摘要：情感表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)永恒主題。藝術(shù)創(chuàng)作中手工與情感的關(guān)系體現(xiàn)在作品的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家對作品形式、空間和材質(zhì)肌理的把握。

手工是傳統(tǒng)生產(chǎn)下，以使用目的為基礎(chǔ)，以“物”為對象的主要?jiǎng)谧鞣绞?。在藝術(shù)創(chuàng)作中，可以理解為兩種意義：首先，手工是手中的技藝，既是對材質(zhì)的改造與認(rèn)知，也是手功能的細(xì)化和身體情感知覺的融合。此外，它是一種親力親為的工作方式，具體表現(xiàn)為身體對“物”的介入與在場，直接呈現(xiàn)了一種生命的“時(shí)間過程”。所以，手工具有較強(qiáng)材質(zhì)世界觀和身體的情感體驗(yàn)性。

進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代之后，傳統(tǒng)手工勞作開始喪失其在創(chuàng)造行業(yè)中的主流地位，只要稍加留意，就能清晰地看到它的的減退甚至消失。生產(chǎn)方式改變的不僅是“物”本身，它將帶來更大的消失，那就是生產(chǎn)過程中情感精神的消失。各種工業(yè)技術(shù)的更新大大改變了藝術(shù)創(chuàng)作的手段和作品形式，也大大縮短了作品的創(chuàng)作周期，進(jìn)行手工創(chuàng)作的藝術(shù)家大幅度減少。甚至催生了“挪用”這種“點(diǎn)石成金”的創(chuàng)作手法，比如杜尚把小便池變?yōu)楸磉_(dá)觀念的藝術(shù)品《泉》。藝術(shù)家也可以直接使用機(jī)器方便快捷、甚至成批量地生產(chǎn)作品。比如托尼克拉格的《木質(zhì)水晶》就是通過機(jī)器生產(chǎn)出來的，藝術(shù)家只是向工廠或工作室提供了手稿。正如小說家昆德拉《慢》中對技術(shù)革命帶來的速度喟嘆到：“慢的樂趣怎么失傳了呢？”幸運(yùn)的是，情感表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)永恒主題。機(jī)械生產(chǎn)給我們帶來的是創(chuàng)作手法和作品形式的更新，而不能取代手工制作中對情感的呈現(xiàn)。

心理學(xué)認(rèn)為情感是一種主觀經(jīng)驗(yàn)，是看不見、摸不著的潛在狀態(tài)，不過我們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)告訴我們它是可以感覺到的。比如，同樣的紅色，鮮花讓我們愉悅而心生親近;鮮血?jiǎng)t讓我們出現(xiàn)恐懼或緊張等不適感。同樣表現(xiàn)時(shí)間流逝，陳舊斑駁的墻壁讓我們感到衰敗和憂傷，而新發(fā)的嫩芽則讓我們感到生機(jī)和希望。有了現(xiàn)實(shí)情感的體驗(yàn)，才有藝術(shù)的創(chuàng)作和情感表達(dá)，可以說，情感是藝術(shù)作品的靈魂。那么，手工與情感呈現(xiàn)是一種怎樣的關(guān)系呢？

它們的關(guān)系體現(xiàn)在作品的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家對作品形式、空間和材質(zhì)肌理的把握。

（一）作品的形式與情感的關(guān)系

在傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作中，主觀的情感的表達(dá)依然是大于客觀的形體塑造的。舉兩個(gè)例子：法國現(xiàn)實(shí)主義雕塑家羅丹完成于1877年的雕塑作品《青銅時(shí)代》，由于形體塑造太過寫實(shí)和逼真，被認(rèn)為是直接從真人身體上翻制下來的，當(dāng)時(shí)的雕塑界質(zhì)疑且不接受這件作品，并說羅丹是騙子。所以，即便在當(dāng)時(shí)，對形體不加主觀處理的直接再現(xiàn)依然是備受爭議的。與之相對的是中國古代雕塑對形體主觀處理。在宗教雕塑中，古代工匠以客觀的技術(shù)來塑造和處理形體，但不同時(shí)代的工匠會以不同的形體表現(xiàn)來形成自己的造像風(fēng)格，而這不同的風(fēng)格背后，是心理感受和情感需求的變化。云崗石窟第20窟的露天釋迦坐像馳名中外，我們從佛像的形體中依然能夠獲得以往那種莊嚴(yán)、安祥、靜穆，讓人心生敬畏的情感體驗(yàn)。然而，這尊坐像基本上已經(jīng)采用了當(dāng)時(shí)流行的“秀骨清像”式的中原風(fēng)格，表情和神態(tài)比以前更生動(dòng)活潑，富有生活氣息。寶相莊嚴(yán)是一種形體，秀骨清像也是一種形體，不同形體能傳遞不同的心理感受早已被雕塑家們使用到雕像當(dāng)中——力士的塑造會極盡夸張全身乃至面部的肌肉，使人感到緊張、敬畏甚至害怕;飛天的造型則柔美飄逸、纖姿綽約，讓人對天界的美好心生神往。所以，在手工制作的過程中，有意識創(chuàng)造具有某種情感反應(yīng)的形體是古已有之的。

