是中國繪畫特有的民族審美要求，我們只有在盡力提高毛筆墨法表現(xiàn)力的同時，提高自己的文化修養(yǎng)，追求正直寬厚的人品品格，我們繪畫或書寫中的行筆才不會骨法松散無力，也自然會骨架端正，透露出健康美好的氣息。

三、“應(yīng)物象形”

“應(yīng)”是指人對事物的感應(yīng)，“物”是指客觀存在的事物?！皯?yīng)物象形”是指繪畫造型要以客觀物象為依據(jù)，爭取客觀地、真實地、有感受地表現(xiàn)出藝術(shù)形象，不僅追求人物外表的相似，更重要的是對人物的特點特征的表現(xiàn)與內(nèi)在精神的表達(dá)。

需要指出的是，魏晉是中國工筆人物畫的發(fā)展時期，描畫對象真實逼真與否在那時應(yīng)該是一個很重要的要求。事實上，謝赫本人就是肖像畫家，據(jù)說其寫貌人物，毫發(fā)無遺，別體細(xì)微，非常擅長于工筆重彩人物畫。但他卻把“應(yīng)物象形”置于“氣韻”與“骨法”之后，表明魏晉南北朝時期，繪畫美學(xué)對待形似、描繪對象的真實性雖然比較重視，卻遠(yuǎn)不及氣韻與骨法重要。畫史中記載，東晉大藝術(shù)家顧愷之善于以藝術(shù)的語言來著意刻畫對象的心理特征和精神面貌，他畫過大量同時代人物的肖像，均能悉心體驗，以微小的細(xì)節(jié)襯托出人物的個性、風(fēng)貌。顧愷之特別注重人物的“傳神”，也就是我們今天所強調(diào)的神形兼?zhèn)洹?/p>

中國畫中主張萬物達(dá)于心而后立象，藝術(shù)形象脫離于物象而獨立存在，這就給藝術(shù)表現(xiàn)提供了想象與表現(xiàn)的空間。實際上中國傳統(tǒng)繪畫從來沒有把像與不像作為評判人物畫的主要標(biāo)準(zhǔn)，神形兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上，更多地強調(diào)“神似”，強調(diào)一種“似與不似”之間的美。明代大寫意畫家徐渭云：“不求形似求生韻，根拔皆吾五指載?！鼻宕瘽疲骸懊皆S游未許畫，畫必似之山必怪。變換神奇懵懂間，不似之似當(dāng)下拜?！爆F(xiàn)代大師齊白石的繪畫觀點亦同于徐渭，他提出的“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的藝術(shù)見解，都是崇尚“傳神論”的發(fā)展。

中國古代的藝術(shù)家更加看重藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)與外在表現(xiàn)，他們已經(jīng)相當(dāng)深刻地理解和把握了藝術(shù)與現(xiàn)實、外在表現(xiàn)與內(nèi)在內(nèi)容的關(guān)系?？上Ы裉斓乃囆g(shù)家有的過于貶低形似的意義，有的過于抬高它的地位，尚不如千余年前的古人。

四、“隨類賦彩”

“賦”很容易理解，是指敷、授、布?！百x彩”即上色?！邦悺笔侵杆囆g(shù)家對所表現(xiàn)物象進行分類、歸納，隨類的不同，賦于不同的色彩。表面上看似上色的方法，實則體現(xiàn)出中國畫色彩的美學(xué)原則。

