摘要：手與觸覺是我們感知世界最直接的方式，認(rèn)識世界需要觸覺去把握，而視覺只能從世界的表面輕輕滑過。表面、體積、重量、密度并不是視覺現(xiàn)象，人最初是通過手指協(xié)同掌心手腕的觸覺有了具體的感知，才將其轉(zhuǎn)化為視覺現(xiàn)象，而視覺現(xiàn)象的產(chǎn)生也需要手來完成。正是因為手，人類區(qū)別于沒有手的動物進(jìn)入了藝術(shù)的門檻。手可以同時接觸畫布和材料，繪畫中的筆觸則是手用工具在材料上進(jìn)行攻擊所留下來的痕跡，藝術(shù)家的筆觸則是人與藝術(shù)、人與物之間的直接接觸，即是對世界的認(rèn)識。藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼持續(xù)不斷地在探索關(guān)于藝術(shù)的新的創(chuàng)作方式，這種對藝術(shù)的探索也是我們對世界的一種認(rèn)知過程。

關(guān)鍵詞：手;觸覺;認(rèn)知方式

視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺是我們認(rèn)識世界的主要方式，通過不同的身體部位完成對事物的認(rèn)識，在認(rèn)識的事物的過程中創(chuàng)造出新的事物。手的作用尤其重要，手是活的生命體，它意味著行動，它通過觸和握完善對物體外形的知覺，視覺與心靈只能從表面滑過，而手能探明世界，無論心靈的接納能力想、發(fā)明能力有多大，如果沒有手的協(xié)助，這些能力只會在內(nèi)部造成混亂。福西永指出“真正的藝術(shù)家，其標(biāo)志就在于他有手，在他內(nèi)心深處，形式與手永遠(yuǎn)處于沖突狀態(tài)”。一切偉大的藝術(shù)品都是用手完成的，而偉大的藝術(shù)家都十分關(guān)注手的研究，藝術(shù)家的手可以同時接觸畫布和材料，繪畫中的筆觸則是手用工具在材料上進(jìn)行攻擊所留下來的痕跡，藝術(shù)家的筆觸則是人與藝術(shù)、人與物之間的直接接觸，即是對世界的認(rèn)識和感知。

目前關(guān)于“手”的研究已不是新鮮的話題，福西永在《形式的生命》中特以《手的禮贊》一文贊美手，它充分肯定了手的能動性。在文中他說到“這雙手不僅幫助人實現(xiàn)目標(biāo)，也有助于樹立目標(biāo)、明確目標(biāo)，賦予這些目標(biāo)以形式和形狀，人創(chuàng)造了自己的雙手——我這樣說的意思是，人已逐漸使自己的雙手?jǐn)[脫了動物的世界，將它們從遠(yuǎn)古時代與生俱來的苦役中解救出來。不過，手也創(chuàng)造了人。手使人能夠與世界進(jìn)行某些接觸，而人體的其他器官和部位則辦不到?！雹偈值闹匾杂纱丝梢姡植粌H僅是我們身體的組成部分，更是我們接觸世界、認(rèn)知世界的一種特殊方式，所以“所有偉大的藝術(shù)家都十分關(guān)注手的研究。他們的生活比其他人更依賴手，所以他們感受到了手所蘊含的特殊力量?！雹?/p>

1.手勢和藝術(shù)圖像中的 “手”

在日常生活中，語言與肢體動作時我們表達(dá)自己最主要的方式，在語言尚未形成之前，語言最初是通過人們的肢體動作來體驗的，所以不同的肢體動作與手勢也即有表達(dá)的不同的含義。這也就決定了從一開始，行動與言語，手勢與語聲便是統(tǒng)一的。潘洛夫斯基在《圖像學(xué)研究》的導(dǎo)論中也對脫帽致意這一手勢的含義進(jìn)行了闡釋，它是西方特有的行為方式，從騎士傳統(tǒng)演化而來，今天表示友好含義。在我們?nèi)粘Ｉ钪幸餐瑯佑性S多手勢，食指與中指組合形成的“V”字型表示愉悅勝利;拇指與食指組合而成的“O”型形成的“OK”表示滿意、可以;左右手組合，一手食指立起其余四抵在另一手五指張開的掌心之形成的暫停手勢;手掌揮舞的再見手勢以及宗教里的各種手勢......如此種種，不管是象征手勢還是指示手勢，手勢語言已經(jīng)發(fā)展全面成熟，手勢也業(yè)已通過各種接觸和輪廓豐富了人們的知識。

