[摘要]

中國(guó)古典舞身韻由戲曲舞蹈身段提煉得到古典舞蹈的標(biāo)志性動(dòng)作元素與規(guī)律，進(jìn)而演變?yōu)楠?dú)具中國(guó)古典韻味的舞蹈藝術(shù)形式。中國(guó)古典舞雖然歷史并不長(zhǎng)，但它能夠讓全社會(huì)所接受，在于能夠吸取戲曲舞蹈的長(zhǎng)處，能夠隨著社會(huì)發(fā)展的步伐而不斷創(chuàng)新。本文從戲曲和舞蹈的淵源進(jìn)行分析，再認(rèn)識(shí)二者之間的關(guān)系，從而明晰中國(guó)古典舞身韻的審美走向。針對(duì)戲曲舞蹈與古典舞展開(kāi)深入研究與分析，掌握戲曲舞蹈與古典舞身韻的區(qū)別與相似處。

[關(guān)鍵詞]戲曲;身段;中國(guó)古典舞;身韻;影響

[中圖分類號(hào)]J7099[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）08-0115-03

舞蹈具有悠久的歷史，其兼具時(shí)間性、空間性以及動(dòng)態(tài)性，為多數(shù)人的興趣與愛(ài)好。舞蹈要依賴于人才能表達(dá)與呈現(xiàn)，因此隨著人類的出現(xiàn)，舞蹈就成為最常見(jiàn)的藝術(shù)形式。歷史書(shū)籍內(nèi)有完整的記載，其中《詩(shī)》序：“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂(lè)心內(nèi)發(fā)，感物而動(dòng)，不知手足自運(yùn)，歡之至也。此舞之所由起也?！币簿褪钦f(shuō)，人們?cè)诟吲d的時(shí)候就會(huì)情不自禁地吟唱，順其自然，手腳跟著歌聲而擺動(dòng)，使內(nèi)心的感受直接用肢體表達(dá)出來(lái)，舞蹈也就應(yīng)運(yùn)而生了。在中國(guó)舞蹈有著極為悠久的歷史，自商朝就有規(guī)模龐大、人數(shù)眾多的“萬(wàn)人舞”，從那時(shí)起舞蹈藝術(shù)進(jìn)入了表演藝術(shù)的領(lǐng)域，周朝開(kāi)始就有如《六大舞》《六小舞》體系完整的舞蹈祭祀表演，其主要是用來(lái)祭祀、娛神、祈求風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安。在古代時(shí)舞蹈也具有教育意義，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的貴族子弟就必須學(xué)習(xí)《六藝》。當(dāng)然也有用來(lái)供統(tǒng)治者觀賞娛樂(lè)的舞蹈。這些舞蹈制度體系也沿用到其后的朝代。在沿用繼承的基礎(chǔ)上，古代宮廷舞蹈也和民族民間舞蹈相互借鑒、融合，在這漫長(zhǎng)的過(guò)程中，逐漸形成了中國(guó)古代宮廷舞蹈、民族民間舞蹈。

進(jìn)入漢朝時(shí)期，涌現(xiàn)出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，那就是“百戲”?！鞍賾颉笔俏樟硕喾N藝術(shù)形式的綜合類表演形式，具有很高的觀賞性。具體的表現(xiàn)形式有以下幾種：舞蹈、魔術(shù)、角抵戲、武術(shù)、雜技等。西漢有一部著名的角抵戲《東海黃公》，講述了人與虎決斗的故事，其中以虛擬的舞蹈動(dòng)作來(lái)演繹“黃公”高超的道行，將多種表現(xiàn)形式融合起來(lái)，為戲曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。到了唐代出現(xiàn)了集歌、舞、說(shuō)白、音樂(lè)伴奏、服飾、道具、布景于一身的戲劇形式“歌舞戲”，著名的歌舞戲有《踏謠娘》?！疤ぶ{娘”在戲中且歌且舞，每唱完一段都配有幫腔?！案栉钁颉笔墙Y(jié)合唱、說(shuō)、白、滑稽表演、舞蹈、角抵戲于一身的一種舞臺(tái)藝術(shù)，這種形式被戲曲史學(xué)家稱為“中國(guó)戲曲形成的雛形”。 元朝和清朝是中國(guó)戲曲兩大繁榮期， “元雜劇”的舞臺(tái)表演形式，主要以歌舞為主，結(jié)合說(shuō)白和演唱。逐步演變出說(shuō)唱結(jié)合、歌舞同步表演的形式。“明清傳奇”融合了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，為后期藝術(shù)的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。以昆曲為代表的明清傳奇標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演體系的正是確立。