西方古典繪畫強調(diào)繪畫要表現(xiàn)“第二自然”，畫出一種類似“鏡像”的逼真，這種要求使得藝術(shù)家不僅描繪造型的逼真，也要還原色彩的逼真。中國畫則不同，色彩是根據(jù)畫面需要上色的，比如說真實所要表現(xiàn)人物的衣服為紅色，但這個紅色在畫面里不合適，或者與旁邊的色彩不和諧，藝術(shù)家可以施以其它的顏色，甚至在衣服上添減圖案或者其它裝飾物。推及畫面的其它部分也一樣。所以，畫面里的樹木可以是五顏六色的，前提是它們很協(xié)調(diào)。這樣看來，對“類”的區(qū)分和對色彩的“賦”，都強調(diào)藝術(shù)家畫家的主觀認(rèn)識和色彩修養(yǎng)，并不是隨意的配置，因而古代中國畫的色彩更多地是表現(xiàn)一種心理認(rèn)知的色彩。這和現(xiàn)代色彩表現(xiàn)的要求是一致的。今天我們從理論上明白色彩具有情感傾向、冷暖、明亮、對比與和諧等特質(zhì)，藝術(shù)家選擇色彩的同時也傳達(dá)了一種精神風(fēng)貌。

其實在在色彩這一環(huán)節(jié)上，當(dāng)代中國工筆人物畫比古代有更多的發(fā)展空間，因為我們有科學(xué)的色彩學(xué)可以學(xué)習(xí)借鑒。但是之所以我們看到很多當(dāng)代中國畫色彩雜亂，是因為藝術(shù)家既沒有把現(xiàn)代色彩學(xué)學(xué)好，也不懂得傳統(tǒng)“隨類賦彩”的精要，只是簡單地隨物賦彩，結(jié)果只能是中不中西不西地混雜，缺乏美的感覺與感染力。

五、“經(jīng)營位置”

“經(jīng)營位置”即我們通常所說的“構(gòu)圖”，古人謂之“章法”。東晉大畫家顧愷之稱為“置陳布勢”。唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”， 把安排構(gòu)圖看作繪畫的提綱統(tǒng)領(lǐng)。實際上單憑這點，即可知張彥遠(yuǎn)不僅精于鑒賞，并且擅于書畫。因為只有真正諳于繪畫之道的藝術(shù)家才能認(rèn)識到構(gòu)圖如此重要。欣賞者往往能看出造型之好壞，色彩是否和諧美妙，甚至能夠感悟到畫面的氣韻是否生動高雅，但卻不會注意到構(gòu)圖的存在。因為構(gòu)圖是隱性的，越是好的構(gòu)圖越是巧妙自然藏于畫面表達(dá)的強烈感覺之后，這在中外繪畫中都一樣。如我國宋代范寬的《谿山行旅圖》，畫面中一座大山迎面撲來，幾乎占全幅面積三分之二，完美地表現(xiàn)了北方山水那種雄強偉岸之氣勢。西方17世紀(jì)荷蘭畫家霍貝瑪于1869年創(chuàng)作的《林蔭道》，在畫家獨具匠心的精妙構(gòu)圖中，平凡、樸素的鄉(xiāng)下風(fēng)景顯得無比遼闊空遠(yuǎn)、美麗無比，堪稱西方風(fēng)景畫之杰作。

這些例子說明，只有好的布局，才能讓骨法用筆、應(yīng)物象形等繪畫要素有的放失，才能更好地把畫家對物象的認(rèn)識和自己的豐富情感合理巧妙地表現(xiàn)出來。構(gòu)圖的好壞不僅體現(xiàn)著一張畫的巧妙高超與否，進而也成為品評畫家繪畫素養(yǎng)的要求之一。

中國古代藝術(shù)家在長期的藝術(shù)實踐經(jīng)驗與研究中，發(fā)展出了獨具中國特色的構(gòu)圖方式，形成了獨具中國繪畫風(fēng)格的構(gòu)圖體系。在法則上強調(diào)虛實、繁簡、疏密、參差、動靜、顧盼、開合、大小、藏樓、呼應(yīng)、聚散、藏露、縱橫等對比性法則，強調(diào)位置必須苦心經(jīng)營，不可率爾為之。整個構(gòu)圖系統(tǒng)在今天的中國花鳥畫中還保留著。而中國人物畫因主要用西方造型訓(xùn)練方法，構(gòu)圖也多采取西式的構(gòu)圖方法，比起先前的中國畫的構(gòu)圖，缺少新奇與變化，需要學(xué)習(xí)的還很多。

