摘 要：藏族女子獨(dú)舞《母親》是著名舞蹈編導(dǎo)家張繼剛為藏族舞蹈家卓瑪度身創(chuàng)作的一部作品。編導(dǎo)通過(guò)獨(dú)樹(shù)一幟的編創(chuàng)風(fēng)格，使舞蹈的個(gè)性中透露出人性的美。在文章中通過(guò)對(duì)《母親》舞蹈語(yǔ)言、編舞技法等方面的分析，來(lái)看該作品的成功之處。

關(guān)鍵詞：《母親》;舞蹈創(chuàng)作;舞蹈語(yǔ)言;形象塑造

“母親”看似兩個(gè)平凡、簡(jiǎn)單的字眼，卻蘊(yùn)含著無(wú)窮的力量。她充當(dāng)著生活中最為平凡、樸實(shí)的形象。母親的偉大無(wú)法用標(biāo)尺去衡量，它并無(wú)固定的標(biāo)準(zhǔn)，正因此，藝術(shù)家們馳騁在自身的思維創(chuàng)作中，使其形式以各種各樣的方式呈現(xiàn)在作品中，成為藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的永恒主題。在《母親》這個(gè)作品中，觀眾感受到的不止是一個(gè)“母親”的形象，更是這個(gè)形象背后的群像，即“農(nóng)耕文明中一切堪稱(chēng)民族的脊梁者”。

一、藏族女子獨(dú)舞《母親》的形式結(jié)構(gòu)

舞蹈是一門(mén)形式感很強(qiáng)的藝術(shù)，舞蹈的形式結(jié)構(gòu)過(guò)程，是根據(jù)舞蹈內(nèi)容尋求與之相適應(yīng)的舞蹈形式的過(guò)程[1] 。在該作品的形式結(jié)構(gòu)中，層次清晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、段與段之間銜接緊密，可較好的將觀眾帶入編導(dǎo)和演員創(chuàng)作的情境中。

作品第一部分是對(duì)“老態(tài)”母親形象的塑造。通過(guò)夸張化的表現(xiàn)，配合柔緩的音樂(lè)，采用老年人典型的形態(tài)特征，賦予藝術(shù)化的表現(xiàn)“壓低上身，前傾90度”的體態(tài)，這是作品中最具典型性的姿態(tài)。弦子的動(dòng)律和屈伸貫穿作品始終，配合相適應(yīng)的舞蹈語(yǔ)匯為塑造人物形象而服務(wù)。例如母親在保持下壓90度姿態(tài)的基礎(chǔ)上展露如鷹般的臂膀細(xì)心呵護(hù)著兒女，直到白發(fā)蒼蒼愛(ài)依舊未變。在勞累中母親想要努力的伸展身軀卻力不從心，編導(dǎo)對(duì)塑造蒼老母親的每個(gè)細(xì)節(jié)都進(jìn)行細(xì)膩的處理，完美地演繹著一位被壓彎了腰的母親形象。在第二部分，音樂(lè)旋律明顯加快，動(dòng)作的節(jié)奏、力度同樣進(jìn)行了改變。舞姿不再是顫顫巍巍，而是輕盈、優(yōu)美，與作品開(kāi)始時(shí)的語(yǔ)言設(shè)計(jì)有極為明顯的差異性，舞者調(diào)度空間也并非處在小范圍，而是流動(dòng)式占用舞臺(tái)空間。在舞動(dòng)中，其肢體表達(dá)越加的豪放、灑脫，情緒情感也越發(fā)的激情似火，這是“年輕母親”青春的綻放，青春獨(dú)有的激情。在第三部分演員利用旋轉(zhuǎn)巧妙地回轉(zhuǎn)在“老態(tài)”的母親形象中，與開(kāi)頭形成首尾呼應(yīng)。這種情緒的突然變化、時(shí)空的瞬間轉(zhuǎn)換產(chǎn)生出不同層次的感染力，但無(wú)論是沉重或是輕快都對(duì)觀眾的心靈、情感造成強(qiáng)烈的撞擊。

二、藏族女子獨(dú)舞《母親》的舞蹈語(yǔ)言應(yīng)用

舞蹈語(yǔ)言在舞蹈創(chuàng)作中擔(dān)任著重要位置，具有一定的情感表達(dá)功能，能給觀眾帶來(lái)形式美的審美感受。維斯根斯坦說(shuō)：“人的身體是人的靈魂的最好的圖畫(huà)”，弗洛伊德說(shuō)“沒(méi)有人可以隱藏機(jī)密，假如他的嘴不說(shuō)話(huà)，他會(huì)用指尖說(shuō)話(huà)?！笨梢?jiàn)身體語(yǔ)言的重要性，尤其以人體為物質(zhì)載體的舞蹈藝術(shù)而言，舞蹈語(yǔ)匯的應(yīng)用則顯得尤為重要。

