[摘要]文場唱腔是文場藝術的靈魂，具有獨特的藝術魅力及非常高的研究價值。文場大師王仁和的十六字訣“以心帶聲，以聲傳情，聲情并茂，字正腔圓”，集中體現了文場演唱的要求，對廣西文場的演唱與教學具有指導性作用。

[關鍵詞]廣西文場；演唱；王仁和

[中圖分類號]J616[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）06-0086-03

廣西文場是流行于桂北地區(qū)的一種清唱劇類型的曲藝，在藝術表現上最強調和講究的就是“唱”，通過“唱”來表達作品的內涵，抒發(fā)情感、感染觀眾。不論是“坐唱”“站唱”“走唱”或是“文場掛衣”，都離不開一個“唱”字。因此，唱腔是廣西文場的靈魂，演出的成敗也就在于對唱腔的藝術處理。文場大師王仁和總結的文場演唱十六字訣“以心帶聲，以聲傳情，聲情并茂，字正腔圓”集中體現了文場演唱的要求，也是如何演唱好廣西文場的訣竅。

一、以心帶聲

“聲”是聲音的條件、聲音的用法和掌握發(fā)聲技術的能力。聲音條件是天生的，與生俱來的；聲音的用法是指演唱者掌握的科學的演唱方法；而掌握聲音技術的能力，則是指運用發(fā)聲技術完成演唱的能力?！奥暋钡挠柧氈陵P重要，沒有“聲”就無法演唱，要想從事演唱活動，解決好聲音是關鍵。

我們的先人在長期的藝術實踐中也在不斷地尋找解決演唱中存在的各種問題的方法。明代魏良輔在《曲律》中說：“初學先引發(fā)其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調，不可混雜強記，以亂規(guī)格。”良好的演唱應該是“聲音不等，但各有所長”，因此，解決好“聲”是演唱的第一步，也是最關鍵的一步，它直接決定了演唱質量的好壞。王仁和提出的“以心帶聲”，就是要用我們的內心情感和情緒來帶動自己的演唱發(fā)聲，也就是人們常說的用“心”歌唱。

我國古代就有“絲不如竹，竹不如肉”的說法，這里的“肉”是指人聲。人聲和歌詞相配，是帶有思想感情的，是樂器無法取代的。演唱者如何將靜態(tài)的譜面化作感人心、撩人情的生動的藝術形象，以引起觀眾的共鳴呢？唯有“以心帶聲、用心歌唱”。演唱者不僅要有優(yōu)美動聽的嗓音和高超的發(fā)聲技巧，還必須深入理解唱詞內容，從字里行間和譜面上了解曲子的內容，把握曲子的基本情緒，從而對作品進行準確的二度創(chuàng)作。演唱者只有用“心”去感受、體驗和處理作品，使之成為一個有機的藝術整體，藝術形象才能逼真地展現出來。廣西文場的內容多是關于才子佳人、風花雪月的故事，或是描述一事一物的抒情小曲，因此，在演唱前必須深入熟讀唱詞、熟悉劇本、深入人物內心，唱出來的聲音才不會蒼白無力，觀眾才會感受到演唱者的歌聲里有內涵、有情感，才能引起觀眾的共鳴。

《樂記》里說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！边@說明了一切音樂的產生都源自于內心，而人們內心的活動則是受到外物影響的結果。因此，唱曲之人，首先要動真感情，使自己和劇中人物角色融為一體，發(fā)自內心地去表達人物的喜怒哀樂。這就要求演唱者用第一人稱去表達曲中人物的思想感情，成為這個人物的“代言人”；或是用第一人稱的方式和曲中所表現的人物對話，把他當作一個傾訴的對象。例如，《五娘上京》的演唱就需要演唱者以第一人稱的方式去表達趙五娘的思想感情，將自己和曲中的趙五娘統(tǒng)一起來；《陳姑追舟》和《雙下山》的演唱則需要演唱者以第一人稱的方式去表達陳妙常和小尼僧的感情?！顿F妃醉酒》中“高力士”的演唱，則需要演唱者以第一人稱的方式和歌曲中的“楊貴妃”進行面對面的交流對話，等等。實踐告訴我們，只有始終以第一人稱的方式去演唱，真正地與人物角色融合起來，讓自己成為角色人物的“代言人”，才能更好地表現曲中的人物，使曲中有“我”，達到“以心帶聲、用心歌唱”的目的。