在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家早已對手予以了十分的關(guān)注。埃及人對手不同的細(xì)節(jié)描繪可窺一二，埃及繪畫《最后的審判》，圖中鷹頭神荷魯斯帶著死者來到長著胡狼頭的阿努比司神（Anubis）的面前，阿努比司用天秤評審這位死者的心是否純正，而秤的另一端為象征真理與正義的瑪特女神，從這圖中看到天秤的兩端是平衡的，表示這位死者的內(nèi)心純正，可以得到永生的靈魂。圖中人物形象的手勢通過埃及畫家之手塑造的生動活潑，細(xì)膩非常，給人以觸摸之感。在丟勒的畫作中，也有許多關(guān)于手的習(xí)作，他深入表現(xiàn)的畫面常常出發(fā)人類道德的敏感，《祈禱的手》便是其中代表?；疑乃孛璞尘吧?，只畫了一雙正在向上帝祈禱的手，雙手合十伸向天空。這是一雙經(jīng)歷了歲月洗禮的普通勞動者的手，但虔誠感卻通過丟勒的手用素描圖像呈現(xiàn)了出來。關(guān)節(jié)的僵硬和手勢的溫柔形成對比;粗糙的雙手代表的苦難與祈禱的虔誠形成對比;畫中的陰影光線處理自然，丟勒對人體結(jié)構(gòu)的細(xì)致表現(xiàn)，細(xì)膩的線條詩意地表達(dá)了一個關(guān)于奉獻(xiàn)的主題。筆觸承載著不可磨滅的生命痕跡。

倫勃朗作品中也向公眾展示了各種表情、類型、年歲和生活情狀的手。他作品中的手以筆觸凸顯觸摸感，通過對顏料的特殊處理，使得顏料本身的物質(zhì)性得以顯現(xiàn)，使得僅通過觀看也可以體會到觸覺所能感受到的某種質(zhì)感——壓力、重量以及物體的實體性。對倫勃朗來說，顏料不僅是視覺的中介，它還會喚起人們的觸覺感受。女版畫家珂勒惠支，畫了許多手撫前額思索的自畫像，有時坦然，有時激動，畫中的手充分傳達(dá)了她的內(nèi)心動態(tài)。

2.藝術(shù)創(chuàng)作中手的獨特性

手是人與世界之間的介質(zhì)，具備一種居間性。在藝術(shù)中，手也處于同樣的位置，藝術(shù)是用手做出來的，手是創(chuàng)造的工具。伯納德·貝倫森提出了“觸覺值”這一概念，他認(rèn)為繪畫就是促使我們運動著的肌肉通過內(nèi)在的沖動來模仿畫面所表現(xiàn)的運動，從而獲得活靈活現(xiàn)的立體感和體積感——利用能夠暗示物質(zhì)、重量和生命力的所有東西。