通過(guò)戲曲的發(fā)展史，不難看出中國(guó)戲曲是載歌載舞的，有說(shuō)有唱的表演形式，其中“載舞”就證明了戲曲中也會(huì)間接保留下了極為豐富的中國(guó)古典舞的內(nèi)容。因此，能夠深入分析與研究戲曲的特征與規(guī)律，為未來(lái)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

“載舞”內(nèi)提及的舞實(shí)際上就是戲曲身段。其是所有戲曲演員必須要掌握的技能，也是塑造各個(gè)人物性格的特殊工具。常規(guī)訓(xùn)練的內(nèi)容有：頭部、頸部、腰部、胯部、四肢以及面部表情，以及身體柔韌性、靈活性、藝術(shù)表現(xiàn)力的，以達(dá)到“手、眼、身、法、步”五法完美配合的技術(shù)規(guī)范，并具有很強(qiáng)的節(jié)奏性和韻律性的訓(xùn)練。對(duì)于戲曲而言，不管是基礎(chǔ)手勢(shì)還是高端武打動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作都隨處可見(jiàn)，人們將其稱為身段。中華傳統(tǒng)戲曲中，不同時(shí)期涌現(xiàn)出不同的身段，比如：具備表演屬性的身段、文武結(jié)合的身段、由武打與技巧形成的身段等等。生活中最常見(jiàn)的身段有：七星步、開(kāi)門(mén)、騎馬、臺(tái)步、跑圓臺(tái)等。比如：青衣為戲曲的旦行，在傳統(tǒng)的戲曲中，青衣是極其重要的角色，扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物，所以性格多穩(wěn)重，當(dāng)然身段的動(dòng)作也會(huì)較含蓄、緩慢深長(zhǎng)、具有端淑的氣質(zhì)。所以，步法行進(jìn)、比擬手勢(shì)、眼法傳神以及整體造型中均有特殊的韻味，引人入勝。除此之外，“神”宏觀指的是內(nèi)在情感呈現(xiàn)在外在形體上的神態(tài)，通過(guò)其能夠表現(xiàn)出特定的動(dòng)作。站在外部技術(shù)的角度，“神”專指眼神的使用，當(dāng)“神”與“形”彼此融合時(shí)才能將身法的韻味完美呈現(xiàn)出來(lái)。有神而無(wú)形難以表達(dá)，有形而無(wú)神只是徒有其表。如果能夠?qū)烧呒婢撸蛯儆谏矶蔚姆懂?。戲曲講究“三節(jié)六合”?！叭?jié)”指的是稍節(jié)起、中節(jié)隨、跟節(jié)追?！傲稀敝傅氖切呐c口合、口與手合、手與眼合、眼與臉合、臉與身合、身與氣合。在六合的高度和諧統(tǒng)一中構(gòu)成了表演舞蹈身段的“韻律美”。

戲曲是敘述故事的表演性藝術(shù)形式，唐滿城老師說(shuō)過(guò)：“戲曲舞蹈是戲劇化的舞蹈動(dòng)作，舞蹈化的生化形態(tài)?！钡珣蚯璧溉绻麅H僅用模擬來(lái)表現(xiàn)生活形態(tài)怎么能吸引人呢？它在運(yùn)用手段上真是下了大功夫。嚴(yán)格意義上講，戲曲舞蹈并非純舞蹈性舞蹈，不過(guò)歷經(jīng)多年的發(fā)展與完善，各種技藝高超的藝人不斷實(shí)踐與總結(jié)，將其上升到很高的藝術(shù)水平，成為中華傳統(tǒng)文化的精髓。