二、以聲傳情、聲情并茂

演唱藝術的魅力源于諸多因素，但最主要的是取決于聲和情兩方面?！奥暋笔侵秆莩l(fā)聲，而“情”是指演唱時的感情，是藝術表現的核心內容，在演唱中具有核心價值的主導作用。演唱者僅僅有一副好嗓子是不足以打動聽眾的，真正能引起觀眾共鳴的是演員“聲情并茂”的演唱。

清代通曉音律的名醫(yī)徐大椿曾說：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨異，不但生旦凈丑，口氣各殊，凡忠義奸邪，風流鄙俗，悲思歡慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相悖，不但不能動人，反令聽者索然無味矣?！盵1]梨園界自古以來就有“審戲情，明人情，聞其聲，知其人”的說法，清代戲曲家李漁在《閑情偶寄·演習部·解明曲意》中也提出“唱曲宜有曲情”，由此可見“情”在曲藝中的地位和作用。只會用聲而不會用情，就跟白開水一樣索然無味。只有用情把聲音帶出來，把情感融入到科學的發(fā)聲方法中，才能使演唱感動自己，又打動觀眾。

情感表達來源于對生活的體驗。演唱者要真正打動聽眾，關鍵在于真心、真摯、真誠的情感表達。要做到“真”，則需要對生活的體驗和感悟，對曲中人物的準確把握。作為演唱者，不僅要會用“情”去唱，并且要一開始就全神貫注地投入自己的感情，不受周圍環(huán)境的干擾，將情感貫穿始終。演唱者只有自己首先被作品感動，才能在表現作品時注入自己的情感，使自己的演唱真正發(fā)自內心。

廣西文場國家級傳承人陳秀芬自小在劉玉瑛口傳心授下學會了文場四大調和幾十個小調，但是真正教會她真心、真摯、真誠的情感表達的是王仁和恩師。在陳秀芬?guī)资甑难莩暮徒虒W生涯中，她始終貫徹恩師“十六字訣”的教學理念，要求學生在演唱中不只是單憑聲音技巧，而是先理解唱詞的內容，體會曲子所要表達的思想感情，了解作品的時代背景和思想感情，深入把握作品的內涵，在此基礎上再調動一切手段，發(fā)揮自己的演唱才華，展示個人的情感體驗，表現曲中人物的情感，使演唱煥發(fā)出異樣的光彩。陳秀芬在飾演《五娘上京》中的角色時，感同身受地把自己當作趙五娘，把趙五娘既悲憤又堅強的性格刻畫得淋漓盡致，她聲情并茂的演唱，感動了所有在場的觀眾，獲得了巨大成功。因此說，主觀的情感必須客觀化，與特定的想象、理解相結合統(tǒng)一，才能構成具有一定普遍必然性的藝術作品，產生相應的感染效果。

由此可見，在文場演唱中，我們不僅要重“聲”——以心帶聲，而且重“情”——以聲傳情，最終達到“聲情并茂”的演唱效果。

三、字正腔圓

清代魏良輔在《曲律》中提出：“唱曲要有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”“字”是指演唱中的語言表達和咬字吐字?！白终?”是指字音要準確，吐字清晰；“腔圓”是指腔調圓潤，聲音飽滿。在文場演唱中，我們必須使用桂林話的吐字發(fā)聲，使咬字吐字清晰、聲音線條統(tǒng)一，從而更加符合桂北地區(qū)廣大人民群眾的審美習慣。

1.語言特色

演唱離不開語言，而語言是人們交流思想感情的工具，也是不同民族、不同地域彰顯自我風格的重要內容。廣西文場是以桂林官話為演唱基礎的曲種，是桂林人民在生活與藝術上厚享其澤的珍品，它全方位地滲透到了桂林人民生活的方方面面，同時，它也是演繹桂林話的聲腔、音調、語調最到位最完美的藝術形式，因此在唱、念上都用桂林官話，必須按照桂林話的聲調、韻律和節(jié)奏去處理平仄、押韻，以符合咬字行腔的規(guī)律，做到字正腔圓。

桂林官話是桂北地區(qū)的中心方言，屬于漢語官話音系，其語言特點是音調比較平和、輕柔軟糯，四聲高低非常明顯，基本上是把前鼻音和后鼻音讀通成前鼻音，把平舌音和翹舌音統(tǒng)讀成平舌音，并且“n”“l(fā)”不分，這讓桂林話聽起來更輕軟柔和、無棱角，這也是廣西文場細膩柔美的唱腔特點形成的主要原因。

