[摘要]

小號雖作為舶來樂器，其豐富的藝術表現力卻受到我國小號演奏家與作曲家們的青睞，他們積極探索如何在作品與演奏中弘揚我國的民族文化，奠定了小號在我國的發(fā)展基礎。筆者認為，創(chuàng)作演繹民族化作品是我國小號發(fā)展永恒主題，是中西合璧的民族化音樂創(chuàng)作觀念的體現。本文從探索小號作品與演奏技巧的民族化元素出發(fā)，旨在保留小號演奏特色的前提下，拓展我國小號的表演技術，展現我國音樂特有的審美趣味，推動我國小號藝術的發(fā)展。

[關鍵詞]小號；演奏；民族化；民族小號演奏

[中圖分類號]J6321[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0109-02

作為西洋高聲部樂器中個性強、表現力豐富的代表，小號的創(chuàng)作與演奏未曾離開西方音樂對曲式、和聲、律學的審美需求。新中國成立后，小號進入我國發(fā)展，音樂創(chuàng)作、演奏與教學方面被賦予了我國音樂特有的民族化特征，一些優(yōu)秀的民族小號作品相繼問世，西方音樂文化與我國民族元素相互碰撞融合，使得我國小號音樂得到很大發(fā)展。當然，這門舶來藝術在發(fā)展的同時也面臨著一些問題，如何在保留小號演奏特色的同時提高我國民族音樂藝術表現力與演奏技術，展現與迎合我國音樂特有的審美趣味，是本文研究的方向。下面先來看小號作品中的民族化特征。

一、作品中的民族化特征

1.題材選擇

我國小號作品先是在題材上迎來民族化的轉型，一些民間樂曲與歌曲相繼被改編。我國著名的音樂教育家、小號表演藝術家朱起東先生在此方面做了大膽的嘗試，如根據新疆民歌改編的小號獨奏曲《阿拉木汗》、根據陜北民歌改編的《秋收》、根據我國笛子獨奏曲改編的《喜相逢》等。[1]除了改編民歌民曲外，作曲家們在創(chuàng)作其他同題材的作品時也融入了大量的民族音樂元素，如許林先生的《溜冰變奏曲》，羅平先生的《帕米爾的春天》，黃日照先生的《山歌》，陶嘉舟先生的《趕車》等[2]，都是我國民族小號優(yōu)秀作品的代表。這些作品在體現民族音樂旋律與節(jié)奏特征的同時，不乏在創(chuàng)作手法與演奏技術上的突破。改革開放之后，作曲家與演奏家的個性得以充分施展，一些前沿的創(chuàng)作與演奏理念再次與我國民族音樂碰撞，小號有了突破性的進展。由人民解放軍樂團作曲家王和聲先生創(chuàng)作的《月光下的舞步》反響十分強烈，此曲選用民間音調《阿細跳月》的素材作為動機，小號細致寬廣的音色展現了火樹銀花下，彝族人載歌載舞、歡樂喜慶的壯美畫面。

2.創(chuàng)作風格

獨特的地理環(huán)境與風俗文化造就了我國民族音樂特有的創(chuàng)作風格，筆者認為，創(chuàng)作風格的民族化既是國人審美趣味與美學追求的體現，又是我國小號音樂成熟的一個重要標志。如許林先生創(chuàng)作的小號協(xié)奏曲《劉三姐》，這首作品在旋律、調式以及節(jié)奏的選擇上都力求體現廣西地方戲與民間歌舞的特點：首先在旋律的選擇上，該曲將宜山民歌、柳州山歌中的“棒冬棒”“柳柳羅”等極富廣西地域特色的民歌唱句與小號的音色相融合；其次，在調式的選擇上，該曲將西方調式與中古五聲調式相結合，以降B大調為核心，在序奏以及其他樂章的首尾運用了商、徵、羽、角調式，體現了濃郁的廣西民族音樂特色；再者，在節(jié)奏的運用上，該曲采用了借助旋律變奏以及調式調性變奏的方式，在體現民風的同時也展現了小號獨特的音色。類似的作品還有黃日照根據內蒙古民歌改編的《嘎達梅林》、羅平的《牧羊姑娘》等。

二、演奏技巧與民族化審美需求的融合

小號來自西方，其構造、音色、演奏技巧都是在西方和聲、曲式、律學的基礎上發(fā)展起來的，所以，作曲家在演奏我國民族作品時，需要用小號來模仿我國其他民族樂器的演奏方法，將小號的音色特點與我國民族音樂的審美需求相融合。如在《喜相逢》這部作品中，朱起東先生為了模仿笛子的演奏效果在樂曲的開始與結束處分別運用了“滑音”與“花舌”的奏法，這與竹笛的奏法相似，貼切地表現了夫妻的離別之情，除此之外，一些“短吐音”的奏法、保持音與斷音的交替出現以及連續(xù)音程的大跨度跳躍等技巧都恰如其分地表現了音樂的總體情緒，展現了山西與內蒙古一帶濃郁的民族音樂特色。