在作品的舞蹈語(yǔ)匯應(yīng)用中，編導(dǎo)選用優(yōu)美流暢的藏族弦子舞為基本動(dòng)作語(yǔ)匯，以藏族連綿不斷的屈伸，舒展、飄逸的弦子為整部作品的基本動(dòng)律核心[2] 。在跳弦子時(shí)要有優(yōu)美不嫵媚、謙和不壓抑、豪放不張揚(yáng)、悠閑不松懈的風(fēng)格特征[3] 。而這恰也是藏族老嫗的特性，可見(jiàn)編導(dǎo)能準(zhǔn)確的為表現(xiàn)主題尋求與之相適應(yīng)的舞蹈語(yǔ)言，使得二者之間進(jìn)行很好的貼合。在塑造第一段“年邁”母親形象時(shí)，其屈伸的節(jié)奏緩慢而沉重，所占的空間也甚小，幾乎是看不到的起伏顫動(dòng)，更為貼切的表現(xiàn)步入晚年、步履蹣跚的母親，同時(shí)為擁有青春活力的母親埋下伏筆。到第二段，屈伸頻率明顯加快，所占的空間有意外放，腳步也越發(fā)的輕盈。在保持動(dòng)律的基礎(chǔ)上加入了躍、跳以及高抬腿等動(dòng)作，無(wú)不說(shuō)明著“母親”對(duì)美好生活的期望以及一顆年輕、快樂(lè)的心。最后又回歸到緩慢的節(jié)奏中，編導(dǎo)利用前傾90度的姿態(tài)與顫顫悠悠的舞姿動(dòng)作相融合，將“母親”和觀眾拉回現(xiàn)實(shí)。而母親想繼續(xù)像年輕時(shí)一般舞動(dòng)卻心有余而力不足，自己偷偷的捂著嘴笑，笑年輕時(shí)的逍遙、快樂(lè)，又仿佛在笑年邁的自己卻還想像年輕時(shí)一樣活力四射。

三、編舞技法中：限定中的美感

張繼剛指出：一個(gè)成熟編導(dǎo)的成功作品肯定有它獨(dú)特的形式、選材、表現(xiàn)方式，“這是壓倒一切的”[4] 。的確，編導(dǎo)在創(chuàng)作中以各不相同的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)并寄托他們所體驗(yàn)到的時(shí)代精神狀貌。20世紀(jì)90年代，“最引人注目的舞蹈思潮大概是屬于編舞技法的勃興，現(xiàn)代舞編舞技法實(shí)際上也是一種舞蹈創(chuàng)作元素”[5] ?；蛘哒f(shuō)舞蹈創(chuàng)作離不開(kāi)編舞技法的使用。在這個(gè)年代，西方各種類(lèi)型的編舞技法以不同形式紛紛傳入中國(guó)，比如：機(jī)遇編舞法、即興編舞法等等，西方的編舞技法對(duì)中國(guó)編導(dǎo)的技法和手段的使用有著一定的影響。

在該作品的編舞技法中，編導(dǎo)采用“限定性”編舞方式，力求在限定中尋找最大的可能性。一是對(duì)身體的限定。編導(dǎo)在作品中對(duì)演員的身體形態(tài)加以限制，采用“上身下壓”的老年姿態(tài)以及弦子的舞姿相配合刻畫(huà)“老態(tài)”母親形象，將母親心靈的偉大以低矮的身體來(lái)反襯。看似被限定住的身體幅度，反而越發(fā)增添母親堅(jiān)韌和頑強(qiáng)的品性。隨后母親的身體出現(xiàn)直立與上揚(yáng)的形態(tài)，以塑造另一階段母親的形象。最后又回在老態(tài)的狀態(tài)中。這種突變的反差為觀眾的心理、視覺(jué)造成強(qiáng)烈的沖擊。這就是張繼剛所說(shuō)的通過(guò)“限制身體，使之持續(xù)，形成常態(tài)”來(lái)使偶然的“破壞”形成亮點(diǎn)[6] 。二是對(duì)舞蹈語(yǔ)匯的限定。在舞蹈編創(chuàng)中，除了對(duì)主題的選定外，舞蹈語(yǔ)匯的限定使用也極為重要。《母親》是以藏族弦子舞為基本動(dòng)作語(yǔ)匯，對(duì)其基本動(dòng)律給予限制形成新的動(dòng)態(tài)特征，對(duì)動(dòng)作的節(jié)奏、力度、幅度等進(jìn)行不同程度的改變，使之呈現(xiàn)出不一樣的審美感受。三是對(duì)心理狀態(tài)的限定。若要有出色的表演，演員心理狀態(tài)的要求是不可忽視的。它需要舞者擯棄本身，進(jìn)入舞蹈創(chuàng)作中所需的角色內(nèi)。在編導(dǎo)張繼剛的這部作品中是對(duì)生活在雪域高原藏族老嫗的描述。對(duì)于演員而言，調(diào)整自身的心理狀態(tài)，揣摩老母親的各種復(fù)雜心理，對(duì)于淋漓盡致的詮釋這個(gè)角色是極為重要的，深入了解角色才能更好的達(dá)到身心合一的結(jié)合。

結(jié)語(yǔ)

作品《母親》樸實(shí)無(wú)華，但也正因?yàn)榇?，母?ài)的凸顯也就更偉大。作品以小見(jiàn)大，看到的不只是一位母親的形象，更是母親所處在的那個(gè)古樸、淳真的民族。為什么這個(gè)作品會(huì)不禁讓人潸然淚下，因?yàn)槟赣H的辛酸、母愛(ài)的偉大，正因?yàn)橛辛怂齻冊(cè)诒澈蟮闹危褡宀鸥鼜?qiáng)盛。我們又有什么理由不去贊頌偉大的母親呢。

參考文獻(xiàn)：

[1] 隆蔭培、徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M] .出版地：上海音樂(lè)出版社，年份：2013.

[2] 張翠萍.淺析如何表現(xiàn)藏族舞蹈《母親》中的人物形象[J].大眾文藝，2015.

[3] 楊英.論藏族弦子舞的美學(xué)特征[J].西藏藝術(shù)研究，2016.

[4] 沈敏華.孕育精品的搖籃——記’95全國(guó)舞蹈編導(dǎo)研修班[J].舞蹈，1999.

[5] 馮雙白.新中國(guó)舞蹈史：1949-2000[M].（新中國(guó)藝術(shù)史系列），湖南美術(shù)出版社，2002.

[6] 張繼剛.限制是天才的磨刀石——張繼剛論藝術(shù)[M]北京：三聯(lián)書(shū)店，2011.