中國(guó)古典舞尚處雛形時(shí)借鑒和學(xué)習(xí)了大量戲曲的身段動(dòng)作，從手臂位置到眼神、腳法都可以說(shuō)是傳承著戲曲身段的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。手臂中的三膀、托掌、按掌、云手、大刀花，腳的步伐也從戲曲中的圓場(chǎng)、云步、起霸、趟馬等運(yùn)用在舞蹈當(dāng)中，這些具有戲曲特點(diǎn)的手位、腳法及韻律均成為舞蹈身韻的前身。舞蹈界前輩們?cè)趥鞒薪梃b戲曲身段中做了很大的努力，首先邀請(qǐng)京劇名師前來(lái)教授戲曲片段，另外，崔乘喜親自整理戲曲舞蹈，其思路為按戲曲的“行當(dāng)”和它們的形象特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行分類整理，根據(jù)戲曲舞蹈程式動(dòng)作、素材，從中國(guó)戲曲中整理出一套舞蹈教材。正是由于舞蹈的前輩們不斷追求和探索，經(jīng)過(guò)北京舞蹈學(xué)院李正一、唐滿城老師等專家整理編排出一系列身韻教材，使得舞蹈身韻在中國(guó)古典舞中起到至關(guān)重要的作用。中國(guó)古典舞身韻在不斷的延續(xù)和發(fā)展的過(guò)程中，不再是簡(jiǎn)單模仿戲曲中的舞蹈身段，隨著時(shí)代的變遷，現(xiàn)在古典舞身韻也融入了現(xiàn)代舞的元素，使得古典舞身韻更加圓潤(rùn)流暢，表現(xiàn)力更強(qiáng)，更能體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)感。中國(guó)古典舞雖然歷史并不長(zhǎng)，但它能夠讓全社會(huì)所接受，為能夠吸取戲曲舞蹈的長(zhǎng)處，能夠隨著社會(huì)發(fā)展的步伐而不斷創(chuàng)新。而戲曲身段也叫身法，這在戲曲界和舞蹈界開(kāi)始時(shí)都有這樣的叫法，只是中國(guó)古典舞有了一定的影響并形成了古典舞身韻成熟的訓(xùn)練體系，才固定了身韻的叫法。唐滿城曾經(jīng)指出：“作為優(yōu)秀的民族舞蹈演員，不僅僅要掌握基礎(chǔ)技能與技術(shù)，也要掌握古典舞的審美特征與藝術(shù)規(guī)范下的各種表現(xiàn)形式，也就是身法與韻律。能夠通過(guò)自身的演繹，將古典舞內(nèi)涵呈現(xiàn)出來(lái)。身韻的演變，實(shí)際上源于元素的提煉，其指的是將標(biāo)準(zhǔn)化、固定化的造型轉(zhuǎn)化為活靈活現(xiàn)的事物，猶如音樂(lè)的各個(gè)音符。尋找做基礎(chǔ)的元素，進(jìn)而展開(kāi)排列與組合，賦予其新的內(nèi)涵，將所表達(dá)的意義完美詮釋。而身法更多的為外部技巧，韻律則為其內(nèi)涵，必須將身法與韻律彼此融合，才能夠?qū)⒐诺湮璧傅拿莱尸F(xiàn)在觀眾眼前。技術(shù)技巧有了身韻的鋪襯才能有藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力。”該理論將古典舞身韻與戲曲舞蹈身段的異同全部展示出來(lái)。