但是藝術(shù)創(chuàng)作并不是如此簡單，觸覺只是創(chuàng)造的開始。藝術(shù)始于變性，繼而是變形，藝術(shù)是材料的發(fā)明，也是形式的發(fā)明。手在藝術(shù)創(chuàng)作中如此重要，在于人能制造工具，這種不存在自然秩序的人工制品，是人類雙手的延伸，它是一種新事物，手通過使用工具作用于材料可以使死氣沉沉的東西變得人性化，使它獨一無二，在這里，人類靠手生活，手與工具與材料之間具有隱秘又和諧的關(guān)系。藝術(shù)家用手使用工具接觸畫布和材料留下印記創(chuàng)造出作品。鄭板橋畫竹，提出眼中之竹—胸中之竹—手中之竹，也即代表了藝術(shù)創(chuàng)作的三個階段，眼中之竹是以社會生活為基礎(chǔ)的審美觀察階段，這是一個感性階段，胸中之竹來源于眼中之竹，它是反復(fù)分析、研究、概括復(fù)雜事物的提煉認(rèn)識階段，最后，通過手中之竹，則是將形象表現(xiàn)出來，將形象記憶變成作品的階段。手具有能動性，認(rèn)識世界，視覺與心靈只能從表面滑過，而手能探明世界，無論心靈的接納能力何發(fā)明能力有多大，如果沒有手的協(xié)助，這些能力只會在內(nèi)部造成混亂。手使用工具在材料上形成的偶發(fā)效果與無意識行為和機械行為是截然相反的，在手用工具定義材料的形狀時，心靈是覺醒的，但手并不是俯首心靈的奴隸，他甚至舉例布萊克時代的藝術(shù)家，用現(xiàn)成的形式和平庸的風(fēng)格制成的理想形式，這種行為心靈被殺死，心靈被麻痹，手在此不具有能動性，心靈與手的關(guān)系，并不是誰支配誰的關(guān)系，手刺激意識，塑造出新的世界，使用工具，作用于材料，改變形式，創(chuàng)造出藝術(shù)作品。

手對材料的加工使得想象力和感覺力獲得形式，從而使它們在空間中并被占有，藝術(shù)家手工過程留下的印記即筆觸便是藝術(shù)家被世界的把握。在此基礎(chǔ)上，福西永強調(diào)手在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨特性與重要性，反對機械，在他看來，在機械制作的作品中，手是缺席的，就像弗吉尼亞·伍爾芙在《羅杰·弗萊》中因為一件學(xué)院派畫的肖像作品時說“因為畫的太像了，所以我看不到這個人”，這樣的作品無法將生命的溫暖和流動傳遞到作品中，五位一體的神在此并不會發(fā)生作用。因此，在他看來，最具有生命感和行動感的作品是素描，不用過多的畫底材料，不用像油畫一般上光油或顏料，即可賦予繪畫深度和運動感。

藝術(shù)創(chuàng)作因為手的參與，使得人們再一次發(fā)現(xiàn)了人本身。福西永在《手的禮贊》中說到：當(dāng)人們認(rèn)識到，一種調(diào)子或一種明暗值的特性不只是依賴于構(gòu)造它的方式，也取決于安排它的方式。偶發(fā)效果便是其中之一。一臺機器運行著，一切都是重復(fù)的、事先預(yù)定的;而偶發(fā)效果則相反，是突發(fā)性的，偶發(fā)是一種未知的生命形式。但是藝術(shù)家的偶發(fā)效果與常人僵硬手指形成的形式是不同的，這種偶發(fā)效果，它具有偶然性與必然性，它是藝術(shù)家雙手長期實驗才將偶發(fā)效果、刻苦鉆研和靈活熟練統(tǒng)一在一起的結(jié)果，從而形成的新的藝術(shù)創(chuàng)作形式。