2.咬字吐字

咬字吐字在曲藝演唱中歷來占據著極其重要的地位，不僅是提高曲藝表現力的重要手段，也是整個曲藝藝術的靈魂。清朝李漁在《閑情偶寄》的《字忌模糊》中說：“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口；聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？”這段話充分說明了咬字吐字在戲曲和曲藝表演中的重要性：必須把握好中國語言和地方方言的特殊性才能演唱好曲中的“字 ”，不僅要做到語言準確、清晰，而且還要注意語氣的表現，力求做到語言清晰、字音醇正、字正腔圓、聲腔優(yōu)美。

廣西文場的演唱中對字音的要求是——清晰的口齒、沉重的字；動人的聲韻、醉人的音，做到字正腔圓。字正腔圓是歌唱藝術中吐字、發(fā)聲兩個重要環(huán)節(jié)完美統(tǒng)一的最高要求，兩者既矛盾又統(tǒng)一，過分地強調任何一方，都會走向極端而失之偏頗?！白终币龅阶智?、字準、字純。字清的關鍵在字頭。字頭不正，聲母著力部位不準，會直接影響字的清晰。字準是指字頭、字腹、字尾的運轉要準確，要依字行腔，收聲、歸韻要準。字純則是要求四聲的音調要準，不能出現倒字的現象，如“桂林”的“桂”字，用普通話是去聲，用桂林話讀是陽平聲調，在演唱時就要注意不能倒字。

若想解決演唱中“出字難”的問題，必須要弄清“四聲”——陰平、陽平、上聲、去聲，“五音”——喉音、牙音、舌音、齒音、唇音。此外，還應掌握在曲藝演唱中普遍應用的“十三轍”——韻母按照韻腹相同或相似的基本原則歸納出來的十三個分類。演唱時要分清每個字的字頭、字腹、字尾，把握“咬字頭、延字腹、歸字尾”的特點。字頭要清晰、簡練、準確、有力，講究“噴口”，根據作品的表現需要適當加強語氣或夸張?zhí)幚?。字腹是“字正腔圓”的核心，要有相對穩(wěn)定的狀態(tài)，要延長、飽滿。字尾承擔著“收聲歸韻”的重任，要干凈利落、明確清晰，講究“歸韻”。

文場傳統(tǒng)曲目《貴妃醉酒》的唱詞“香”“長”“王”“娘”“楊”“妝”，屬于“十三轍”的“江陽轍”，屬寬母音，是“穿鼻”韻母中的一種，歸韻要歸到“ɡ”上。“香”“娘”“裝”字里的“i”和“u”屬于介母，演唱出聲后引腹發(fā)響的主要韻母是“ɑ”，但要注意加強鼻腔共鳴，發(fā)聲過程中要聽見“ɑnɡ?！皻w韻”時舌根和軟腭將氣流阻塞，將口腔氣路阻斷，使得氣息穿鼻而過，要注意克服不必要的鼻音，發(fā)出較明顯的“nɡ”音后截氣收聲。[2]《罵玉郎》每句的末字“罷”“紗”“下”“牙”“家”“麻”“他”“掛”的韻母都是ɑ，屬于“發(fā)花轍”，因為是單韻母，所以屬于直呼型，也叫直出無收型。演唱的時候時注意出聲后都落在主要發(fā)響的韻母“ɑ”上“引腹”，這些字都沒有字尾，因此在拖腔后靠截氣收腔。廣西文場的拖腔都要求輕柔，因此在行腔過程中做揉腔、音量減弱等處理時，韻母定型發(fā)響后，口型要保持不變，才能保證準確歸韻。

總而言之，演唱時要將廣西文場特有的聲、韻、調全部唱出來，這樣，觀眾才能聽清字、詞的意思，才能欣賞到廣西文場特有的語言、音樂和韻味之美，才能達到“字正腔圓”的效果。

小結

文場大師王仁和根據自己長期的的演唱與教學經驗總結的十六字訣——以心帶聲，以聲傳情，聲情并茂，字正腔圓，為我們后輩總結了演唱好文場的精髓，正確把握和運用好這十六字訣，對文場演唱者和學習者們起到指導性的作用。

[參 考 文 獻]

[1]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[M].北京：人民音樂出版社，1983：220.

[2] 宋承憲.歌唱咬字訓練與十三轍[M].北京：中央民族大學出版社，1998.

[3] 何紅玉.曲韻——廣西文場音樂研究[M].桂林：漓江出版社，1995.

（責任編輯：崔曉光）