中國(guó)古典舞身韻系統(tǒng)體系的構(gòu)建，雖然擺脫了一些戲曲舞蹈身段的影子，但最終脫離不了戲曲舞蹈身段的基礎(chǔ)，只是中國(guó)古典舞身韻更具有現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)力，更加貼近現(xiàn)代社會(huì)生活方式，更適合現(xiàn)代社會(huì)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)古典舞身韻和戲曲舞蹈身段的關(guān)系前文已經(jīng)準(zhǔn)確闡述，二者同宗同源，都是中華民族的古典傳統(tǒng)精神在歷史長(zhǎng)河中的沉淀、結(jié)晶所形成的，所以中國(guó)古典舞的學(xué)習(xí)建設(shè)應(yīng)到戲曲中去吸收、傳承中華民族從古至今的審美特征、審美思路。唐滿城老師的一句話令筆者感悟頗深，認(rèn)為必須將其應(yīng)用到中國(guó)古典舞的建設(shè)上去，他說(shuō)，“有人說(shuō)沒(méi)有否定就沒(méi)有發(fā)展，我認(rèn)為沒(méi)有繼承就談不上否定，只有深入進(jìn)去，才能擺脫出來(lái)”。在前輩們的鉆研中提煉出了“提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提、橫擰”等元素。我們走進(jìn)戲曲深入了解提煉出的精華元素，并以這些精華元素構(gòu)架出中國(guó)古典舞的標(biāo)志性符號(hào)——身韻。這些元素概括了身韻動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，對(duì)舞者的肢體表現(xiàn)力也達(dá)到了更深層次的訓(xùn)練。身韻的關(guān)鍵在于“神、形、勁、律”，這四大元素彼此獨(dú)立，但是又是無(wú)法分割的整體。評(píng)價(jià)舞蹈動(dòng)作時(shí)，要內(nèi)含情而外表形。古典舞的身韻同樣追求“五合”，即：眼與手、眼與臉、臉與身、身與氣、氣與心。目前的中國(guó)古典舞雖是從戲曲中來(lái)，但和戲曲又有很大的分別，它不是隨便分解幾個(gè)動(dòng)作、拼拼湊湊就可以解決問(wèn)題，而是一個(gè)由特殊到一般、由個(gè)性到共性的提煉、規(guī)范的過(guò)程。只要是呈現(xiàn)在外的舞姿、動(dòng)作、路線與體態(tài)等，均屬于“身”的范疇。而意念、呼吸、氣韻以及神態(tài)等則屬于“韻”的范疇。錢(qián)寶森先生曾經(jīng)提出“形三、勁六、意八、無(wú)形者十”，其中“無(wú)形者十”指的是舞蹈不再受制于各種傳統(tǒng)規(guī)范，沒(méi)有固定化與標(biāo)準(zhǔn)化的形式，只有這樣才能被譽(yù)為完美舞蹈。人體藝術(shù)表現(xiàn)從而由“必然王國(guó)”進(jìn)入“自由王國(guó)”。上述才屬于完美的內(nèi)外融合與形神兼?zhèn)洹?/p>

前面的文章中，我們重點(diǎn)針對(duì)戲曲舞蹈與中華古典舞蹈的身韻展開(kāi)詳細(xì)探討，將兩者之間的異同點(diǎn)完美呈現(xiàn)出來(lái)。由于新中國(guó)成立初期中國(guó)古典舞出現(xiàn)脫節(jié)、尋不到痕跡的情況，我們?cè)诖髱煔W陽(yáng)予倩的指引下，找到了中國(guó)古典舞和戲曲舞蹈同根同源的中華民族審美性，開(kāi)始了向戲曲舞蹈進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒的過(guò)程。當(dāng)今我們學(xué)習(xí)的中國(guó)古典舞是一個(gè)經(jīng)過(guò)提煉脫胎與戲曲、發(fā)展于當(dāng)今的獨(dú)立舞種。無(wú)論什么形式的戲劇表演，都離不開(kāi)人物角色，戲曲舞蹈中的身段更是依附于人物性格而存在的表演。而身韻恰恰是遠(yuǎn)離戲劇性和行當(dāng)性，將戲曲舞蹈精華的提煉出來(lái)，濃縮成為符合中國(guó)古典傳統(tǒng)風(fēng)格的韻律元素，并將其視為中國(guó)古典舞的標(biāo)志，確立了中國(guó)古典舞的風(fēng)格特征。

中國(guó)古典舞與戲曲是兩種既具有共性又具有個(gè)性的藝術(shù)表演形式，二者相互交融，有相同的美學(xué)特征與相同的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，二者一脈相承，相互借鑒，共同發(fā)展。歐陽(yáng)予倩倡導(dǎo)國(guó)內(nèi)舞蹈演員要積極學(xué)習(xí)戲曲的表達(dá)形式，由戲曲古典舞為突破口去探索中國(guó)古典舞的本質(zhì)與內(nèi)涵。李正一和唐滿城老師積極建設(shè)中國(guó)古典舞訓(xùn)練體系，全面了解戲曲發(fā)展史，學(xué)習(xí)戲曲選段，對(duì)戲曲展開(kāi)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。