小號除了被用于模仿其他民族樂器的演奏效果之外，還被用于模仿各種聲音。如陶嘉舟創(chuàng)作的《趕車》，此曲風格鮮明、生動有趣，在曲式結構、調式調性以及和聲安排上都頗具我國民族音樂特色，尤其是在全曲的結尾處，模仿馬兒嘶嘯的樂句更是全曲的點睛之筆。該句采用弱起的慢板，先后以“連吐斷奏”“雙連雙吐”的技巧來表現馬下坡時輕快悅耳的馬蹄聲。演奏時需要演奏者按一半活塞的同時用足氣，從最高音顫抖著向下滑奏[3]，這樣的技巧雖惟妙惟肖、扣人心弦，卻也十分考驗演奏者的氣力、耐力與控制力。

三、對我國小號演奏藝術的民族化思考

中西音樂文化的碰撞相融，穩(wěn)固了小號在我國民族音樂器樂中的地位，但就小號的民族化發(fā)展而言，其進度與程度并不十分令人滿意，這值得我們思考。

1.正確對待中西文化與音樂風格的差異

“在我國，傳統(tǒng)音樂包括器樂的審美思想有著自己的個性特征，這種音樂文化與西方各民族的文化有諸多差別?！盵4]如桑健良先生所言，在審美需求、創(chuàng)作理念以及音樂功能方面，中西音樂文化之間存在很大差異，這也是小號在我國發(fā)展面臨的一個問題。但筆者認為，我們不能在差異中對任何一方做判斷，即是說，不能因為是西方樂器我們就要以效仿西方音樂風格為目的，也不能變相地支持“閉關主義”，盲目地追求西方音樂民族化。正如前面指出，西方各地的音樂調式、和聲、律學遵循著一個章法，那就是十二平均律以及大小調體系，而我國民族音樂遵循的是“五度相生、三分損益”的律學法則，這是中西音樂產生沖突的根本。筆者認為，面對這樣的沖突我們應看到，世界各地均有自己數千年的傳統(tǒng)音樂文化及美學原則，音樂的融合是在創(chuàng)作本民族音樂作品的過程中，各民族音樂形式與音樂元素之間的相互吸取與轉化，重要的是無論怎樣吸取與轉化都要根植于本土民族音樂文化的土壤。

2.提高對管樂的重視程度

影響小號在我國發(fā)展的另一個因素是，管樂的受重視程度不夠，使得小號在民間發(fā)展缺乏根基。這是因為，小號雖是西方重要的銅管樂器，卻并非在各個民族通行，“小號是在西方各國資產階級民主主義音樂文化興起發(fā)展過程中，伴隨管弦樂和交響樂的興起發(fā)展而成為一些國家和民族所逐步認可的樂器”。[5]小號的發(fā)展伴隨著管弦樂和交響樂的興起，而這兩者在我國尚未得到普遍發(fā)展。筆者認為，增加與活躍中西方音樂文化的交流，能夠在促進管弦樂交響樂發(fā)展的同時，促進小號音樂在我國的快速發(fā)展。當然，除此之外還須我國的小號音樂實踐與研究者們在現有理論與經驗的基礎上，對相關問題不斷地挖掘探索。

3.實現民族化的教學

筆者認為，建立與壯大具有濃郁民族風格的小號流派，可以最大限度地推動小號藝術的發(fā)展，即教學內容與方法民族化?？梢哉f，我國各民族的傳統(tǒng)音樂元素與美學思想為開創(chuàng)與發(fā)展本民族小號演奏藝術提供了豐厚的資源，筆者認為，將這些資源與現有的西方演奏技法與理論相結合，是發(fā)展我國民族小號演奏藝術的重要途徑?；谶@個前提，我們應力求編寫適合我國民族音樂演奏的小號教程，創(chuàng)作更多民族小號作品。筆者認為，可以結合我國民族聲樂的演唱技巧，這是因為民聲的氣息和表演極具民族個性。此外，從氣息、行腔入手有利于推動小號演奏技巧的民族化發(fā)展，進而提高我們現有演奏水平與審美標準，建立我國特有的小號教學體系。

結語

綜上所述，在實現現代小號民族化發(fā)展過程中，我們雖取得了一些成就，卻也面對諸多挑戰(zhàn)。作為我國現代小號的教育者、研究者，弘揚與發(fā)展優(yōu)秀民族小號作品，推進小號民族化發(fā)展，我們責無旁貸。

[參 考 文 獻]

[1][2]張亞偉.中國小號作品民族風格研究[J].音樂研究，2015（03）：42.

[3]元迎春.淺論中國小號作品創(chuàng)作和演奏的民族化問題[J].中國音樂，2008（02）：76.

[4]桑建良.小號演奏藝術的民族化特性探索[J].音樂研究，2006（01）：27.

[5]宋胤.小號作品創(chuàng)作的民族化問題研究[J].北方音樂，2015（12）：15.

[6][JP2]趙艷.小號在音樂歷程的發(fā)展[J].學術論壇，2009（11）.[JP]

（責任編輯：崔曉光）