（二）作品的空間與情感的關(guān)系

形體與空間總是形影不離的，有形體就有空間的存在。布朗庫西的代表作《波嘉尼小姐》，從一開始眉目清晰的刻畫到拋棄了一切具象，把形體不斷簡化，直至一個(gè)呈原始生命狀態(tài)的卵形，一個(gè)封閉的凝結(jié)體。這簡單的凝結(jié)體讓人覺得它有著強(qiáng)大的、可與外部空間抗衡的內(nèi)力，就如同一個(gè)飽滿的氣球，其內(nèi)力和外部壓力是平衡的。這樣主觀再造的空間關(guān)系卻給人一種充滿想象的安全、穩(wěn)定感。同樣，賈柯梅蒂也把注意力轉(zhuǎn)到空間與實(shí)體的力的對抗上。他的名作《狗》和《行走的人》把作品形象的體量消減再消減，直至只剩下枯枝似的狀態(tài)。人物形體被空間壓迫到近乎消失的地步。這種虛實(shí)相生的形式制造了一個(gè)若即若離、若隱若現(xiàn)、既不消失、也不靠近的心理空間。這種心理空間直接產(chǎn)生一種孤獨(dú)、冷漠的情感。

（三）材料肌理與情感體驗(yàn)的關(guān)系

對材料的感知和選擇是藝術(shù)創(chuàng)作的前期過程，是機(jī)械生產(chǎn)無法代替的。當(dāng)人們面對某一種材料的時(shí)候，首先感知到的是材料的肌理。將視點(diǎn)從作品的形體、空間移到局部的材質(zhì)中，我們發(fā)現(xiàn)世間萬物都有著豐富的、千奇百怪的肌理。不同的肌理會讓我們產(chǎn)生不同的情感體驗(yàn)，藝術(shù)家可以根據(jù)這些情感體驗(yàn)來把材料巧妙地轉(zhuǎn)化成作品，再通過作品表現(xiàn)某種情感。超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家梅拉·奧本海姆在1936年創(chuàng)作了著名的毛皮茶具《物體》。茶具在人們的日常印象是光滑、堅(jiān)硬和冷感的，而動(dòng)物毛皮則是蓬松、柔韌和有溫度的。奧本海姆利用茶具和兔毛皮的強(qiáng)烈質(zhì)感反差，通過手工制作，造成一種夢幻般的效果且具有某種象征意義。這件作品的產(chǎn)生正是基于藝術(shù)家對毛皮這種材料的敏銳體驗(yàn)之上的。在這些肌理世界中，我們心生著迷和喜愛、或者厭惡和嫌棄。肌理讓我們從具體可識別的圖像符號背后看到一個(gè)內(nèi)在的心理世界。

由此可見，情感可以通過不同的“手工”方式在形體、空間、肌理等的體現(xiàn)中被表達(dá)。機(jī)械生產(chǎn)能單調(diào)、迅速地制作和復(fù)制某一種形式，但手工作為雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)工作方式，可以說是在耗時(shí)耗力中以創(chuàng)作者親力親為的身體介入來完成情感的傳輸，使作品具備別開生面、獨(dú)具匠心的藝術(shù)魅力。

手工在未來依然充滿更多的實(shí)驗(yàn)性、可能性，雖是最原始、古老的工作方式，但對情感精神而言是值得堅(jiān)守與期待的落腳點(diǎn)。