六、“傳移模寫”

現(xiàn)代美術(shù)理論家董欣賓、鄭奇認(rèn)為，“傳移模寫”是中國繪畫的“創(chuàng)作論”，是通過傳（傳情、傳形、傳統(tǒng)、傳神、神思）、移（移情、移形、移畫、變移）、模（模仿、模擬、模式、模范），達(dá)到符合寫（繪畫）的創(chuàng)作心理特征、基本法則及具體過程。

但是如果從技法學(xué)習(xí)的具體方式來看，“傳移模寫”恰恰包含了中國繪畫學(xué)習(xí)的幾種主要方法?！皞鳌爸傅氖菐煶校蚶蠋煂W(xué)習(xí)繪畫技巧和知識。“移”是要對學(xué)習(xí)的知識加以理解變化，并運用到自己的創(chuàng)作當(dāng)中去?！澳！笔桥R摹，也是復(fù)制的方法。對優(yōu)秀作品進行臨摹和復(fù)制，這是任何人在藝術(shù)學(xué)習(xí)的道路上都不可或缺的?！澳　钡哪康脑谟趯W(xué)習(xí)前人之技法，體悟文化之內(nèi)涵，把握藝術(shù)之規(guī)矩?！皩憽庇袃蓪雍x，一是指畫，強調(diào)多練習(xí)多畫，熟能生巧，二是指默寫。古代畫人物不會對坐寫生，而是強調(diào)目識心記，要默畫出來，另外因沒有畫冊或者復(fù)制品流通，對于名畫真跡能看上一眼已屬不易，對臨的機會很少，也是強調(diào)目識心記重新默寫出來的能力，這二者均是鍛煉與提高學(xué)習(xí)者的觀察能力和表現(xiàn)能力。

在當(dāng)代，“傳” 、“移”、 “?！钡膶W(xué)習(xí)方法和古代相差無多，“寫”主要指“寫生”，強調(diào)畫家或?qū)W生要多面對自然的物象觀察寫生，提高寫實技巧并積累創(chuàng)作素材。因而“傳移模寫”特指科學(xué)的繪畫學(xué)習(xí)方法，在今天同樣適用。只有靈活掌握，刻苦練習(xí)，善于思考，靈活運用才能達(dá)到筆隨心意的境界。

以上是本文對謝赫“六法”的本義及對當(dāng)代中國工筆人物畫創(chuàng)作指導(dǎo)意義的一些薄淺意見。宋代美術(shù)史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”。上千年來，“六法”被運用著、充實著、發(fā)展著，從而成為中國古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有概括力的原則之一，對于當(dāng)代的中國畫創(chuàng)作和研究同樣具有現(xiàn)實的指導(dǎo)作用。。

今天，西方文化從衣食住行各個方面滲透到我們的生活當(dāng)中，甚至是人們的思想當(dāng)中。時代的大環(huán)境在變，但中國繪畫的本質(zhì)精神并未曾改變。雖然對外來文化的吸收有利于中國畫的發(fā)展，也會對中國畫的用筆、用墨、用色作必要的補充。但從現(xiàn)代中國畫這么多年的發(fā)展經(jīng)驗來看，至少可以確定：僅僅把西方繪畫的各種方法和藝術(shù)語言不加選擇地套用到中國工筆畫上，不去研究吸收民族文化的精髓是不可取的。中國畫無論山水人物還是花鳥，只有隨著時代的發(fā)展，不斷地完善自己的藝術(shù)精神及民族風(fēng)格，才能以當(dāng)代藝術(shù)的姿態(tài)存在于世界藝術(shù)之林。

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作者簡介：

程敏，字安奇，中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)博士，中國女畫家協(xié)會會員，北京市美術(shù)家協(xié)會會員，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師。博寶藝術(shù)研究院研究員。