并從戲曲舞蹈中去借鑒和提煉出中國(guó)古典舞的身韻元素，如上身的“提、沉、沖、靠”等。舉個(gè)例子加以說(shuō)明，如：步伐——圓場(chǎng)。動(dòng)作要領(lǐng)規(guī)范大致相同，圓場(chǎng)分男、女兩種步法。在表演時(shí)，左腳尖稍微撇內(nèi)，鉤腳往前邁步，后腳跟落地，馬上整個(gè)腳掌落地，并且右腳跟出微微踮起，兩只腳交替邁步，膝蓋不得僵硬繃直，整個(gè)身體腰部以上不得左搖右晃。步伐要合理，不得出現(xiàn)晃腰、撅臀等不規(guī)范動(dòng)作。先慢后快，兩膝蓋內(nèi)側(cè)要貼緊，步子要小、快、均勻，上身穩(wěn)，不能扣胸、撅臀。跑圓場(chǎng)要掌控速度，常見(jiàn)的有三種：快速、中速與慢速。慢速多用于起步，逐漸加快到中速、快速。戲曲中的圓場(chǎng)多用于程式化的表演“走鞭”“趟馬”，目的是為表現(xiàn)劇中人物在疾如風(fēng)的行走等情景。古典舞中的圓場(chǎng)指的是不同動(dòng)作間的銜接，能夠?qū)⒄麄€(gè)舞臺(tái)空間調(diào)動(dòng)起來(lái)?！吧眄崱睂?duì)于古典舞蹈至關(guān)重要，能夠?qū)⒐诺湮璧拿莱尸F(xiàn)出來(lái)，也是其特有的標(biāo)識(shí)。中國(guó)古典舞吸收戲曲動(dòng)作素材，抓住其本質(zhì)、基本運(yùn)動(dòng)規(guī)律，在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行分類、發(fā)展和組合，將直觀動(dòng)作與內(nèi)在韻味充分融合起來(lái)，將傳統(tǒng)文化的精髓包含其中，演繹出獨(dú)具魅力的古典舞。中國(guó)古典舞無(wú)論是“身韻”還是“身段”，在審美的追求和表現(xiàn)的方式上都誕生于中國(guó)傳統(tǒng)文化的母體。因此，兩種不同事物源于相同的文化土壤，都演變?yōu)閭鹘y(tǒng)文化的載體。

古典舞中所有的元素并非死板的套作，元素能夠跟隨歷史發(fā)展而不斷地演變，無(wú)數(shù)優(yōu)秀的演繹大師早已將腰、眼、手以及步伐等元素提煉出來(lái)，并且掌握其應(yīng)用技巧，用來(lái)表達(dá)特定的情感。中國(guó)舞舞者會(huì)研究出更為細(xì)致，更為具體、更加貼近中華民族古典精神的韻的元素，如太極、武術(shù)、昆曲、歷史材料、壁畫(huà)等，只要是符合中華民族古典氣質(zhì)精神，筆者認(rèn)為都可為中國(guó)古典舞所用。目前的“身韻”絕對(duì)不是終點(diǎn)，而是一個(gè)含苞待放的花蕊。隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)文明的不斷進(jìn)步，人們的審美觀不斷提高，中國(guó)古典舞總體發(fā)展也會(huì)在不斷的探索與研究下進(jìn)步，同時(shí)也應(yīng)該繼續(xù)挖掘戲曲舞蹈動(dòng)作的精華所在，在二者之間相互碰撞，相互融合其精華。中國(guó)古典舞在大家的努力下今后會(huì)探尋回各時(shí)期、各朝代、各派系重現(xiàn)中華民族古典精神，形成系統(tǒng)化、多元化的中國(guó)古典舞，締造出中國(guó)古典舞的繁榮盛世。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 江東.古典舞新論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2014.

[2]李續(xù)，王偉.中國(guó)古典舞研究[M].北京：高等教育出版社，2009.

[3]唐滿成，金浩.中國(guó)古典舞身韻教學(xué)法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2011.

（責(zé)任編輯：劉露心）