3.ipad作畫：“手”的缺席

在藝術(shù)界不乏對藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)進(jìn)行深入探究的人，喬納森·克拉里在《觀察者的技術(shù)》中提到18世紀(jì)有許多關(guān)于藝術(shù)家如何利用暗箱幫助繪圖的記錄，18世紀(jì)中期，《百科全書》提到“暗箱”的作用③時，提到以下三點：它對視覺的本質(zhì)大有啟發(fā);提供相當(dāng)有娛樂性的奇觀，呈現(xiàn)與原物極為相似的影像;它比任何其他再現(xiàn)方式更能傳達(dá)對象的色彩及運動。在百科全書的后面還提到：“透過此一工具，不懂如何畫圖的人因此得以摹繪得相當(dāng)精確”，大衛(wèi)·霍克尼在他自己的著作《隱蔽的知識》中也揭露了許多古典寫實主義大師可能是借助了曲面鏡、透視鏡等投影技術(shù)才得以畫得如此逼真的效果。到了今天，逼真早已不是藝術(shù)創(chuàng)作的主題，對藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)的探究也一直在繼續(xù)。大衛(wèi)·霍克尼可做其中代表。在他一生的藝術(shù)作品中，使用到的媒介和材料包羅萬象，二十世紀(jì)七八十年代，他曾使用拼貼照片的方法組合一張復(fù)合圖像，類似方法的第一張照片是他的母親，其后他還涉及包括油畫、水彩、攝影、印刷版畫，并一直使用時代最前沿的科技參與創(chuàng)作，包括傳真機、激光影印機、計算機，以及近年來使用的視頻、iPhone手機、iPad等設(shè)備?；艨四嵩谒?3歲高齡的時候擁有了第一臺iPad，并用它作畫，在他看來iPad能游戲、視頻、瀏覽網(wǎng)頁，還能在上面畫畫，消磨時光，人們只需帶著一個速寫本大小的iPad就能十分便捷的用它干各種事，隨時隨地，畫畫用的工具一應(yīng)俱全，對于他來說，iPad只是介質(zhì)的一種不同的表達(dá)方式而已，重要的是他可以通過這種介質(zhì)表達(dá)出來的他對世界的情感和認(rèn)識。技術(shù)層面來講，iPad上的數(shù)字模式的畫筆程序能夠完成各種各樣的痕跡和肌理，在它的畫面上，同樣有著福西永強調(diào)的藝術(shù)家的手法和筆觸，藝術(shù)家只需要在上面用大拇指或光筆作畫就能得到各式風(fēng)格畫作，雖然大部分藝術(shù)作品多帶有非正式感，但它同樣是心靈作用于手的產(chǎn)物。雖然與傳統(tǒng)繪畫想相比，“手”處于缺席狀態(tài)，但是它也是一種觸摸，也能完成各式肌理效果。

作為大眾傳媒下的產(chǎn)物，與福西永筆下的面向藝術(shù)家、收藏家及鑒賞家的藝術(shù)作品不同，這種機械手段，是人類對于形式的不斷探索。使藝術(shù)作品有了更為廣闊的受眾面，是一個革新?；艨四嵴J(rèn)為，用Ipad作畫，重要的不是結(jié)果而是過程，因為有了iPad，可以以各種不同的方式對畫作進(jìn)行改動。最后則是因為其傳播方式，這種傳播方式顛覆了傳統(tǒng)傳播方式的單一性，不僅如此，還引起了一種新的多時空的觀看機制，并且人人都可以通過這種觀看方式獲得原創(chuàng)的版本。ipad繪畫擺脫了被機械復(fù)制時代的復(fù)制作品抑制的“此時此地”。

結(jié)語：

本雅明在論述機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品時，已經(jīng)意識到了攝影這種新技術(shù)的到來為藝術(shù)帶來的變化。iPad作畫這種機械手段，是人類對于形式的不斷探索。人手不再只是作為繪畫的手段，也不再是單純的形式要素或者是圖像母題，但是手作為人與世界之間的介質(zhì)，它始終是人類對世界的一種認(rèn)知方式。是人與世界、人與物、人與藝術(shù)之間的一種介質(zhì)。無論科學(xué)技術(shù)如何發(fā)展，手依然是藝術(shù)最重要的創(chuàng)造者，正如無論視覺通過何種方式去認(rèn)知世界，觸覺仍然是我們認(rèn)識世界的最直接有效的方式。

注釋：

①②【法】福西永著.形式的生命[M].陳平譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011：146，141.

③【美】喬納森·克拉里著.觀察者的技術(shù)[M].蔡佩君譯.華東師范出版社，2017：54.

參考文獻(xiàn)：

[1]【法】福西永著.形式的生命[M].陳平譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[2]【美】歐文·潘洛夫斯基著.圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平，范景中譯.上海：上海三聯(lián)出版社，2011.

[3]【美】喬納森·克拉里著.觀察者的技術(shù)[M].蔡佩君譯.華東師范出版社，2017.

作者簡介：

段婷（1996.04—），女，漢族，四川達(dá)州人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2017級碩士，研究方向：藝術(shù)批評與理論。